Музыка, которую не слушают. Эрик Сати и изобретение звукового фона
- -
- 100%
- +
Однако, к концу XIX века стало ясно, что существующая классификация недостаточна для значительной части музыки, которая не относится ни к академическим жанрам, ни к фольклору: песни, романсы, танцевальная и легкая инструментальная музыка. Долгое время музыковеды, культурологи и историки искусства не рассматривали развлекательную музыку как объект изучения, и только в XX веке «легкий жанр» был признан отдельным социокультурным явлением, достойным внимания. Это отчасти объясняется расширением функций и предназначения музыки, появлением легких театральных жанров (таких как водевиль, ревю, бурлеск, мюзикл), немого кино и киномузыки, а позже — развитием коммуникаций, средств массовой информации и телевещания. Западные ученые, среди которых Макдональд, К. Дальхаус и др., ввели в научную практику принцип дифференциации музыкальной культуры на «элитарную» и «массовую».
В отечественной практике в числе первых можно упомянуть классификацию писателя и журналиста Л. С. Мархасёва, выявившего условно первично — жанровый уровень массовой музыки: песня, танец, оркестровая миниатюра, театральные элементы. Типологии массовой музыкальной культуры можно отметить в работах музыковедов А. Сохора, А. Цукера, В. Конен.
Для А. Сохора массовая музыка — есть общедоступный продукт для широкого круга вне зависимости от их слушательской подготовки. Дифференциация происходит по типам направленности музыки на слушателя: массово — концертные и массово — зрелищные жанры; массово — бытовые и массово — обрядовые; массово — декоративные, к которой относится «функциональная» (в т.ч. фоновая) музыка.
Значительный вклад в классификацию массовой музыкальной культуры внесла В. Д. Конен, введя термин «Третий пласт» для определения массовой музыки, первые же два, по ее мнению, — это академическая музыка и фольклор. Эта теория стала основой для ряда исследований в области проблематики массовой культуры (работы В. Н. Сырова, А. И. Вейцефельда и др.)
В. Д. Конен обратила внимание на то, что массовая музыка — это самостоятельное явление, которое не стоит воспринимать как «упрощённую» академическую или «обеднённую» народную. Она подчеркнула её культурную ценность и роль в жизни общества. Основываясь на рассуждениях Конен, можно сделать о том, что в массовой музыке важны не только художественные, но и социокультурные аспекты. Её способность отражать дух времени, влиять на массовое сознание и объединять разные социальные группы не вызывает сомнений.
Если рассматривать массовую музыкальную культуру с позиции социальной психологии, то можно прийти к выводу о том, что не каждый человек готов испытать сложные и глубокие чувства, эмоции, переживания. Это, в большей степени, сфера не массовых жанров, а высокого искусства, и неоспорим тот факт, что значительная часть людей не стремится к восприятию сложного содержания «серьезного» искусства.
Вопрос теперь заключался не только в том, какую музыку создают, но и в том, что массовое производство делает с самим актом слушания.
Глава 4. Когда музыка становится товаром
Теодор Адорно и Дуайт Макдональд
о стандартизации вкуса
Теодор Адорно относился к лёгкой и популярной музыке с подозрением человека, который видел за приятной мелодией производственный конвейер. Его раздражала не популярность как таковая, а система, способная выдавать повторение за выбор.
Дуайт Макдональд добавил к противопоставлению высокой и массовой культуры третью область — midcult, или «среднюю культуру». Она заимствует престиж серьёзного искусства, но делает его безопасным и удобным. Сати словно заранее поселился именно на этой спорной границе: слишком прост для академического культа и слишком странен для беспроблемного потребления.
Опираясь на опыт мировой философской и культурологической научной мысли, среди наиболее значимых исследований следует выделить труды немецкого социального философа, социолога, теоретика искусства (главным образом музыки) и литературы, виднейшего представителя Франкфуртской школы социальных исследований — Адорно (нем. Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno 1903- 1969). Его работы демонстрируют междисциплинарный подход в процессе анализа массовой музыкальной культуры с философской, социологической, культурологической и искусствоведческой позиции.
Основу теоретического дискурса Франкфуртской школы составляет традиция, начатая Х. Ортегой-и-Гассетом и являющая собой критический взгляд на различные проявления массовой культуры. На этой почве зиждется и основная идея «франкфуртцев», заключающаяся в радикальной критике и демонстрации критического мышления в отношении философии, социальных и политических теорий.
Этим обусловлена оппозиция, в которой критическая теория «франкфуртцев» находилась ко многим процветавшим в XX век течениям, среди которых логический позитивизм, позитивистская социология, капитализм, откупающийся от нас «по дешевке товарами массового потребления». Методологической основой критической теории является синтез социологии К. Маркса, диалектики Г. Гегеля и психоанализа З. Фрейда.
Личный особый интерес Адорно к вопросам музыкальной культуры связан с его сопричастностью к данному виду искусства: после окончания гимназии Адорно поступил в консерваторию, а затем, во время учебы во Франкфуртском университете, помимо философии, психологии и социологии, он изучал музыковедение. Среди его учителей были А. Берг и Э. Штойерман. Мать Адорно, М. Кальвелли-Адорно делла Пиана, была оперной певицей. Кроме того, стоит упомянуть композиторское наследие Адорно, которое включает песни, камерную инструментальную музыку, хоровую и оркестровую музыку.
Среди основных работ Адорно, затрагивающих вопросы массовой культуры, выделяются следующие труды: «Философия новой музыки» (1949), «Диалектика Просвещения» (1947), «Социология музыки» (1962) и «Эстетическая теория» (1970). В 2002 году Калифорнийским университетом была опубликована книга под названием «Очерки о музыке», авторами которой являются С. Х. Гиллеспи и Р. Лепперт. Книга содержит двадцать семь эссе, объединённых в четыре раздела, каждый из которых посвящен разным аспектам музыкального искусства: «Поиск музыки: общество, современность, новое», «Культура, технологии, слушание», «Музыка и массовая культура», «Композиция, композиторы и произведения». Труды «Философия новой музыки» и «Социология музыки», считающиеся ключевыми в научном мире, дают комплексное понимание «новой музыки» XX века. В XXI веке эти работы обретают новую значимость, становясь основой для современных обсуждений в сфере философии искусства..
Мировоззрение Адорно воплотилось в «негативной диалектике», которая представляет собой самый радикальный вариант критической оценки мира. В его видении мира, как и у других представителей Франкфуртской школы, доминируют отчуждение, трагический разрыв между обществом и индивидом, а также постепенная деградация культуры, даже среди социальных элит.
В 1920 — х годах в печати появились первые очерки Адорно, связанные с вопросами массового музыкального искусства, основная часть эссе была опубликована в промежуток времени между 1932 и 1941 годами. Все работы выходили в журнале Zeitschrift für Sozialforschung. К данным публикациям относятся: «Прощай, джаз», «Музыка на заднем плане», «Форма грампластинки», «О социальном положении музыки». В последнем Адорно констатирует симптом нейтрализации культуры и искусства через их превращение в предметы потребления. Суть его мысли сводится к тому, что вся музыка сегодня выявляет противоречия и недостатки общества, она превращена в товар, стоимость определяется рынком. Подобная коммерциализация ведет, по мнению Адорно, к полному отчуждению от субъекта. Философ пишет: «Музыка коммерциализирована, и в этом ее отчуждение от субъекта теперь полное, а если некоторая музыка и избегает полной коммодификации, то только для того, чтобы быть изгнанной из общества, которому она не нужна».
Кроме того, в данном эссе философ формулирует свою позицию в отношении крупнейших европейских композиторов века: рассуждает о различиях, которые он позже проследит более подробно в отношении А. Шенберга и И. Ф. Стравинского, а также делает краткие заметки о А. Берге, А. Веберне, Бартоке, Хиндемите, Г. Эйслере и К. Вайле.
С использованием псевдонима Гектор Ротвейлер в 1936 выходит эссе «О джазе», далее — в 1938 — «О характере фетиша в музыке и о регрессии прослушивания», посвященное значительным переменам в музыкальном искусстве. Из содержания эссе следует вывод о превращении музыки в товар массового потребления, что обеспечило ей уверенное место в системе массового коммерческого производства. В 1941 году издается эссе «О популярной музыке», это был последний Нью-Йоркский номер журнала института социальных исследований. Здесь же Адорно опубликовал обзор двух недавно изданных джазовых монографий. В 1947 году был опубликован очерк «10 сочинений для кино». Размышления Адорно о так называемой «легкой музыке», изложенные в эссе «О социальном положении музыки», выявляют ее прогрессивную социальную функцию, заключенную в удовлетворении непосредственных потребностей общества в форме развлечения. Это музыка, которая откликается в настоящий момент, без устремления к будущему.
В то же время, являясь чистым товаром, именно она представляется, по мнению Адорно, особенно чуждой обществу среди всех музыкальных произведений. Для мыслителя «легкая музыка», полностью превращенная в товар, является как бы управляемым продуктом мечты, мечтой наяву, возникающей не из самих людей, а доводимой до них промышленностью. Настаивая на том, что популярную музыку нельзя изучать так, как если бы это была художественная музыка, Адорно призывает к исследованию повторяющихся типов легкой музыки с учетом изменений, происходящих в результате исторических обстоятельств современности, призывая, тем самым, к новой музыкальной социологии. Продолжая размышлять о популярной музыке в одноименном эссе, Адорно сосредотачивается на влиянии популярной музыки на уровень формирования субъекта, утверждая, что в высшей степени стандартизированная и, по сути, состоящая из клише популярная музыка, унижает индивидуальность субъекта в пользу идентичности с ложным коллективом.
В качестве примеров стандартизированной музыки Адорно приводит многочисленные популярные мелодии, однако, ни одна из них не получает подробного анализа, что связано с принципом одинаковости и повторяемости. Здесь Адорно указывает на книгу Э. Сильвера и Р. Брюса «Как написать и продать песенный хит» (1939). А несколько лет спустя Р. Брюс опубликовал еще более красноречивый вариант «Как написать хит и продать его», в котором он комментирует, что музыка, несмотря на ее определение как одного из искусств, на самом деле считается товаром и покупается, эксплуатируется, распределяется и продается почти так же, как и другие товары, включая мыло, продукты питания, косметику, сигареты и автомобили. в современной действительности, когда искусственный интеллект уверенно интегрируется во все сферы жизни человека, в том числе в процесс создания музыки (в качестве примера приведем сервис Suno AI), написанное Р. Брюсом может восприниматься как позитивный призыв к действию или рекламный слоган новых технологий.
Р. Лепперт приводит любопытные выдержки из этой истории, в том числе начало, суть которого гласит, что написание песни во многом похоже на выпечку пирога и доступно практически каждому. На первый взгляд кажется, что это просто вопрос выбора правильных ингредиентов и их соединения по какому-то предписанному рецепту (к чему он добавляет, что на самом деле это не так просто). А также некую формулу успешной песни, включающую такие условия, как танцевальность, краткость, шаблонность, простота, запоминаемость темы, простота и понятность большинству идеи, лаконичность названия и т. д. Для Адорно стандартизация, ограничивающая хитовую песню, одновременно бесчестит музыку. Такая музыка не просвещает, а обезболивает.
Критика массового музыкального искусства Адорно основывается на убеждении, что музыка для масс — это продукт, предназначенный для продажи, а механизация процесса создания музыки играет ключевую роль в её превращении в товар. Культурная индустрия обладает мощной способностью разрушать как музыкальные вкусы, так и человеческую субъективность. Основные положения, которые можно вывести из критического взгляда Адорно в отношении массовой музыкальной культуры, можно свети к следующим утверждениям:. Коммерциализация и ее широкое распространение, монополия в сфере культуры и искусства отнимает у человека право на выбор;
В контексте последнего утверждения обратимся к сравнению Адорно двух противоположных стилей письма: представителей нововенской школы и И. Ф. Стравинского. Данный анализ демонстрирует кризис австрийской и немецкой музыки. Философ заключает, что только «автономная» музыка, содержащая художественную истину (для Адорно — это музыка нововенцев), может считаться настоящим искусством. Массовой музыке, включая музыку И. Ф. Стравинского, окрашенную в тона тоталитаризма, эти критерии не соответствуют.
Однако против такой радикальной критики Адорно можно привести тот факт, что в результате художественного плюрализма ХХ века возникло множество новой музыки: в сферах джаза, рока и электронной музыки существует немало примеров сложных и самостоятельных композиций, которые, несмотря на свою популярность и коммерческий успех, содержат ту самую «адорновскую» художественную правду. Анализ массовой музыкальной культуры показал её значимость и выявил, что многие произведения, несмотря на различия в содержании, темах и эмоциональных образах с «серьёзной» музыкой, обладают высокой эстетической ценностью и являются важной частью мирового музыкального наследия.
А. О. Бельтюков, автор диссертации «Стилевой генезис массовой музыкальной культуры XX века (на примере США и Великобритании)», утверждает, что нельзя однозначно характеризовать продукты массовой культуры как серийные, развлекательные и бездуховные. Категории антихудожественности и неорганичности тоже не вполне применимы к ней. Напротив, именно массовая культура сегодня сохраняет вековые законы эстетики, где форма остается связанной с содержанием, а архаические формы и высокая европейская культура продолжают развиваться. Это наблюдение далеко не всегда справедливо для современной элитарной культуры.
На рубеже XIX и XX веков массовая музыкальная культура стала мощным источником вдохновения для композиторов, работающих в рамках академической традиции. Несмотря на то, что эти мастера редко стремились непосредственно создавать произведения, ориентированные на массового слушателя, все же они оказались под влиянием новых музыкальных течений и форм, характерных для массовой аудитории. Их творчество стало своеобразным мостиком между высоким искусством и популярными жанрами, демонстрируя глубокое взаимодействие и взаимопроникновение различных культурных пластов.
Находясь в Америке в 1893 году, чешский композитор А. Дворжак вынес вердикт набиравшей популярность джазовой музыке: «Теперь я абсолютно убежден, что будущее музыки в этой стране за теми песнями, которые называются негритянскими». В первой четверти XX века джазовые элементы начали использовать Дебюсси, Равель, Мийо, Хиндемит, Стравинский, Сати. К первым формам массовой музыкальной культуры исследователи, как правило, относят развлекательные музыкальные жанры (песни, романсы, танцевальную и легкую инструментальную музыку) и возникший в афроамериканских общинах Нового Орлеана в начале XX века джаз.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.