Плохое кино

Сперва, с ноября 1988 года по май 1989 года, MST3k транслировался на независимой телестанции KTMA-TV в Миннеаполисе. С 1989 года семь сезонов шоу показывались на «Comedy Channel», позже переименованном в «Comedy Central». В 1997 году MST3k перешел на «Sci-Fi Channel», где до 1999 года транслировались еще три сезона. Символически программа была закрыта к 2000 году. Но «Sci-Fi Channel» продолжал показывать повторы последних трех сезонов до 2004 года. В 2017 году шоу было возрождено сервисом «Netflix», который сделал два сезона, а с 2021 года оно транслируется на онлайн-платформе «Gizmoplex». Кроме прочего, создатели регулярно давали живые концерты и в 1996 году сняли полнометражный художественный фильм «Мистический научный театр 3000: Фильм».

Благодаря этому сериалу для популярной культуры было спасено множество плохих фильмов. Очень важно, что некоторые из картин, прорекламированных MST3k, могут быть очень смешными, но только с профессиональными комментариями, то есть это тот тип «такого плохого, что даже хорошего» кино, которым можно наслаждаться только как «муви риффингом». После MST3k возник ряд таких же шоу, само знаменитое из которых, «RiffTrax», было создано при помощи некоторых участников MST3k. «RiffTrax» здравствует и ныне: от MST3k его отличает то, что они работают не с каноном плохого кино, а с умеренно современной продукцией. Наследием этих передач стала популяризация живых представлений, то есть смешного комментирования в прямом эфире. MST3k настолько популярно, что про него выходят научные монографии[22]. Ученые называют шоу «культовым» и считают, что оно сопротивляется гегемонистской культуре и позволяет зрителям участвовать в этом сопротивлении. В коллективных монографиях есть тексты, полезные и для нашей темы, например, статья Дэвида Рэя Картера «Киномазохизм: плохие фильмы и люди, которые их любят»[23].

Очередная веха в популяризации нового типа «плохого» кино – 1993 год. Именно тогда вышла книга критиков Эдварда Маргулиса и Стивена Ребелло «Плохие фильмы, которые мы любим». По тональности книга была иронической, даже злобно-истерической, то есть мало отличалась от того, что делали братья Медведы, но ее эмпирический материал был совсем другой – это были не фильмы «категории В», не дешевая научная фантастика и такие же дешевые ужасы. Сами авторы писали: «Конечно, галлоны чернил были пролиты на прославление таких очаровательных фильмов ужасов и научной фантастики класса „Z“, как „План 9 из открытого космоса“ и „Женщины-кошки с Луны“. Однако, поскольку мы оба являемся закоренелыми снобами в области поп-культуры, нам было неинтересно писать о таких малобюджетных вещах»[24]. И поэтому авторы смеялись главным образом над крепкими жанровыми фильмами, наслаждаясь и восхищаясь их абсурдностью. В этом кино снимались известные актеры, а некоторые ленты даже получали награды киноакадемии, но их якобы нелепые повороты сюжета и чрезмерная игра делали их смехотворными. По этой причине в книгу, например, попал «плохой» «Дом у дороги» (1989) и не попал «плохой» фильм «Говард-утка» (1986), который авторы не любили. В книге были отдельные главы, посвященные фильмам с Микки Рурком и Шэрон Стоун, которая даже написала короткое приветственное слово. Важно, что далеко не все из названных фильмов были в самом деле такими плохими. Например, Маргулис и Ребелло назвали плохим «Роковое влечение» (1987) – довольно престижный триллер. В целом же это была одна из первых попыток описать «хорошие плохие» фильмы.

В 1995 году вышла книга Майкла Сотера «Худшие фильмы всех времен»[25]. В первой главе работы было представлено 50 обзоров на картины, ставшие голливудскими провалами, где среди прочего были уже классические ленты типа «Ксанаду» (1980), «Говард-утка», «Иштар» (1987). Во втором разделе Сотер написал короткие, а не обстоятельные рецензии на картины, не вошедшие в основной раздел. Но главная заслуга Сотера заключалась в другом: он, наконец, разделил плохое голливудское кино, ставшее неудачей по разным причинам, и фильмы «категории В», которым посвятил третий раздел под названием «Самое плохое из Бэшек». В этом разделе были описаны важнейшие картины, в том числе и те, которые представляли собой «альтернативную историю кино» – творчество Теда Ви Микелса, Коулмана Фрэнсиса, Рэя Денниса Стеклера. Фактически Сотер объединил в своей книге две области плохого кино, которые между собой не всегда пересекались, по крайней мере в предшествующей литературе. Это было важным шагом для понимания культурных иерархий и в целом для укрепления понимания того, что плохие фильмы – не универсальная категория, но обобщающий (зонтичный) термин для многих картин, попавших в этот дискурс «плохости».

Другой успешный проект, работавший с понятием «плохого кино» и примерно в русле Майкла Уэлдона, – сборник рецензий «Slimetime. Гид по плохому, бессмысленному развлекательному кинематографу» 1996 года[26], в котором соседствовали дешевые американские фильмы про монстров, документальные картины, «невероятно странное» продолжение диснеевского мультфильма «Пиноккио» – «Пиноккио в космосе» (1964) и экспериментальная комедия американского антикомика Энди Кауфмана «Мой завтрак с Блэсси» (1984). Фильмы объединяло суждение автора, в представлении которого все эти фильмы характеризовались как «плохое, бессмысленное развлечение». Однако едва ли «Slimetime» можно признать новаторским – скорее это был сильно запоздавший извод того, что десятилетием ранее сделал Майкл Уэлдон. Впрочем, среди поклонников нестандартного кино этот сборник рецензий с приложением в виде нескольких эссе все еще довольно популярен.

Все перечисленные издания не являются академическими и упоминаются здесь не только потому, что реабилитировали в публичном пространстве альтернативные вкусы в кино. На этих журналах, книгах и включенных в антологии фильмах сформировалось поколение исследователей, сделавших «плохое кино» престижным и респектабельным предметом изучения.

Плохое кино и академия

1980-й по праву может считаться годом рождения плохого кино – именно тогда появилась премия «Золотая малина», вышла книга братьев Медведов «Золотая индюшка» и появилось первое серьезное осмысление феномена плохого кино, ставшее важной вехой научных исследований. Соавтор книги «Полночное кино»[27] Джей Хоберман в 1980 году выпустил в журнале «Film Comment» эссе «Плохие фильмы». Эта статья представляет собой раннюю попытку определить фильмы, которые выходили за рамки вкуса и могли быть названы плохими объективно. Тем самым Хоберман предложил критерии для понимания объективно плохого фильма. Так он определил кино, которое отвлекает зрителя от сюжета, заставляя обращать внимание на конструкцию фильма и его технические характеристики. Иными словами, объективно плохой фильм не в силах создать или удержать диегезис. Так что его замечания о «лучших» плохих фильмах предполагали, что можно определить как способы производства, которые могут способствовать созданию «объективно плохих» фильмов, так и конкретные способы восприятия[28]. Лучшим «плохим фильмом» Хоберман, как и братья Медведы, назвал «План 9 из открытого космоса». Это свидетельствует о том, что культ Эдварда Вуда-младшего был сформирован не только и даже не столько благодаря братьям Медведам.

В целом, «плохое кино» как легитимная область научного исследования в течение долгого времени было подчинено изучению культового кино. Это понятно, если учитывать, что большинство плохих фильмов, составивших канон «плохого кино» – такие как «Робот-монстр», «План 9 из открытого космоса», «Чудовище из долины Юкка» (1961), «Манос: Руки судьбы» (1966) и др., – стали культовыми. В 1995 году цитируемый в самом начале введения киновед Джеффри Сконс написал статью «„Трэшуя“ академию: вкус, эксцесс и возникновение политики кинематографического стиля»[29]. Важным в его статье является не тщательный анализ работ Эдварда Вуда-младшего или Ларри Бьюкенена, а демонстрация самой возможности высказываться на эти темы в рамках научной работы. Главный тезис Сконса состоял в определении эксплуатационного и иного кино как паракинематографа: «Это не столько отдельная группа фильмов, сколько особый протокол чтения, контрэстетика, ставшая субкультурной чувствительностью, посвященной всевозможным культурным обломкам. Короче говоря, явный манифест паракинематографической культуры состоит в том, чтобы возвеличить все формы кинематографического „трэша“, независимо от того, были ли такие фильмы явно отвергнуты или просто проигнорированы легитимной кинокультурой»[30]. Сконс дал импульс многочисленным дискуссиям на тему паракинематографа и открыл путь академическому исследованию того пласта кино, на который ученые прежде обращали мало внимания. В конечном счете текст был включен в хрестоматию, посвященную культовому кинематографу, как важнейший для развития исследований в этой области[31]. Тем самым «плохое кино» (трэш или паракинематограф) стало частью программы исследований «культового кинематографа».

Хотя это эссе оказало серьезное влияние на последующие исследования, его также много критиковали, используя самые разные аргументы[32]. Дело в том, что для Сконса паракинематогаф представлял собой грайндхауз и фильмы «категории В», которые снимались в прошлом, но которым не было аналогов в современном кино, на что обратил внимание Дэвид Лернер[33]. Отчасти поэтому Мэтт Хиллс ввел категорию «парапаракинематографа», чтобы обратить внимание на плохие фильмы, которые выпадали из других категорий – мейнстрим, авторское кино и паракинематограф. К таковым Хиллс относил, например, франшизу «Пятница, 13-е»[34]. В 2007 году Сконс стал редактором книги про плохое кино, в которой, правда, кроме введения составителя, было мало текстов про по-настоящему плохое кино, так как авторы писали преимущественно про Марио Бава, Дорис Уишман и Тодда Хейнса и т. д., то есть не совсем про трэш.

В 2000 году в сборнике «Культовые фильмы и их критики» вышла легендарная статья Иэна Хантера «Бивер Лас-Вегас! Слово фаната в защиту „Шоугелз“», в которой он попытался предложить альтернативную интерпретацию фильма «Шоугелз», уже получившего репутацию одного из худших фильмов и классики современного кэмпа[35]. То есть он противостоял сложившемуся в медиа консенсусу относительно культурного статуса фильма и пытался объяснить, что как зритель не просто любит его, но и считает хорошим. Позже Хантера сильно раскритиковали за маскулинный подход к исследованиям культового кино в этой статье[36]. Спустя пятнадцать лет после публикации оригинала он признал, что не во всем был прав и в самом деле во многом провоцировал академию[37]. В своей книге 2011 года «Культовый кинематограф: введение»[38] Эрнест Матис и Джейми Секстон уделили внимание плохому кино – но, к сожалению, немного и в основном либо кратко писали об антипремиях и культурном статусе альтернативного кино, либо описывали дискуссию вокруг программных тезисов Сконса, либо упоминали только самые признанные плохие культовые фильмы типа «Комнаты» (2003). Более того, для них «плохие кино» – не только эстетическая, но и этическая категория, то есть они отнесли к нему и трансгрессивные фильмы, с чем лично я согласиться не могу.

С распространением категории культовости на фильмы, которые являлись культовыми, но не были описаны как таковые, стали продвигаться и исследования в области плохого кино. Всерьез ученые обратили внимание на тему сравнительно недавно. Публикация статьи Тома Биссела в престижном медиа о «Комнате» в 2009 году, а затем выход документальной книги «Горе-творец» и ее экранизация Джеймсом Франко в 2017 году во многом легитимировали изучение «Комнаты» в академии, а с ней – и плохого кино. Ожидаемо за последние десять лет вышло несколько исследований разного масштаба, посвященных только этой теме. В начале 2010-х годов появилось сразу две статьи про «Комнату». В 2011 году Ричард Макколах исследовал влияние аудитории на восприятие фильма, посредством чего драма превращалась в комедию, а главное – начинал теоретизировать ранее недостаточно осмысленную концепцию «настолько плохо, что даже хорошо». Макколах проследил связь между комедией и аудиторией культовых медиа, изучив социальные функции комедии по отношению к культурным текстам[39]. Джеймс Макдауэлл и Джеймс Зборовски в 2013 году использовали кейс «Комнаты», чтобы доказать, что о плохом фильме как о «плохом» можно судить на более устойчивых основаниях, чем вкус, и что плохость зависит от доказуемой природы (неудачного) художественного авторского намерения. Также они утверждали, что плохие фильмы, обладая даже небольшой внутренней эстетической ценностью, могут иметь значительную инструментальную ценность[40].

В 2018 году в журнале «Celebrity Studies» Рене Мидлмост утверждала, что «паратексты», появившиеся в результате спекуляций по поводу производства и восприятия «Комнаты» и послужили укреплению культового статуса фильма, и что тайна личности Томми Вайсо занимает центральное место в разрастающемся культе фильма[41]. В том же издании «Celebrity Studies», но даже раньше, в 2016 году, Дэвид Макгован опубликовал статью «Николас Кейдж – хороший или плохой? Звезда, перформанс и мемы в эпоху Интернета». В начале 2000-х годов Кейдж занимал привилегированное положение и считался одним из самых кассовых актеров. Тем не менее затем репутация Кейджа изменилась: хотя он снялся в престижных фильмах типа «Мэнди» (2018), многие другие провалились в прокате и были поруганы критиками, а некоторые – стали «такими плохими, что даже хорошими», как например, «Плетеный человек» (2006), благодаря чему Кейдж превратился в излюбленного героя онлайн-мемов. Теперь Кейджа часто высмеивают за то, что он воспринимается (но не обязательно выглядит) нелепым и чрезмерным. Макгован рассуждает, всегда ли следует считать подобное «текстовое браконьерство», как назвал его культуролог Генри Дженкинс, когда мемы со звездой используют вне контекста, прогрессивным расширением прав и возможностей аудитории, и справедлива ли критика «объективно плохого актера»[42].

Но вернемся к «Комнате». В 2019 году Марк Хе-Кнудсен и Матиас Класен объясняли парадоксальную привлекательность трэш-фильмов, которые они также определяют как «такие плохие, что даже хорошие», непосредственно через «Комнату» и утверждали, что, с точки зрения теории когнитивного кино, регулярные нарушения в фильме классических голливудских конвенций мешают зрителям следить за повествованием, но позволяют извлекать юмористическое удовольствие, которое носит социальный характер[43]. Осенью 2022 года вышла приуроченная к двадцатилетию фильма книга «„Комната“: деконструируя странный, прекрасный мир худшего из когда-либо созданных фильмов», в которой приняли участие многие исследователи культового и плохого кино[44]. К сожалению, такое активное внимание ученых к самому известному плохому фильму не может не вызывать сожаления, так как за пределами научных исследований остается огромный пласт плохого кино. Вместе с тем именно благодаря «Комнате» в научной области наконец, начинают обсуждать не просто «плохое кино», но именно категорию «так плохо, что даже хорошо», что тоже можно признать большим достижением.

К счастью, не все ограничивается «Комнатой». Некоторые авторы изучают и другие темы. Так, в 2016 году Кейван Сархош и Винфрид Меннингхаус провели онлайн-опрос. Их цель состояла «в том, чтобы закрепить четкое понятие и объем „трэша“ с точки зрения обычных потребителей трэш-фильмов и исследовать основные принципы и механизмы, способствующие переоценке и последующему признанию и получению удовольствия от этих фильмов»[45]. Трэш – сложный термин и не является синонимом плохого кино, хотя оба понятия пересекаются. Согласно полученным данным, трэш-фильмы определяются как «дешевые» и могут считаться разновидностью малобюджетного кино. Однако зрители не только приписывают трэшу развлекательные качества, но и, считая его положительным отклонением от мейнстрима, переоценивают его в позитивном ключе. Также по результатам исследования стало понятно, что большинство поклонников трэш-фильмов – хорошо образованные, культурные люди, определяющие трэш с точки зрения иронической позиции при просмотре. И еще более важно, что зрители связывают категорию трэша с фильмами ужасов, а не с сексплуатационным кино. Среди прочего, Сархош и Меннингхаус называют наиболее часто упоминаемые респондентами фильмы. Это картины «Атака помидоров-убийц» (1978), «Токсичный мститель» (1984), «Уличный мусор» (1987), «Живая мертвечина» (1992) и др. Наиболее часто упоминаемый фильм – «Акулий торнадо» (2013), который опередил даже «План 9 из открытого космоса» и который очевидно плохо вписывается в контекст вышеназванных картин. Авторы комментируют, что, вероятнее всего, он стал самым популярным в опросе, так как на момент исследования был на слуху. В 2017 году вышла книга Гая Бэрфута «Трэш-кино: соблазнительность низкого». Книга Бэрфута посвящена многим темам, в том числе европейскому эксплуатационному кинематографу. Однако теме «плохих фильмов» он уделяет отдельное место, обсуждая, что представляет собой этот феномен в XXI веке. Среди прочего, в этой главе он делает ссылку на исследование Сархоша и Меннингхауса и упоминает «Акулий торнадо», чтобы доказать программируемую «трэшовость» новых плохих фильмов. Его основной тезис очевиден – это очень эластичная категория, и «современное „плохое кино“ действует между разными полюсами. На одном конце шкалы – отраслевая инициатива, расчетливая попытка обратиться к определенному рынку, подчеркивая нелепости таким образом, что они разыгрываются прямо и предназначаются для смеха. На другом – преднамеренно неправильное прочтение, зависящее от провала намерения фильма и стремления превратить его во что-то другое»[46].

Удивительно, но ранее исследователи культового кино нечасто обращались к теме плохих фильмов, как мы уже видели, когда упоминали несколько сборников. Для сравнения, в антологии про культовое кино Эрнеста Матиса и Хавье Мендика вообще нет материалов по этой теме. Тем не менее «на сегодняшний день академическая работа над плохими фильмами прочно укоренилась в исследованиях культового кино»[47], и в последнее время ученые начали активно работать с этой категорией именно в контексте культа. Так, в книгу «Сто величайших культовых фильмов» Кристофер Джей Олсон включил несколько «плохих фильмов», ставших культом недавно, а главное – в конце исследования приложил несколько дополнительных списков культового кино – «так плохо, что даже хорошо», «так плохо, что все равно плохо», «классика кэмпа» и т. д.[48]

В более ранних сборниках, посвященных разным аспектам культового кинематографа, авторы, как правило, обращались либо к научной фантастике и хоррору 1950-х годов, либо к паракинематографу[49]; скажем, Джеффри Сконс в рамках своей кропотливой работы по формированию канона обращался к творчеству Дуэйна Эспера[50]. В первой половине 2010-х годов дело обстояло тем же образом. Вехой для исследований плохого кино можно считать статью Иэна Хантера «Трэш-хоррор и культ плохого-фильма»[51]. Хантер предлагает считать «плохое кино», как и культовое[52], дискурсивной категорией, и отмечает: «Серьезное киноведение уклоняется от оценок, поэтому понятие „плохой фильм“ (bad film) как квази-обобщающая категория может показаться слишком надуманным и субъективным. По этой причине наиболее полезно понимать его как дискурсивную конструкцию, вызываемую и мобилизуемую культовой аудиторией, которая лелеет „худшие“ фильмы и получает особе удовольствие, возможное благодаря их трансцендентной „плохости“»[53]. Главное – Хантер ввел в научный оборот термин «плохой-фильм» (badfilm)[54], предложив отличать его от «просто плохих фильмов» (bad films). В качестве примера последних он приводит «Ночь зайца» (1972), «Рой» (1978) и «Поле битвы: Земля» (2000), в то время как плохие-фильмы – это главным образом ультрамалобюджетные эксплуатационные картины с запоминающимися названиями типа «Люди-кроты» (1956), «Землеройки-убийцы» (1959) и «Они спасли мозг Гитлера» (1968), чья плохость «онтологически неотделима»[55]. Проблема в том, что Хантер пишет не только про «плохие-фильмы», ставшие «комедией», которая «возникает из-за разрыва между намерением и достижением, а также из ложного чувства пафоса режиссера», но и про трэш-хоррор (например, «Кровососущие уроды» [1976]), который является плохим по этическим основаниям, что, конечно, и запутывает читателя, и расширяет и без того объемное понятие «плохого кино». Поэтому первая часть эссе «Хоррор и комедия» является очень полезной в плане понимания темы, в то время как вторая – только мешает, и я бы предложил отказаться от прочтения трэш-хоррора как плохого, продолжая называть его трэшем, эксплуатационным кинематографом или грайндхаузом.

В книге «Science Fiction Double Feature: Научно-фантастический фильм как культовый текст» один из четырех разделов называется «Оккультируя культ: „плохой“ НФ-текст». Из шести статей три посвящены «плохим фильмам» лишь условно. Это тексты про новую волну культового сайфая с кейсами «Темная звезда» (1974) и «Мальчик и его пес» (1975)[56], про кэмповость «Космических дальнобойщиков» (1996)[57] и про «Баббу Хо-Тепа» (2002)[58]. Три других материала посвящены классической плохой научной фантастике и паракинематографу. В статье про паракино «плохие фильмы» рассматриваются с гендерной позиции[59]. Еще две работы – про плохость «Робота-монстра»[60] и три ключевых картины Эдварда Вуда[61]. Наибольший интерес представляет последний материал, так как автор оспаривает традиционную интерпретацию творчества Вуда, полагая, что тот, будучи визионером, мог делать фильмы «плохо» намеренно, так как, «в конечном счете, Вуд, кажется, ставит под сомнение произвольный характер обычной жизни, призывая к более широкому принятию альтернативных способов жизни, – и делает это с помощью крайне нетрадиционного, альтернативного способа кинопроизводства. Учитывая потенциально преобразующую силу сферы научной фантастики и культового кино, в которых он работал, неудивительно, что сегодня около 5000 крещеных последователей по всему миру считают Эдварда Д. Вуда-младшего спасителем»[62]. Иными словами, названные статьи из сборника, вне всякого сомнения, нужные для понимания культового кино, не слишком полезны для понимания кино плохого.

В 2016 году вышла книга Иэна Роберта Смита «Голливудский мем. Транснациональные адаптации в мировом кинематографе». Она посвящена не плохому кино, а сам автор не работает с этой категорией. Между тем она является важным источником, который позволяет больше узнать о рип-оффах (нелегальные ремейки, подделки) американского кино разными национальными кинематографиями. «От нигерийского ремейка „Титаника“ (1997) под названием „Masoyiyata“ („Моя возлюбленная“, 2003) и индонезийской переработки „Терминатора“ (1984) под названием „Pembalasan ratu pantai selatan“ („Месть королевы Южного моря“, 1989) до мексиканской версии „Batwoman“ под названием „La Mujer Murciélago“ („Женщина-летучая мышь“, 1968) и бразильской пародии на „Челюсти“ под названием „Bacalhau“ („Треска“, 1975) существует обширная история фильмов, снятых по всему миру, в которых перерабатываются элементы, заимствованные у Голливуда»[63]. Все это Смит называет «голливудским мемом», изучая нелицензионные адаптации голливудской продукции, которые до сих пор появляются в киноиндустрии по всему миру. Хотя эта практика была распространена повсеместно от Гонконга до Мексики и от Нигерии до Бразилии, Смит выбрал три страны и определил хронологические рамки исследования. Это Турция с 1970 по 1982 годы, Филиппины с 1978 по 1994 годы и Индия с 1998 по 2010 годы. Выбор этих национальных и исторических контекстов имеет большое значение, так как в каждой из этих стран имелась очень плодотворная киноиндустрия, и производство транснациональных «адаптаций» было особенно интенсифицировано. Предлагая новую сравнительную модель такой «адаптации», Смит показывает, как «тексты» американской культуры развивались и мутировали по мере их переделки за пределами национальных границ: например, в турецком боевике Т. Фикрета Учака «Три гигантских человека» (3 Dev Adam, 1973) Капитан Америка и мексиканский рестлер Санто объединяются, чтобы сразиться со злодейским Человеком-пауком. Это важное исследование, так как многие из этих рип-оффов имманентно плохи и становятся любимым развлечением поклонников плохого кинематографа. Индонезийский «Леди-терминатор» (в оригинале «Месть королевы Южного моря») и итальянская «Шокирующая темнота» (1989) присутствуют в настоящей книге. При этом в итоге Смит вышел в своих исследованиях на тему плохого кино.

В 2019 году Иэн Роберт Смит написал статью «Так „иностранно“, что даже хорошо», которая стала результатом его теоретических и методологических разработок, предложенных в «Голливудском меме»[64]. В статье Смит отмечает, что многие из самых известных американских «таких плохих, что даже хороших» культовых фильмов за последние три десятилетия – вроде «Комнаты» (2003), «Птицекалипсиса: Шок и трепет» (2010) и «Тролля 2» (1990) – были сделаны кинематографистами, родившимися за пределами США. Смит исследует способы, посредством которых прославление плохости этих фильмов опирается на разные версии «инородности» авторов. Наиболее очевидными примерами здесь могут быть поклонники, которым нравится насмехаться над ломаным английским языком Томми Вайсо или неуклюжими строками «Тролля 2» (1990), написанными итальянкой, которая плохо владела английским языком. Смит не считает это безобидным смехом и настаивает, что восприятие таких фильмов в качестве непреднамеренной комедии представляет собой неразрешимое напряжение между чествованием и насмешкой над культурными различиями.