Советское сегодня. Культурный ресайклинг в российском искусстве и повседневности
- -
- 100%
- +
В течение 1970‑х годов выражение «культурный ресайклинг» и слово «ресайклинг», применяемые для оценки различных явлений культуры, перестали быть редкими. Их семантический спектр продолжал расширяться, а контексты множиться. В середине десятилетия театральные и кинообозреватели вполне решительно оперировали понятием «индустрия культурного ресайклинга», признавая, например, не имеющим себе равных в этом деле Гордона Пинсента16. Прибегая к аналогиям с методиками вторичной утилизации, художественные критики с успехом описывали творчество представителей громко заявившего о себе в 1950‑х поп-арта – Энди Уорхола, Роя Лихтенштейна, Роберта Раушенберга и других близких им по духу «кунцлеров». Голоса же тех, кто использовал его в духе Бодрийяра, явно диссонировали с взрывным интересом к метафоре, который был спровоцирован позитивным экологическим импульсом.
Если говорить о доминирующих тенденциях, характерных для США 1970‑х, «ресайклинг» отнюдь не противополагался «традиции», понимаемой как межпоколенческая преемственность в рамках национальной или даже глобальной культуры, а мыслился скорее как механизм ее поддержания. Кроме того, постепенно за термином закрепился еще один, не противоречащий другим, соотносящимся с «традицией», но все же более специфический смысл. В становлении этой трактовки усматривается определенная стадиальность, хотя, как и в других случаях, вряд ли можно говорить о какой-то сознательной ориентации авторов на высказывания предшественников.
В 1978 году издательство Пенсильванского университета выпустило в свет сборник статей с показательным названием «Ресайклинг прошлого: популяризации американской истории», куда вошли статьи, публиковавшиеся ранее в журнале American Quarterly и с термином «ресайклинг» изначально не связанные. Прямое отношение к последнему имели, по большому счету, только название и краткое введение к сборнику, написанное его составителем Лейлой Зендерленд.
Свое предуведомление Зендерленд начала с напоминания о факте, имевшем место буквально накануне. В январе 1977 года вся Америка в течение восьми дней была заворожена трансляцией телевизионной драмы Алекса Хейли «Корни» о судьбе афроамериканской семьи, снятой по его же роману. Общепризнано, что Хейли действительно изменил отношение белого населения США к чернокожим согражданам. Зендерленд же в тот момент диагностировала серьезное замешательство, вызванное в среде медиаэкспертов вопросом о причинах, по которым рассказ о семье рабов, охватывающий период с 1750 по 1870 год, вдруг оказался потрясением для черных и белых американцев 1970‑х17.
Сама Зендерленд находила объяснение в том, что Хейли, в отличие от специалистов, которые, разумеется, имели представление об истоках нации, переместил историю в абсолютно иной историографический контекст; в том, что благодаря его усилиям прошлое приобрело смысл и ценность среди «неисториков». Вопрос о том, насколько такая «формула успеха» Хейли верна, сам по себе, конечно, интересен, но сейчас важнее другое. В дни с 23 по 30 января 1977 года, когда американцы смотрели сериал «Корни», произошло следующее: проблема рабства, в 1860‑х годах ввергнувшая общество в гражданскую войну и затем постепенно вытесненная как эмоциональный объект с авансцены почти за кулисы общественного интереса, неожиданно, спустя более чем сто лет проявилась вновь – теперь в условиях большего или меньшего консенсуса. Таким образом, озадаченное экспертное сообщество столкнулось с ситуацией «трехфазового» культурного ресайклинга, включающего фазу изначальной актуальности некоторой топики, фазу ее вытеснения на периферию и фазу повторного возвращения в центр общественного внимания.
Уже в XXI веке на совершенно другом, российском, материале антрополог Соня Люрманн, как уже отмечалось в тексте «От составителя», сформулирует специфику этой трактовки понятия с предельной четкостью. Импульсом для Люрманн послужили наблюдения над удивительно легкой, с точки зрения автора, переменой, произошедшей в республике Марий Эл после распада СССР и связанной с десекуляризацией. Не вдаваясь в историю понятия, Люрманн так охарактеризовала суть явления: «Прежде чем подвергнуть нечто ресайклингу, это нечто должно быть объявлено мусором, и только затем его можно переделать в нечто иное, рассматриваемое как полезное»18.
Если же вернуться в XX век и в область эстетического, сами представители современного искусства, причем зачастую эпатажного, построенного на нарушении всех конвенций об элементарной благопристойности, тоже востребовали «ресайклинг», который пришелся очень кстати как средство утверждения собственной «негативной» идентичности.
В 1991 году режиссер, драматург и критик Чарльз Маровиц выпустил книгу «Ресайклинг Шекспира» с целью прояснить вопрос о том, как современный театр должен обращаться с наследием английского классика в частности и с искусством прошлого в целом. Маровиц был почитателем Антонена Арто и, соответственно, его манифеста 1935 года «Покончить с шедеврами», в котором Арто объявлял все старое и возвышенное искусство ненужным, если оно не удовлетворяет вкусу публики сегодня. Для Маровица, взявшегося изменить диагностированное предшественником положение вещей, ресайклинг стал средством преодоления пропасти между прошлым и настоящим, элитарным и массовым. Свое послание Маровиц направляет против «академиков» (academies) и «традиционалистов» и, кроме заглавия, кажется, ни разу более не прибегая к слову «ресайклинг», так определяет его суть:
Предпосылка, на которой основана эта книга, заключается в том, что «Шекспир» – это вещество (matter), а вещество может быть сжато, растянуто, трансформировано или воссоздано (reconstituted)19.
Нетрудно заметить, что интерпретация ресайклинга по Маровицу не совпадает ни с трактовкой Зендерленд, ни с бодрийяровской моделью. Такой ресайклинг больше напоминает экологическую модель разложения и круговорота веществ. Маровица интересует динамика мельчайших элементов, готовых образовывать самые замысловатые конфигурации, а не реставрация или обновление некоей структуры, предполагающие временной разрыв восприятия некоей ценности в качестве «мусора» или «не-мусора».
Обязанное своим возникновением экологическому буму конца 1960‑х, изучение культурного ресайклинга с самого начала интенсивно питалось энергией новых, актуальных для текущего момента подходов, на которые XX век оказался весьма щедр. Если посмотреть на историю термина с этой точки зрения, то окажется, что в 1970‑х годах изучение его шло рука об руку с экологической политикой, молодыми компьютерными технологиями, семиотикой или бодрийяровским анализом общества потребления; в 1980‑х и 1990‑х к ним добавились еще и «индустриальная» по духу концепция Вальтера Беньямина (хотя последний фигурировал и у Бодрийяра в «Символическом обмене и смерти» 1976 года в топологически близких контекстах); теория мусора; исследования постмодернизма, постиндустриализма, ностальгии, травмы, бриколажа, палимпсеста, интертекста…
С середины или даже с начала 1980‑х годов ресайклинг стал стабильно «синонимизироваться» с интертекстом, укладываться с ним в общую таксономическую сетку. Так, например, Умберто Эко в статье 1985 года «Новшество и повторение: между эстетиками модерна и постмодерна», посвященной формам художественной реапроприации, определял первую из них, «ретейк» (retake), как подразумевающую ресайклинг и эксплуатацию персонажей успешной истории, рассказ об их судьбе после окончания первого приключения. Последнюю же форму – осознанную, узнаваемую и ироническую игру с известными текстами – он назвал «интертекстуальным диалогом», расположив между этими пограничными разновидностями ремейк, сериал и сагу20.
С ростом интереса к постмодернизму, в частности к «пастишам», ресайклинг найдет применение для характеристики и этого явления21.
В 1990‑х годах с характерной для них, по-прежнему нарастающей экспансией «ресайклинга» семантическая и функциональная поливалентность последнего проявилась с особенной очевидностью. Термин вдруг потребовался для осмысления поэзии рэпа и «самплинга»22, анализа того, как писатели XIX века использовали в своих повествованиях документы истории23 и т. д.
Вероятно, первая заметная попытка не только осмыслить границы ресайклинга, но и очертить разноаспектную программу его изучения была осуществлена Вальтером Мозером (Walter Moser). В статье «Культурный ресайклинг: постановка проблемы», впервые опубликованной в 1993 году24 и несколько переработанной в 1998 году, Мозер определял это явление широко – как «повторное использование (réutilisation) имеющегося культурного материала в новых практиках вне зависимости от того, насколько этот материал и эти практики различны по распространенности, формам и сферам бытования»25.
Мозер указал на некоторые основания, учет которых, по его мнению, помог бы разработать полноценную теорию ресайклинга. Кроме интертекстуальности и интердискурсивности, таковыми, по его мнению, являлись отсылающие к Делёзу «повторение» и «различие» (répétition et différence) – без выхода, что он подчеркивал, к понятию тождества; семиотика – в лице, например, Компаньона и Женетта; исследования механизмов памяти, табуизации и цензуры; функционирование «коллективных символов» по образцу Юргена Линка26. Кроме этого, он упоминает имена Леви-Стросса, Бахтина, «теорию мусора» Томпсона, Беньямина, герменевтику с отсылками к Рикёру и Гадамеру, психоанализ (эдипов комплекс) и «ностальгию». Иными словами, работа Мозера наглядно демонстрировала, как за счет установления подспудного родства с целым сонмом популярных исследовательских трендов можно оправдать бытование термина-метафоры.
В литературе последних двух десятилетий четкие определения термина «культурный ресайклинг» не слишком распространены, а если таковые имеются, то зачастую, исходя из узуса, никак не исчерпывают его содержания. Отличительной чертой этого времени вполне можно считать комбинаторику, синтез в разных формах ранее уже звучавших трактовок. Существенно и то, что приблизительно с 1980‑х годов «культурный ресайклинг» все больше циркулирует в тесном взаимодействии с другими популярными терминами, отсылающими к идее повтора или возвращения: «ностальгия», «травма», коллективная или иного рода «память», «интертекстуальность», «цитата», «ре-юз», «ремикс» etc. Иногда «ресайклинг» почти или отчасти синонимизируется с ними, иногда антонимизируется, иногда дополняет или корректирует их. В результате такие сторонние термины становятся частью дискурса «культурного ресайклинга». Но и сам «культурный ресайклинг», в свою очередь, тоже начинает оказывать влияние на «конкурентов» там, где о нем вспоминают.
Операционален ли термин «культурный ресайклинг» и не является ли он плеоназмом? Очевидная, сразу открывающаяся эвристическая польза от расширения терминологического ряда, думается, ощутима тогда, когда известное ранее понятие, в нашем случае отсылающее к семантике повтора (цитата, аллюзия, интертекст, воспроизведение сюжета, пастиш, пародия, актуализация культурной ценности или топоса, традиция, реинтерпретация и т. п.), не просто подменяется, а одновременно дополняется придающими ему эксклюзивность коннотациями, например идеей трехфазового ресайклинга, которая определенной спецификой, несомненно, обладает.
Важно, что в отличие, например, от таких терминов, как «травма», «ностальгия», «эпоха постмодерна» или «модерна», «поздний капитализм», подразумевающих определенные аналитические идеологии с собственными, вынуждающими придерживаться специфической логики и оценок пресуппозициями, термин «культурный ресайклинг» сам по себе от них не зависит, поскольку безо всяких проблем уживается в самых разных контекстах. Это более общий механизм культуры и более общая категория ее описания.
Эвристичность метафоры с экологической родословной можно увидеть уже в том, что благодаря ей самые разные практики культуры, как и лексикон их описания, предстают частями целого. В конечном счете обращение к термину «культурный ресайклинг» означает всего лишь перенастройку «оптики», благодаря которой обнаруживается еще одна интерпретационная перспектива. В таком отношении даже предельные сужения и расширения понятия предстают оправданными. Ресайклинг – не просто явление или совокупность таковых, но еще и рефлексия, «аспект», взгляд на культуру, при котором наше внимание фокусируется на повторе-переработке. Заимствованная из дискурса экологии и промышленного производства метафора-термин заставляет несколько иначе воспринимать культуру вообще.
Сюзанна Франк
«Ресайклинг» или «ресурс»?
Концепция культурного наследия советских 1930‑х vs ЮНЕСКОПредварительные замечания
В русской культурной и литературной критике последних лет термины экономического и экологического дискурса «ресайклинг» и «ресурсы» не раз возникали в качестве аналитических метафор. При этом любопытно наблюдать, что эти метафоры употребляются в совершенно разных, хотя и всегда критических целях. Одни авторы описывают с их помощью чисто эстетические стратегии в области литературы и искусства. Другие диагностируют процесс капитализации сферы культуры и обращают внимание на способы культурной практики и создания культурных ценностей. К первым относится, например, Евгений Добренко. Используя слова «ресайклинг» и «реворкинг» для обозначения базовых стратегий русской литературы 1990‑х и 2000‑х годов по отношению к советской литературе и к соцреализму27, Добренко подразумевает под этим типично постмодернистский способ переработки старого, отказывающийся от модернистских стратегий новизны, и таким образом имплицитно критикует недостаток оригинальности. Схожим образом Сергей Ушакин диагностирует формальный «ресайклинг» постсоветских литературы и искусств 2000‑х как «nostalgic retrofitting» («ностальгическая настройка») и видит в нем симптом недостатка нового языка для изображения новых ситуаций28.
В отличие от чистой метафоризации термина «ресайклинг» в случае Добренко и Ушакина, цель метафоризации другого понятия из области экономики, «ресурс», у Ильи Калинина иная: в целом ряде статей, в большинстве своем посвященных «петропоэтике», Калинин критикует капитализацию культуры, то есть бизнес, основанный на эксплуатации культурных ценностей прошлого, – то, что можно назвать «культурным бизнесом». Такой подход превосходит чистую метафоризацию, его можно обозначать как экологический.
В статье «Петропоэтика» Калинин пишет о некоем «главном девизе российской элиты: „Ресурс должен быть освоен!“» – определяя такую практику обхождения с историческим прошлым, а также с художественной литературой прошлого как сугубо материалистическую. Терминология из области потребительской экономии ресурсов кажется Калинину для этого наиболее подходящей:
…производство и распространение исторических представлений может быть описано через экономическую модель разветвленного холдинга29, в котором материнская фирма (государство) распределяет заказы и выдает лицензии на освоение ресурсов исторического прошлого другим фирмам…30
Далее Калинин описывает еще одну деталь, которая позволяет провести параллель между эксплуатацией нефти и использованием художественных произведений и культурных ценностей прошлого в целом:
…специфика интереса к историческому прошлому, характерная для российской политической элиты, основывается на тех же механизмах, что и ее интерес к нефти и газу. Это представление о богатстве, залегающем где-то на глубине, которое нужно извлечь на поверхность и капитализировать31.
Вывод Калинина, что в результате подобного рода обращения с прошлым и с памятью прошлое и память о нем «лишаются собственного исторического измерения и превращаются в эксплуатируемое „национальное наследие“»32, можно отнести к ветви экокритицизма (ecocriticism), которая доказала свою продуктивность и приобрела популярность в западном литературоведении и культурологии в последние пятнадцать лет под названием «экология культуры» или «культурная экология». Так, например, Хуберт Цапф понимает культуру как своего рода экосистему, в рамках которой у художественной литературы есть три важных функции, благодаря которым экосистема культуры сохраняется в целом и в то же время постоянно возобновляется: функция критическая, функция саморефлексии с помощью воображаемых альтернатив (контробразов) и функция интердискурсивной реинтеграции. Рассматривая «литературу как культурную экологию»33, Цапф видит в ней механизм противоположный/противодействующий радикальной модернизации, рационализации, капитализации. Подобно Цапфу, Илья Калинин противопоставляет вредную «эксплуатацию» культуры правильному, бережному обращению, которое уважало бы «собственное историческое измерение» культурного наследия и которое можно было бы назвать экологическим.
В области хозяйства «эксплуатация», с одной стороны, и «ресайклинг» – с другой, обозначают прямо противоположные способы обращения с ресурсами, которым соответствует оппозиция «экономика» vs «экология». Так как Калинин в своей аргументации ни разу не употребляет термины «экология» или «экологический», экологичность его подхода становится ясна лишь в сопоставлении с позициями представителей экокритицизма – таких, например, как Цапф. При таком сравнении легко заметить, что, критикуя эксплуатацию культуры подобно ресурсу, Калинин требует экологического обращения с культурным наследием. Но на то, что это такое и что подобное отношение подразумевает именно уважение к «собственному историческому измерению» культурного наследия, лишь намекается. Термин или, скорее, метафору «ресайклинга» как процесса, противоположного по смыслу «эксплуатации», Калинин нигде не употребляет, но нужно исходить из того, что он рассматривает ее как альтернативу той эксплуатации, которую и критикует.
Для того чтобы выяснить, существуют ли формы использования культурного наследия, которые можно отождествлять с противоположной «эксплуатации» стратегией «ресайклинга», а также решить, имеет ли смысл употреблять эти понятия в таком метафорическом смысле, уместно сравнить современную российскую политику в отношении культурного наследия с двумя другими вариантами обращения с последним: 1) с концептуализацией культурного наследия в 1930‑е годы, лежавшей в основе культурной и литературной политики сталинской эпохи, и 2) с концептуализацией мирового культурного наследия организацией ЮНЕСКО, которая лежит в основе западной культурной политики начиная как минимум с 1960‑х годов.
Но прежде всего нужно отметить, что (по меньшей мере со времен Руссо) анализ политической сферы как своего рода экономики и (по крайней мере со времен Бурдье) анализ культуры в экономических терминах циркуляции символического капитала, конвертируемого в реальный, общепризнаны и доказали свою продуктивность. Введение метафор «ресайклинг», «ресурс» нужно понимать как попытки обогащения и дифференцирования инструментария из области экономики окружающей среды – обогащения, с помощью которого акцент перемещается на экологию и связанные с ней вопросы добычи, использования, траты и возобновления энергии. Учитывая сказанное, можно заключить, что, с одной стороны, и «ресайклинг», и «ресурс» в принципе применимы к описанию культурного механизма в целом. Но то, что они описывают, связано с процессами обмена символическим капиталом не настолько непосредственно, как это определил Бурдье. «Ресайклинг» обозначает динамику возобновления культуры, искусства и литературы изнутри, в интеракции с окружающей средой, в то время как «эксплуатация культуры как ресурса» обозначает доступ и использование извне, инструментализацию в политических или экономических целях – использование, при котором сами культура, литература и искусство не регенерируются, не возобновляются. Но и «ресайклинг», и употребление культуры прошлого в качестве «ресурса» производят культурный/символический капитал и – каждый своим способом – обогащают культуру настоящего.
Цель этого текста заключается в анализе разных определений культурного наследия и разных способов обращения с ним: двух современных – в России и со стороны ЮНЕСКО – и одного исторического, возникшего в сталинские 1930‑е годы. Мой главный тезис состоит в том, что, во-первых, концептуализация культурного наследия ЮНЕСКО сейчас и концептуализация в России 1930‑х прямо противоположны, причем обращение с культурным наследием в современной России напоминает практики 1930‑х годов; а во-вторых, что принятое ЮНЕСКО понятие наследия, которое можно определить как «экологическое», отнюдь не препятствует эксплуатации «мирового культурного наследия» как ресурса в капиталистическом смысле слова.
Такого рода попытка кажется мне важной, поскольку и проанализированная Калининым постсоветская современная практика эксплуатации культурного наследия как «ресурса», и советская концептуализация наследия как чего-то «критически осваиваемого» кажутся на первый взгляд прямо противоположными позиции ЮНЕСКО, по определению которого культурное наследие – это ценность, сохраняемая в первичном состоянии, некая данность, которую можно и нужно сохранить в «изначальном» виде. Иными словами, концепт культурного наследия ЮНЕСКО принципиально отказывается от любого рода освоения и эксплуатации и – вопреки всем выводам науки о культуре – верит в сохраняемость и в сохранность ценности в чистом виде. Такое понятие/идеология культурного наследия ЮНЕСКО резко отличается от концепции/идеологии наследия как в советском, так и в постсоветском контексте.
Кажется, что именно последнее соответствует требованию Калинина уважать «собственное историческое измерение» культурного наследия, что именно оно представляет собой экологическую позицию, которая лучше всего соответствует экологическому механизму самой культуры и искусства. Но действительно ли это так? Или же нам предлагается просто другая идеология наследия, которая по-своему точно так же служит эксплуатации, например, в форме культурного туризма, оперирующего идеологемами «аутентичности», «уникальности» и «разновидности», а на самом деле глобально гомогенизирующего зону мировых достопримечательностей?
Итак, чтобы разобраться во всем этом, я обращусь вначале к ситуации с культурным наследием в СССР 1930‑х годов, чтобы затем связать советский опыт с современными практиками, узаконенными авторитетными общемировыми институциями и представлениями о наследии.
«Культурное наследие»«Культурное наследие» – один из самых распространенных, чтобы не сказать ключевых, терминов культурной политики нашей эпохи не только в России, но и во всех других странах. Это понятие охватывает все «ценностное» из прошлого, что считается нужным сохранять сегодня и в будущем. Однако наследие – не просто то, что удерживается и консервируется, но и то, с помощью чего определяется актуальная культурная идентичность, а соответственно, то, на что в качестве собственности претендует идентифицирующий себя с ним субъект.
По определению Алейды Ассман, культурное наследие – часть «функциональной памяти» культуры, с помощью которой легитимируется или делегитимируется не просто идентичность, но политическая власть; посредством которой одна культура, один коллектив отграничивается от другой культуры, другого коллектива34. Уже более двух десятилетий назад Пьер Нора констатировал тенденцию именно к такому пониманию термина «наследие» – как не просто «истории», но «памяти», на идентификации с которой базируется коллектив: «Мы перешли от наследия, просто переданного нам, к символическому наследию, связанному с понятием идентичности… другими словами – от эпохи наследия как истории к наследию как памяти»35. Говоря иначе, наследие – не просто сохранившееся, но продолжающее жить в настоящем прошлое, из которого питается и с помощью которого определяется настоящее, живое общество.
Но что такое «наследие», если говорить о советской (многонациональной) литературе, для которой данное понятие является основополагающим? Собственная ли это программатика национальных литератур с их канонами и институциями или же просто результат советской литературной политики, включающий все ее побочные эффекты? Наличие наследия подразумевает претендующего на него. Что и для кого оказывается в данной ситуации «наследием»?
Советская многонациональная литература представляет собой принципиально проблематичное наследие, поскольку она явилась результатом крайне насильственной культурной политики, в рамках которой не столько сохранялись национальные каноны, сколько более или менее произвольно определялись национальные идентичности: исключались важные тенденции, уничтожались в годы сталинского террора целые группы ведущих представителей национальных литератур. Для того чтобы понять, как легитимировалась такого рода литературная политика, мне кажется целесообразным вернуться к Первому всесоюзному съезду советских писателей, состоявшемуся в 1934 году, и событиям, которые ему предшествовали. При взгляде на доклады съезда бросается в глаза, что в дискуссии о литературной «программе» наряду с пропагандой социалистического реализма как эстетической нормы очень важную роль играет именно концепт наследия36. Если посмотреть на ситуацию внимательнее, обнаруживаются удивительные факты.