Плохое кино

© Александр Павлов, 2022

© ООО «Издательство Горизонталь»

Введение

Наверное, у тех, кто по каким-то причинам увидел или даже открыл эту книгу, мог возникнуть закономерный вопрос: «Зачем вообще смотреть плохие фильмы?» А вслед за ним – и «Зачем кому-то читать про плохие фильмы?» Еще можно было бы спросить: «Зачем нужно было писать целую книгу про плохие фильмы?» На все эти вопросы у меня, конечно, есть ответы. Последний – самый простой. Писать про плохие фильмы нужно для того, чтобы про них можно было сперва почитать, а затем – при желании посмотреть. Самый простой и быстрый вариант ответа на другие два вопроса заключается в том, что «плохое кино» – очень большая часть популярной культуры, не вполне изведанное пространство кинематографа и даже целая индустрия развлечений. Таким образом, смотреть плохие фильмы можно в целях саморазвития и более глубокого и тонкого понимания кинематографа, а также – для развлечения. Да, плохие фильмы могут развлекать гораздо лучше обычных. Обратите внимание, что я не назвал их «хорошими». Иными словами, познакомившись с плохим кино, вы получаете очень большой, огромнейший материал, чтобы хорошо проводить время. Возможно, вам это не понравится (хотя навряд ли), но также очень может быть, что вы откроете для себя новые горизонты того, что раньше оставалось незамеченным, или того, чем вы раньше пренебрегали.

Долгое время фильмы, альтернативные высокому и массовому коммерческому кинематографу, оставались без концептуализации, что исключало их легитимацию не только внутри академии, но и в публичной сфере. Такая легитимация стала возможной благодаря усилиям нескольких направлений альтернативной институциональной кинокритики, do-it-yourself-критики и западным ученым – специалистам в области исследований кинематографа. В каждой из этих групп сложилось свое понимание «плохого кино» и необходимости его изучения наряду с иными вопросами культурной теории и киноведения. Моя главная цель – через описание конкретных фильмов предложить целую мозаику «плохого кино». Дело в том, что «плохие фильмы» (bad movies) – зонтичный термин для очень многих типов того, что официально считается «плохим» или так или иначе относится к «плохому»: фильмы «категории В», эксплуатационное кино во всех его видах, громкие голливудские провалы, авторские неудачи, самые низкие комедии-пародии и т. д. Некоторые плохие фильмы смотреть весело и приятно, другие – совсем нет. Поэтому нам необходимы какие-то ориентиры, задать которые можно посредством категоризации и типологизации.

В этой книге представлено несколько ключевых категорий плохого кино. Во-первых, «худшие фильмы» (worst movies), то есть своеобразные антидостижения в сфере кинематографа. Обычно их ненавидят и также над ними часто насмехаются в особо жесткой форме. Скажем, это «Ночь в супермаркете» (2012). Во-вторых, «такие плохие, что даже хорошие» фильмы, то есть такие, некомпетентность и нелепость которых вызывает у зрителей веселье, а иногда – и восторг. Такое кино не ненавидят, но над ним принято добродушно или зло смеяться. К этой категории принадлежит ставшая легендарной «Комната» (2003) Томми Вайсо. В-третьих, это «хорошие плохие» фильмы, то есть, как правило, жанровое кино, которое не претендует и не претендовало на премии или пристальное внимание критиков, но которое выделяется тем, что развлекает нас как зрителей лучше, чем другие жанровые фильмы. Оно может быть смешным или нет, мы можем над ним смеяться или нет, но мы его любим, несмотря ни на что. Например, это триллер «Страх» (1996). В-четвертых, это просто «плохие фильмы» – собирательное понятие, содержание которого часто совпадает с такими явлениями, как «трэш», фильмы «категории B», фильмы, выпускаемые «сразу на видео» (DTV, то есть «direct to video») и т. п., но не сводится исключительно к ним.

В последние несколько лет «плохое кино» все чаще признается значимой подкатегорией и полезным дескриптором особого вида кинематографической продукции[1]. Разные дискурсы «плохого кино», названные выше, не просто не должны смешиваться, но их нужно четко различать. Скажем, многочисленные списки «худших» или «таких плохих, что даже хороших» фильмов предполагают ироничную установку на восприятие такого рода кинематографа. Однако мы должны иметь в виду, что многие зрители искренне, то есть без всякой иронии, любят «плохое кино» и пользуются этим названием, потому что оно их ничуть не смущает. То есть «плохой» чаще всего используется с позитивными коннотациями.

Названные выше типы плохого кино – основные представленные в книге. Есть и другие, которые сложнее описать из-за того, что они сами по себе категориально принадлежат разным областям кино. Это трудно сделать по одной важной причине, и здесь мы подходим к моему главному тезису. Хотя, конечно, у плохого кино чаще всего есть имманентная плохость[2], оно не столько и (не всегда) конструкт, сколько феномен медиа, существующий преимущественно в медиа и возможный посредством медиа. В силу этого нам тяжело говорить о каких-то точных ориентирах относительно того, к какому именно типу плохого кино принадлежит конкретный фильм. Поясню на нескольких примерах. Как мы узнаем, что кино в конечном счете считается плохим? Чаще всего из медиа. Откуда появляются все новые и новые (читай: незнакомые нам) плохие фильмы, которым на самом деле двадцать и тридцать лет? Про них рассказывают в медиа. Но это не все. Благодаря медиа мы получаем информацию о том, что кино, некогда считавшееся плохим, получило переоценку. Мы можем проследить историю конкретного фильма от его полного неприятия и до ликующих восторгов. Иными словами, культурный статус фильма как плохого может быть пересмотрен, и это может быть зафиксировано только посредством рецепции этого кино в медиа.

В многочисленных материалах профессиональных и DIY-медиа конкретный фильм может позиционироваться по-разному – скажем, «Комната» чаще будет представлена в списках «лучшего худшего кино», а «Такие разные близнецы» (2011) – в «худших когда-либо снятых фильмах». «Комната» будет чаще мелькать в списках профессиональных медиа, чем «Создавая Рема Лезара» (1989). При этом «Создавая Рема Лезара» будет хорошо представлен в списках пользователей профильных ресурсов типа «Letterboxd». И хотя это кино вышло в 1989 году, слава к нему пришла сравнительно недавно и исключительно потому, что про него стали говорить в различных медиа – начиная с популярного сайта с мемами и заканчивая не менее популярным шоу «Лучшее из худшего» компании «RedLetterMedia». Популяризация ранее неизвестного кино, как правило, предполагает его позиционирование как плохого, потому что про хорошие фильмы вроде как все должны знать. Поэтому в каждом конкретном случае я стараюсь показать, каким именно путем тот или иной «плохой» фильм получил известность как «плохой фильм» и как его определяют – просто плохой, «такой плохой, что даже хороший» или странный, обычно используя термины «weird» или «bizarre».

Я даже мог бы усилить озвученный тезис. Киновед Джеффри Сконс, при том, что это очень глубокий аналитик, высказал в 2019 году не вполне корректную идею о том, что «золотой век плохости» (golden age of badness) закончился к 1990-м годам, и теперь фильмы могут стать плохими не из-за их технической некомпетентности, но как «новое ужасное» (new terrible). Сконс полагает, что, например, такой фильм, как «План 9 из открытого космоса» (1957) сегодня невозможно создать искренне, потому что в эпоху партизанского маркетинга мы не можем сказать, насколько, скажем, намерения авторов фильма «Птицекалипсис: Шок и трепет» (2010) были серьезными, то есть не было ли это кино запланировано как плохое изначально. Даже если «Птицекалипсис: Шок и трепет» и собирались раскручивать как «непреднамеренно плохой фильм», что само по себе вряд ли, Сконс, увлекаясь конкретными примерами, не видит очевидного – в последнее время нам регулярно поставляют все новые и новые порции плохих фильмов, причем совершенно разными медиаканалами. Это может быть перевыпуск, о чем забывает Сконс, и популяризация старых («Полицейский-самурай» [1991]) фильмов или же производство относительно новых, потому что кроме «Птицекалипсиса: Шок и трепет» у нас есть «Снежный человек из пригорода» (2004), «Машина времени (я нашел на гаражной распродаже)» (2011), «Судьбоносные открытия» (2013) и «Клевый кот спасает детей» (2015), и ими список не ограничивается. Релизы старых фильмов обычно попадают в зону внимания зрителей. Некоторые компании в принципе специализируются на открытии «скрытых шедевров». Так, «Vinegar Syndrome» издала в 2022 году «Инопланетный детектив» (1989), который уже завоевал славу как «такой плохой, что даже хороший» фильм. Проблема в том, что ученые не успевают или не хотят следить за тем, что происходит в медиа, вместо этого в основном обсуждая «каноническое плохое кино» 1950–1970-х годов либо «Комнату». Между тем благодаря медиа очень многие фильмы стали куда известнее, чем, скажем, «Робот-монстр» (1953). Учитывая все вышесказанное, можно утверждать, что «золотой век плохости» не просто не закончился, а только наступил, а то, что было до него, – всего лишь «серебряный век плохости».

Итак, цель книги озвучена, а основной тезис проговорен[3]. Далее я опишу историю дискурса плохого кино в медиа и в академии, посредством которой мы сможем прояснить несколько основных моментов, имеющих значение для актуального состояния темы. Важно, однако, что это не совсем одна история. Скорее это несколько пересекающихся, но не всегда совпадающих историй. Поэтому я разделяю эти дискурсы на два – медийный и академический. То есть ученые и медиа говорят о плохом кино по-разному.

На самом деле не история, но предыстория дискурса «плохого кино» начинается в 1960-е годы. Теоретический фундамент, который впоследствии стали активно использовать для анализа плохого кино, был заложен культурной критикой и кинокритикой, в частности знаменитыми «Заметками о кэмпе» Сьюзен Сонтаг, опубликованными в 1964 году[4]. Сонтаг указала на новую чувственность самой рафинированной и эстетически грамотной аудитории – восхищаться вульгарным и пошлым, но при этом абсолютно искренне сделанным искусством. В своем тексте Сонтаг уделила немного внимания кино, рассмотрев творчество Альфреда Хичкока и Эриха фон Штрогейма, которое виделось ей кэмповым. «Заметки о кэмпе» до сих пор остаются основополагающим текстом для множества авторов, рассуждающих о плохом кино. Вместе с тем статья Сонтаг отчасти препятствует развитию теории плохого кино – чаще всего исследователи испытывают слишком сильное влияние этого американского мыслителя и опасаются вступать в полемику со столь непререкаемым авторитетом. Хотя очевидно, что сам жанр «заметок» не претендует на теоретическую «финализацию» темы, но допускает авторскую субъективность, избирательность, произвольность и даже внутреннюю противоречивость.

Второй вехой предыстории дискурса плохого кино стал манифест именитого кинокритика Полин Кейл под названием «Трэш, искусство и фильмы». Рассуждая с позиции здравого смысла о развлекательной природе кино, в 1969 году Кейл шокировала своих читателей, обладающих хорошим вкусом. Так, она писала, что может получить удовольствие от минимально утонченного фильма типа «Планеты обезьян» (1968), и его можно было бы назвать даже «хорошим фильмом» или «хорошим плохим фильмом». Никто тогда не называл этот знаковый для индустрии фильм «произведением искусства». Кейл провоцировала читающую публику, сказав, что хотя «2001: Космическую одиссею» (1968) называют «произведением искусства», в то время как «Дикость на улицах» (1968) – нет, просмотр второго фильма развлек ее куда сильнее, чем первого. Главный тезис Кейл состоял в том, что что-то хорошее можно и нужно искать не в респектабельной академической традиции киноискусства, но в «трэше», где в самом деле может происходить что-то важное и где в самом деле могут быть сделаны открытия. Иными словами, «трэш пробудил у нас аппетит к искусству»[5]. Вместе с тем Кейл отвергала искусство не потому, что оно хорошее, но потому, что оно претенциозно. Она прославляла «трэш» не как что-то плохое, но как что-то, в чем можно неожиданно обнаружить что-то хорошее. Таким образом, вместо того, чтобы предположить, что плохие фильмы имеют ценность в силу их плохости, Кейл предлагала просто ими наслаждаться, несмотря на их очевидные недостатки[6]. Наконец, сам термин «трэш» она использовала крайне широко, понимая под ним почти все развлекательные фильмы, не подпадающие под категорию «искусство» (art). Так или иначе, ссылки на Кейл и Сонтаг вплоть до сегодняшнего дня неизменно присутствуют в монографиях и статьях, посвященных «плохому кино». Без ссылок на манифесты Сонтаг и Кейл редко обходится даже внеакадемическая кинокритика.

Как было сказано, тексты Сонтаг и Кейл – лишь предыстория дискурса о плохом кино. Настоящая история плохого кино начинается с конца 1970-х. В 1977 году лос-анджелесскими кинокритиками была учреждена антипремия «Hastings Bad Cinema Society», впоследствии переименованная в «Stinkers Bad Movie Awards». Премия пародировала «Оскар» и строилась по тем же самым принципам, только предлагала ожидаемо другие номинации. В 2006 году без объявления причин премия была закрыта. Возникшая несколькими годами позже, в 1981 году, более известная антипремия «Золотая малина» («Golden Raspberry Awards», aka «Razzies») действовала по тому же принципу, что и «Stinkers Bad Movie Awards». «Золотая малина», ставшая чрезвычайно влиятельной, существует и ныне. Ее основатель Джон Уилсон в 2005 году к 25-летнему юбилею издал книгу «Официальный путеводитель по Золотой малине», в которой написал о ста «приятных» плохих фильмах[7]. И хотя эта антипремия предлагает дополнительную рекламу скандально провалившимся фильмам, к сожалению, не все они остаются в истории плохого кино даже как плохие. Тем не менее некоторые отмеченные премией фильмы регулярно вспоминают в медиа, как например, «Говарда-утку» (1986). Кроме прочего, восхвалению плохости поспособствовал сатирик-обозреватель Джо Боб Бриггс, который в начале 1980-х годов учредил премию «Hubcap Awards» (aka «Hubbys»). Эти награды вручались на съездах ужасов или на университетских кампусах и включали категории типа «Лучший комок слизи», «Лучшее кунг-фу» и «Лучшая бессмысленная сексуальная комедия». По мере того, как фиктивное прославление плохости становилось все более плодотворным, оно приобретало пристойность и требовало уважения само по себе[8].

В 1978 году критики братья Гарри и Майкл Медведы выпустили книгу «50 худших фильмов»[9], фактически открыв «новый тип кинематографа» и новый вид развлечения. Однако наиболее важной считается их следующая книга «Золотая индюшка»[10], построенная по принципу антипремии. «Золотая индюшка» оказалась так популярна, что за ней последовали «Сын Золотой индюшки» и «Голливудская аллея позора»[11]. Медведы отмечали, что, кроме известных и признанных фильмов, даже голливудская машина (то есть не только маленькие производители дешевых поделок) создает массу некачественных, чаще всего абсолютно провальных картин, и предлагали собственную альтернативу далекому от совершенства голливудскому мейнстриму. В отличие от своих предшественников в нише независимой кинокритики, таких как Мэнни Фарбер, который обсуждал недорогие, но качественные ленты, в тот момент не претендовавшие на статус высокого искусства[12], Медведы предложили радикальную альтернативу – прославление плохого кино. Свою книгу «Золотая индюшка» они выстроили по аналогии со структурой номинаций на премию «Оскар»: несколько фильмов в одной категории («худший фильм про пчел», «худший режиссер», «худшая актриса»), посвященное каждому из них небольшое эссе с последующим определением лауреата – худшей ленты из представленных в сопровождении еще одного, отдельного небольшого материала. Так начал складываться канон «худших фильмов». Принципиальной зрительской установкой для их просмотра была ирония. Медведы не пропагандировали альтернативный вкус, но предлагали новую форму развлечения – смотреть как непреднамеренные комедии картины, ни по жанру, ни по содержанию комедиями не являвшиеся. Примерно в это время складывается иронический взгляд на плохое кино как на «настолько плохое, что даже хорошее». Среди включенных в это число картин была не только дешевая американская фантастика и ужасы, но и провалившиеся масштабные голливудские постановки, а также – что еще более важно – просто крупнобюджетные фильмы, которые не нравились Медведам, например, «Забриски Пойнт» (1970) и «Омен» (1976). Это стало так востребовано, что в итоге в 1981 году Гарри и Майкл Медведы устроили целый день показов фильмов Эдварда Вуда в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Позднее они объехали весь мир с «фестивалем худших фильмов», выпустили сериал о плохих фильмах для «Channel 4» в Великобритании[13], а также стали консультантами в голливудском пародийнодокументальном фильме «Это вышло из Голливуда» (1982)[14].

Таким образом, к категории «плохого кино» изначально мог принадлежать любой фильм, определяемый как таковой экспертами в медиа, хотя, как правило, это были низкобюджетные картины 1950–1970-х годов. Заслугой Медведов стала легитимация и придание культового статуса кинематографу, известному прежде лишь в очень узких фанатских кругах либо заведомо проходному. Отчасти это подтверждает сконструированный характер культового кино, в основе которого – сознательные усилия отдельных лидеров мнений. Сказанное не умаляет значения имманентных этим лентам черт плохости/культовости, таких, например, как интенсивный и устойчивый интерес аудитории, не обязательно широкой. То есть культовое кино (и «плохое» как его часть) имеет сложную эссенциалистскую и одновременно искусственную, сконструированную природу. В этом смысле присвоение Медведами статуса «худшего фильма всех времен» «Плану 9 из дальнего космоса» Эдварда Вуда не отменяет своеобразной исключительной (и объективной) бездарности его творчества – требовался лишь авторитет эксперта, чтобы легитимировать эту точку зрения в публичной сфере.

Кроме того, есть значимый нюанс. Дело в том, что официально «худшим фильмом всех времен» экспертно Медведы назвали голливудский хоррор «Изгоняющий дьявола II: Еретик» (1977), который сегодня редко вспоминают как плохой. «План 9 из открытого космоса» был назван «худшим фильмом всех времен» в соответствии с опросом читателей, а не по мнению самих авторов. Исследовательница плохого кино Бекки Бартлетт предполагает, что установить репутацию плохого автора помогло многократное появление Вуда в списке режиссера Джо Данте, опубликованного в журнале «Монстры Фильмляндии» в 1966 году[15]. Также у истинных поклонников «плохого кино» есть вопросы к установкам Медведов. Например, киновед Иэн Хантер считает: «Несмотря на пропаганду культовых вкусов, Медведы были фактически антикультовыми фигурами, поскольку многие фильмы, которые они презирали, были именно теми, которые культисты 1970-х превозносили. Их книги были негативной реакцией на контркультуру и утверждением неоспоримых границ хорошего вкуса в период реакции на вызовы Нового Голливуда хорошо сделанному семейному фильму и стирания различий между мейнстримом, авангардом и эксплуатацией»[16].

По следам деятельности Медведов выходило множество других однотипных изданий, которые я не могу перечислить все и которые в основном повторяли то, что уже было многократно сказано Медведами. Например, это книга «Худшие в мире фильмы» Тима Хили[17]. Как и у Медведов, там были худшие фильмы Элвиса Пресли, фильмы с нелепыми монстрами, сексплуатационное кино и те же самые «Робот-монстр» (1953), «План 9 из открытого космоса» и проч. Из оригинального контента туда попали культовый документальный фильм Вильгота Шемана «Я любопытна: Фильм в желтом» (1967), худшие фильмы Майкла Уиннера (его «Жажда смерти 3» представлена в настоящей книге) и «Пиранья 2: Нерест» (1981). Как и другие книги такого рода, эта была создана для развлечения. Однако она, как и прочие издания про «худшее кино», формировала вкус и настраивала зрителей и читателей на то, чтобы получать ироническое удовольствие от, казалось бы, никому не нужных фильмов.

Естественным продолжением описанной тенденции и новым словом в медийной историографии плохого кино стала своего рода реабилитация долгое время остававшихся непризнанными режиссеров, творчество которых, однако, заслуживало серьезного изучения. Так, знаменитый журнал «Re/Search», будучи сам по себе важным культурным явлением, посвятил целый выпуск «невероятно странным фильмам» 1986 года[18]. Эта формула недвусмысленно отсылала к «Невероятно странным существам, которые прекратили жить и превратились в полузомби!!?» (1964) Рэя Денниса Стеклера, неоднократно упоминаемым как плохой. Кроме нескольких имен типа Хершела Гордона Льюиса, добившихся определенного успеха в жанре эксплуатационного кино (exploitation), в списке присутствовали и менее известные на тот момент авторы, такие как Фрэнк Хенненлоттер, Тед Ви Майклс, Ларри Коэн, Дорис Уишман, Джо Сарно и т. д. Характерно, что некоторые из героев выпуска впоследствии были признаны вполне уважаемыми авторами, как, например, Джордж Ромеро. Главное достижение «Re/Search» – выдвижение альтернативного кинематографического канона и закрепление точки зрения, согласно которой автором (auteur) может считаться далеко не только режиссер масштаба Орсона Уэллса или Альфреда Хичкока. То есть журнал открывал мир альтернативного кино не исключительно перед аудиторией, заведомо интересующейся картинами такого рода, но и перед теми, кто ничего не знал о феномене эксплуатационного кино. При этом такие картины и персоналии не объявлялись «плохими», а для их собирательной концептуализации было использовано определение «невероятно странные». Вместе с тем аллюзия на один из «худших фильмов всех времен» невольно или намеренно вписывала героев выпуска в определенную категорию культурных иерархий.

Наряду и независимо от деятельности братьев Медведов или «Re/Search» собственный фанатский журнал «Психотронное видео» в 1980-е годы выпускал в Нью-Йорке в домашних условиях Майкл Уэлдон[19]. Наверное, «психотронное кино» более всего соответствует категории «плохих фильмов» (в узком смысле), то есть тех, статус которых был низким, но при этом они нравились определенной аудитории. Впоследствии Уэлдон составил антологию «психотронного кинематографа», в которую включил не только и не столько знаковых мастеров эксплуатационного кино, сколько разнообразные дешевые жанровые картины, не выдерживающие критики с точки зрения хорошего вкуса. Уэлдон отказался как от иронии, так и от взгляда на «плохое кино» через призму авторства и авторитета его создателей в пользу иной категоризации. Сам термин был позаимствован из названия «невероятно странного фильма» «Психотронный человек» (1979). Как отмечает писатель Колсон Уайтхед, выросший на фильмах из антологии Майкла Уэлдона, некоторые «психотронные» картины могли смущать самого критика, когда тот пытался составить аннотации к ним[20].

Летом 1988 года на «Channel 4» стартовал первый сезон телепрограммы «Невероятно странное киношоу», отсылающей к вышеназванному журналу. Автором был ведущий и критик Джонатан Росс. В шоу Росс представлял серию документальных фильмов, посвященных вселенной «психотронного кино» и фильмов «категории B». Первый сезон фактически был посвящен всем героям выпуска «Re/Search» про «Невероятно странные фильмы» – Хершелу Гордону Льюису, Рэю Деннису Стеклеру, Джону Уотерсу, Теду Ви Микелсу, Рассу Мейеру и Сэму Рейми. Позже знаменитый британский режиссер Эдгар Райт рассказывал, что захотел снимать кино после того, как посмотрел эпизод этого шоу про Рэйми[21]. Второй сезон «Сын невероятно странного киношоу», вышедший в 1989 году, повествовал про актеров, продюсеров и режиссеров фильмов «категории В» – Дорис Уишман, Джеки Чана, Фреда Олена Рею, Эдварда Вуда, Цуя Харка, Стюарта Гордона, Джорджа Ромеро и Тома Савини. В начале 1990-х годов оба сезона транслировались в США на канале «Discovery». Но главное – по итогам проекта вышла книга «Невероятно странные фильмы. Книга», в которой, правда, акцент был сделан на «странное кино», то есть на грайндхауз, и, помимо представленных в шоу героев, в тексте речь шла о жанрах и категориях кинематографа – эксплуатационное кино, фильмы про подростков и для подростков, порнография, хоррор, а также печально известные в Великобритании «видеомерзости». Подзаголовок работы звучал как «Альтернативная история кинематографа», обещая фанатам рассказ про такие картины, которые они могли увидеть по телевизору поздно ночью.

Если говорить о наиболее влиятельных с точки зрения плохого кино телешоу и вообще шоу, важнейших для популярной культуры, то таковым стал «Мистический научный театр 3000» (MST3k). Шоу MST3k, созданное Джоэлом Ходжсоном, представляло собой смешное комментирование старых фильмов «категории В» в реальном времени и породило феномен «муви риффинга». По сюжету, молодого уборщика Джоэла Робинсона (Джоэл Ходжсон) (впоследствии его заменит Майк Нельсон [Майкл Дж. Нельсон]) похищают безумные ученые и выбрасывают в спутнике на орбиту. Ученые транслируют Джоэлу/Майку плохие фильмы и измеряют их влияние на психику зрителя. К счастью, Джоэл/Майк смотрит эти фильмы в компании разумных роботов, которые смеются над нелепостями кино вместе с ним, что помогает сохранить психическое здоровье главному герою.