Советское сегодня. Культурный ресайклинг в российском искусстве и повседневности

Мария Энгстрем

Ресайклинг позднесоветской контркультуры и новая эстетика «второго мира»82

В данном тексте я бы хотела рассмотреть относительно новый феномен ресайклинга идеологии и эстетики позднесоветского андеграунда и контркультуры 1990‑х годов в современной российской популярной культуре, прежде всего в музыке, кино и моде, а также затронуть вопрос политического измерения сегодняшнего интереса к эпохе «нового/свежего прошлого». Для исследователей политической визуальности и символической политики большой интерес представляют актуальная российская музыкальная и кино- индустрии, а также сфера моды и культурного потребления, которые снова политизируются и становятся зоной идеологических манифестаций, как это было в момент распада СССР. Как известно, стилистику и энергию перестройки во многом определила протестная эстетика ленинградского андеграунда, в первую очередь музыка группы «Кино» и визуальный образ ее лидера Виктора Цоя (1962–1990), ставшие достоянием широких масс после показа фильма Сергея Соловьева «Acca» (1988). Не менее сильным политическим символом разочарования в рыночных реформах 1990‑х стало творчество Егора Летова (1964–2008) и «Гражданской обороны», Вячеслава Бутусова и «Наутилуса Помпилиуса», а главным героем патриотического сопротивления 1990‑х стал Сергей Бодров (1971–2002), создавший образ русского национального героя – романтического киллера Данилы Багрова в фильмах Алексея Балабанова «Брат» (1997) и «Брат-2» (2000).

Ситуация посткрымской поляризации и нового идеологического противостояния России и Запада актуализирует атмосферу периода раннего транзита (конец 1980‑х – первая половина 1990‑х годов), когда в сфере контркультуры рушился образ «воображаемого Запада» и начинал формироваться образ «воображаемого Антизапада». Именно в период распада Советского Союза и после первых личных контактов с западной культурной индустрией (концерты и гастроли советских рок-групп в Европе и Америке, участие в художественных выставках, неделях моды и т. п.) возникают первые и наиболее радикальные культурно-политические проекты 1990‑х – неоевразийство Александра Дугина (с 1989 года), Новая академия Тимура Новикова (с 1989 года) и национал-большевизм Эдуарда Лимонова, Александра Дугина и Егора Летова (с 1993 года). Эти консервативно-авангардные утопии, вытесненные в нулевых на обочину гламурной поп-культуры, сегодня снова востребованы, хотя и в трансформированном виде. Проект русской идеологической и эстетической альтернативы «первому миру», выработанный в этих контркультурных сообществах почти три десятилетия назад, в менее радикальных формах сегодня становится мейнстримом, что ведет к ускорению процесса ретроспективной канонизации культурных героев того лиминального периода. Ресайклинг сопровождается активной музеефикацией позднесоветской и ранней постсоветской повседневности, большим интересом к субкультурам 1980‑х и 1990‑х годов, в особенности к их жизненному миру (lifeworld), к поведенческим стратегиям и «производству себя» как актуальным сегодня формам ненасильственного политического протеста.

Одновременно с этими процессами мы также наблюдаем активизацию борьбы различных политических групп за символический капитал героев перестройки и транзита (не только идеологический, но и эстетический) и разнообразие интерпретаций этого наследия. Следует отметить, что, несмотря на большие отличия культурной и политической ситуации второй половины 1980‑х и 1990‑х годов (перестройки и транзита соответственно), сегодня в ретроспективной оптике этот пятнадцатилетний период воспринимается как нечто единое, как краткий и яркий революционный момент между двумя длительными периодами реакционной стабильности – условно, брежневским «застоем» и путинской «контрреформацией». Можно предположить, что волна интереса к этому трансгрессивному периоду, который можно обозначить как «время перемен», вызвана исчерпанностью актуальной политической модели, идейным и символическим вакуумом текущего момента, где все острее ощущается недостаток будущего, сопровождающийся страхом перед новым большим проектом. Другими словами, современный ресайклинг контркультуры 1980‑х и 1990‑х годов удовлетворяет запрос на политическую подлинность и эстетическую внятность и в то же время гарантирует меланхолическую безопасность. В такой ситуации (нерешительности и опасения возвращения настоящей Большой Утопии) притягательным и безопасным выходом становится реанимация, имитация и ремифологизация культуры «времени перемен», где присутствовало утопическое томление, но без ясной цели («Мы ждем перемен!»), или предлагался ряд политико-эстетических проектов, которые имели мало шансов быть реализованными в силу своей радикальности (национал-большевизм, неоевразийство, неоакадемизм). Такая ситуация балансирования, качания, желания идти вперед, не делая решающего шага, может быть описана при помощи понятия метамодернизм. Термин был предложен в 2010 году голландскими философами Тимотеусом Вермюленом и Робином ван ден Аккером в эссе «Заметки о метамодернизме». В статье «Что такое метамодернизм?» они указывают на формирование новой культурной доминанты, или, точнее, чувствительности:

Метамодернистская структура восприятия вызывает раскачивание между модернистским стремлением к смыслу и постмодернистским сомнением касательно смысла всего этого, между модернистской искренностью и постмодернистской иронией, между надеждой и меланхолией, между эмпатией и апатией… между прагматизмом и утопизмом. Итак, метамодернизм – это раскачивание. Он выражает себя в динамике83.

Однако ресайклинг эстетики 1980‑х и 1990‑х годов в современной российской популярной культуре – это не только поверхностная игра в перемены, безопасная и коммерчески аттрактивная имитация революции, но и выстраивание новым поколением своего метамодернистского пантеона. Одной из главных фигур в процессе создания такого нового культурного пантеона России миллениалов и постмиллениалов (где мифом-основанием является «время перемен») стал журналист и популярный видеоблогер Юрий Дудь84. Юрий Сапрыкин в статье «Непривычная Россия. Молодость в многоэтажках» отмечает:

У этой России есть свои исторические корни, и Дудь, сознательно или нет, месяц за месяцем выстраивает ее пантеон. Его точка отсчета, время первотворения – девяностые. В его оптике это не «лихое», «бандитское» десятилетие, возвращения к которому нужно всеми силами избежать; это время ярких людей и сильных поступков, эпоха богов и титанов, страшная и захватывающая, к которой невозможно вернуться хотя бы потому, что мы, наследники, оказались их недостойны. Бодров, Балабанов, Шевчук, первая чеченская, русское MTV – это вовсе не тот ряд, который приходит на ум, когда мы говорим о «национальном достоянии» или «культурном наследии», – но для поколения зрителей Дудя наследие и достояние складывается именно из этих явлений и фигур, и никакой единый учебник истории не способен этому помешать85.

С другой стороны, мы видим, что наследие советского андеграунда и альтернативных идеологических моделей 1990‑х может быть использовано в реальных политических и военных конфликтах, как, например, на Донбассе, где на короткий период (2014–2015) к власти пришли «угнетенные пассионарии» из контркультурных сообществ: философы, поэты, писатели-фантасты и реконструкторы. Здесь мы видим уже не безопасный метамодернизм, а активный неоутопизм, попытку реализации утопии ремодернизма и возврата к утраченным социальным и культурным моделям насильственным путем86. Эти два типа работы с недавним прошлым – метамодернистский и ремодернистский – существуют в современной России параллельно. Первый характерен для условно либерального сегмента, а второй – для радикально-консервативного.

Еще одно предварительное замечание. В современном культурном ресайклинге можно выделить «внутренний ресайклинг», то есть предназначенный для российского потребителя, и «внешний ресайклинг», предназначенный для глобального рынка и вписанный в глобальную эстетику «фейк/фальш-ностальгии» (fauxstalgia)87. Фейк-ностальгическая визуальность, то есть современная имитация визуального ряда доинтернетовской эпохи (в первую очередь 1970‑х и 1980‑х годов), сегодня является (наряду с неосредневековьем) наиболее востребованной эстетикой миллениалов и постмиллениалов. Неслучайно метамодернизм и фейк-ностальгия возникают одновременно в 2010‑х годах: значимым элементом фейк-ностальгии является поиск аутентичности и искренности, что, в свою очередь, отражается в культе «наивной» техники и «детского» кино. В качестве примеров можно назвать глобальный успех сериала «Очень странные дела» – ресайклинга детско-юношеских фильмов Стивена Спилберга; волны ремейков сериалов 1990‑х годов; возвращение доцифровой техники («доцифровой Аркадии») – магнитофонных кассет, поляроидов и аналоговой фотографии, ранних компьютерных игр; популярность стиля неоньювейв и неопостпанк в музыке и моде. Нередко поиск подлинности идет через актуализацию эстетики треша и кэмпа. В России адептом фейк-ностальгии является шоумен Александр Гудков (р. 1983), признанный в 2018 году журналом GQ «человеком года». Эта ностальгия по относительно недавнему прошлому характерна для поколения, которое родилось не только в эпоху тотальной цифровизации жизни, но и после «конца истории», то есть после окончания холодной войны. Поэтому имплицитно в фейк-ностальгии присутствует и политическое измерение – это ресайклинг культурных форм эпохи противостояния «первого» и «второго» миров, ностальгия по мировому порядку с четкими полюсами и с надеждой на будущее.

Рассмотрим теперь несколько примеров локального ресайклинга «свежего прошлого» на примере метамодернистской и ремодернистской реинтерпретаций образов и творчества Виктора Цоя и Сергея Бодрова, а затем на примерах творчества дизайнера Гоши Рубчинского и музыкального коллектива Little Big обратимся к проблематике глобального ресайклинга поздне- и постсоветской контркультуры и неокэмповой эстетики «второго мира».

Народное почитание лидера группы «Кино» началось сразу после его смерти в автокатастрофе в 1990 году, когда стены страны покрылись граффити «Цой жив». Культ Цоя не ослабевал все 1990‑е и 2000‑е, однако в последние несколько лет мы наблюдаем новый виток канонизации и попыток апроприации его символического и мобилизационного капитала различными политическими силами.

Если в перестройку Виктор Цой противопоставил коллективному советскому мифу миф «последнего героя», стал символом индивидуального сопротивления и свободы человека от внешних обстоятельств, то сегодня песни группы «Кино» все чаще вписываются в различные и часто прямо противоположные идеологические контексты – от патриотического нарратива сопротивления России «силам зла» до либерально-протестного запроса на «перестройку-2». Сторонники евразийского будущего России также активно используют мультикультурную идентичность Цоя в целях продвижения своих смыслов и идей: на YouTube и в социальных сетях регулярно появляются видеоролики, где песни группы «Кино» поют на корейском, а в 2017 году в Караганде усилиями Фонда корейско-казахской дружбы был поставлен памятник Виктору Цою.

В консервативно-патриотическом нарративе, где Цой становится символом «русского мира» и героем русского сопротивления, центральное место занимают героические композиции позднего «Кино» – прежде всего «Группа крови» (1987), «Стук» (1989) и «Кукушка» (1990). Эти песни уже в 1990‑х годах стали «в народе» песнями войны. Сегодня на YouTube мы найдем большое количество видеоклипов с миллионами просмотров, где образ Виктора Цоя смонтирован с кадрами военных действий в Афганистане, Чечне, на востоке Украины. К примеру, под песню Цоя «Группа крови» танцует Гиви (Михаил Толстых) – убитый в 2017 году командир отряда «Сомали» и один из лидеров ДНР, чьим именем Вячеслав Сурков предложил назвать систему новейшего российского вооружения, представленную миру президентом Путиным в послании Федеральному собранию 2018 года. Широкое использование песен группы «Кино» как песен войны стало причиной громкого заявления со стороны Института национальной памяти Украины. Его глава Владимир Вятрович выступил с призывом запретить Цоя (наряду с Высоцким, Пугачевой, Булгаковым, праздником 8 марта и фильмом «Ирония судьбы») как «изысканное щупальце „русского мира“», используемое Кремлем для сохранения имперской культурной гегемонии88.

Неоконсервативная канонизация Цоя сопровождается расширением иконографического канона. Искусствовед и член новиковской Новой академии Андрей Хлобыстин создал в 2010 году постироническую картину «Цой – это мир!», на которой портрет молодого Цоя украшает занавес будущей постановки балета Большого театра «Виктор Цой». Картина участвовала в нескольких выставках, в том числе в выставке «Украшение красивого. Элитарность и китч в современном искусстве» (Государственная Третьяковская галерея на Крымском Валу, 19 декабря 2012 – 3 марта 2013; ил. 1).

Хлобыстин видит в героях перестройки классиков русской культуры, а в «позитивном» ремиксе советской эстетики – эстетику будущего:

Виктор Цой вошел в число любимых народом божков русского пантеона, создавших идеальную, но не сбывшуюся версию судьбы нашей культуры. Подобно Пушкину, указавшему на классический, гармоничный путь, и Гагарину, проложившему дорогу народа-хлебопашца в Космос, Цой продемонстрировал возможность непреклонного достоинства и веселья в условиях семиотической катастрофы и шизореволюционного хаоса… Мое живописное полотно – обложка гипотетического журнала «Искусство и театр» 2022 года, изображающая постановку балета «Виктор Цой» к его шестидесятилетию на сцене Большого театра, стала заглавной работой цикла картин 2010 года «Медиатур „СусанинЪ“»… Каждая из обложек художественных журналов будущего посвящена определенному «симптому» и тенденциям нашей культуры того времени. В основе каждой из них лежал дизайн советских журналов, но амортизированная тоталитаризмом и «убитая» (в том числе негативизмом соц-арта) советская эстетика переформатировалась в них в позитив89.

Ил. 1. Андрей Хлобыстин. Цой – это мир! 2010. Холст, принт, масло. 150 × 200 см. Courtesy Андрей Хлобыстин

В этой же стилистике выдержан принт на шифоне «Космобард» (2019) Миши Бастера, автора «Перестройки моды» (2018; ил. 2). Эта работа, где Цой в лаптях и с гитарой изображен на фоне Дворца Советов, представляет собой ремикс советских агитлаковых лубков из известного и популярного в Рунете альбома палехских художников Бориса и Калерии Кукулиевых «Сын России» 1982 года, посвященного Гагарину. В стрит-арте и интернет-фольклоре Виктор Цой все чаще замещает собой образ Юрия Гагарина или совмещается с ним и визуализируется как русский национальный герой.

Ил. 2. Миша Бастер. «Рок-звезда галактики». 2020. Оммаж к книге «Сын России» А. Лиханова с иллюстрациями К. и Б. Кукулиевых и О. Ана. 135 × 165 см. Courtesy Миша Бастер

Что касается музыкального наследия Цоя, то особый интерес представляют формы локального ресайклинга песни «Кукушка» (1990). В 2015 году Константин Меладзе сделал кавер этой композиции, который исполнила Полина Гагарина. В этой версии песня Цоя вошла в саундтрек фильма «Битва за Севастополь» (2015), повествующего о советской девушке-снайпере. Напомню, что «Кукушка» в начале нулевых вошла в саундтрек к фильму «Сестры» (2001) Сергея Бодрова и уже тогда была вписана в актуальный на тот момент в западном кинематографе сюжет борьбы одиноких девочек с силами зла (к примеру, «Никита» (1990), «Леон» (1994) и другие). В 2015 году «Кукушка» была еще раз переосмыслена как «песня о войне» и стала патриотическим гимном посткрымской России, собрав к сегодняшнему дню более 115 миллионов просмотров на YouTube90. В том же 2015 году эту песню перепела тогда 12-летняя Даша Волосевич, в клипе которой солдатами неназванной войны становятся девочки-подростки, что опять же отсылает нас к фильму «Сестры». Клип Волосевич вызвал большой резонанс, и количество просмотров на YouTube сегодня превысило 11 миллионов. В январе 2018 года на Чемпионате Европы по фигурному катанию Евгения Медведева (1999) вписала себя в этот же контекст, когда исполнила в кожаных штанах и толстовке с единорогом свою показательную программу под песню «Кукушка», продемонстрировав враждебному миру нежную девичью ладонь, которая уже «превратилась в кулак».

Таким образом, «Кукушка» Цоя (в версии Меладзе – Гагариной) сегодня прочно ассоциируется с мифологическим образом девушки-воительницы, что не только соотносится с процессом милитаризации российской культуры и радикально-консервативным образом «Родина-дочь»91, но и хорошо резонирует с глобальной модой на образы молодых женщин или девочек-воинов, прежде всего в кино и сериалах в жанре комикса, антиутопии или фэнтези, таких как «Голодные игры», «Супер-женщина», «Игры престолов», «Дивергент», «Капитан Марвел», «Алита: Боевой ангел» и другие.

Новый виток канонизации Виктора Цоя и всего позднесоветского андеграунда сопровождается борьбой за право на интерпретацию. Не только агенты «русского мира», но и либеральные горожане выдвигают запрос на подлинность и героизм. Пытаясь совершить «перестройку-2», они обращаются к знаковым фигурам «перестройки-1»: звуки песни «Мы ждем перемен» заполнили Болотную площадь в ходе оппозиционных протестов в 2011 году. В 2017 году к 55-летию со дня рождения Цоя компания «Яндекс» сняла одним дублем клип на песню «Звезда по имени Солнце», первый кадр которого отмечен хештегом #нашевсе. Место действия – Ленинград/Петербург, время действия – четыре эпохи, от 1980‑х годов до наших дней. Клип наполнен аллюзиями и визуальными цитатами, отсылающими к советским восьмидесятым, бандитско-рейверским девяностым, гламурным нулевым и хипстерско-рэперским десятым. Связывает все эти эпохи, создавая преемственность и консолидируя нацию, по мнению создателей этого видеотрибьюта, именно музыка группы «Кино» и «наше все» Виктор Цой. В роли главной фигуры нового сопротивления и альтер эго Цоя выступает скользящая во времени молодая девушка.

Если в консервативно-патриотическом дискурсе основным контекстом ресайклинга песен «Кино» является «война», то в либеральном главной метафорой будет «застой». В июне 2017 года в честь 55-летия Цоя Meduza92 и лейбл Михаила Идова93 Kometa Music выпустили трибьют «Мы вышли из кино», содержащий двадцать пять каверов на песни Цоя от молодых российских исполнителей (Антон Севидов, Антоха MC, Noize MC94 и другие).

В отличие от консервативного ресайклинга «Кино», где акцент делается на позднем героическом этапе творчества группы, этот на первый взгляд аполитичный трибьют содержит преимущественно ремиксы ранних романтических песен Цоя, например «Это не любовь», «Мы хотим танцевать», «Музыка волн», «Сюжет для новой песни» и другие. Однако Сергей Чеботарев, режиссер клипа на кавер «Мы хотим танцевать», сделанный группой «Краснознаменная дивизия имени моей бабушки», отмечает, что жест отстранения от политической борьбы следует рассматривать как форму ненасильственного протеста:

Казалось, что перемены, которых так ждал Цой, настали, что войны без особых причин уже никогда не будет, что ладони незачем превращаться в кулак. Но двадцать семь лет спустя я вижу, как время закручивается по спирали. Как страна после бурного празднования свободы, с похмелья, ломится обратно в прошлое, откуда звучит музыка «Кино». И в этот момент, если ты ничего не в силах изменить, остается лишь танцевать. Именно такое ощущение у героев клипа. Если вы разглядите тут какой-то подтекст, не сомневайтесь – он там есть95.

Ресайклинг атмосферы застоя характерен и для фильма Кирилла Серебренникова «Лето» (2018), сценарий которого был также написан Михаилом Идовым в соавторстве с Лилей Идовой. Стиль «Лета» и трибьюта «Мы вышли из кино» поэтому очень похожи и могут рассматриваться как единое художественное высказывание, где акцентируется не столько протестный контекст перестройки, сколько дух безвременья начала 1980‑х, социальные практики нонконформизма и особенности функционирования позднесоветских автономных зон индивидуальной свободы. Хотя такой акцент на пассивность и ускользание вызвал протест ряда легенд андеграунда, например Бориса Гребенщикова96 и Артемия Троицкого97, он полностью соответствует актуальному метамодернистскому прочтению «свежего прошлого». Несмотря на критику со стороны еще живых свидетелей и участников советского андеграунда, ресайклинг эстетики позднего застоя и перестройки и дальнейшее выстраивание мифологии вокруг Цоя превращается в индустрию98.

Ил. 3. Doping Pong. Постер к фильму «Игла Remix». 2010. Courtesy Doping Pong & Рашид Нугманов

Помимо ремейков и оммажей, актуальный запрос на культурные и политические трансформации по перестроечному образцу удовлетворяется ремиксами и повторными прокатами культовых фильмов той эпохи. К двадцатой годовщине гибели Цоя в 2010 году выходит фильм Рашида Нугманова «Игла Remix», расширенная и переработанная версия фильма «Игла» 1988 года, где главную роль сыграл Виктор Цой. В отличие от оригинальной версии, герой ремикса не умирает. Недостающие сцены с персонажем Цоя Моро были нарисованы петербургской арт-группой Doping Pong (ил. 3).

В этих графических работах в жанре азиатского комикса Цой гибридизируется с Брюсом Ли, на образ которого он ориентировался при работе над фильмом. В тексте из буклета для винилового издания саундтреков к фильмам «Игла» и «Игла Remix» 2019 года участники арт-группы Doping Pong (публицист Дмитрий Мишенин, художник PostoronnimV и историк Анна Маугли) поясняют: