Советское сегодня. Культурный ресайклинг в российском искусстве и повседневности

Персонаж Моро соединяет в себе два мифа 20 века: рок-легенду – Виктора Цоя и кино-звезду – Брюса Ли. Именно в таком ракурсе герой, созданный Рашидом Нугмановым, и привлекает Doping Pong – как синтезированная идеальная поп-икона, вобравшая в себя из массовой культуры все наиболее яркое и актуальное: с этим образом значительно интереснее работать, чем по отдельности с реальными личностями, из которых она (икона) состоит. Серия рисунков: Моро на фоне Дракона, Моро с нунчаками и Моро в боевой стойке на полароидном снимке – окончательно сформировали визуализацию нового героя – Брюс Цой. Появление рисованных эпизодов неожиданно поставило «Иглу-ремикс» в один ряд с лентами, снятыми по мотивам комиксов. Но если картины, подобные «Городу грехов», строились на материализации персонажей популярных книг, то в случае «Иглы» живой человек обрел своего рисованного двойника99.

С 28 марта 2019 года в российский кинопрокат снова выходит отреставрированный фильм Сергея Соловьева «Acca» (1988), 30-летие которого широко обсуждалось в 2018 году100. Повторный прокат фильма состоялся при поддержке «Синематеки „Искусство кино“» и концерна «Мосфильм». Антон Долин*, главный редактор журнала «Искусство кино», подчеркивает актуальность фильма как сгустка некой альтернативы и обещания нового будущего:

Мы выпускаем «Ассу» на экраны вновь – с радостью, трепетом и удивлением: неужели это происходит на самом деле? Невероятный фильм Сергея Соловьева казался тинейджерам перестройки одновременно космическим, неземным и моментально узнаваемым, родным. «Acca» не просто давала прозвучать подпольному рок-н-роллу: она и была этот рок-н-ролл, вышедший из подполья на свет. В ответ на требование Виктора Цоя – «Мы ждем перемен!» – загорались бесчисленные огни в зрительном зале под звездным небом. Мятежная медсестра бросала жлоба-бандита ради нищего художника, зритель верил в счастье, любовь и «Чудесную страну» из песни «Браво» – а если повезет, то и «Город золотой» из песни «Аквариума». Сегодня «Acca» – «в нашем смехе, и в наших слезах, и в пульсации вен». И нам снова, как никогда, необходимы перемены101.

Сергей Бодров: «последний герой»

Схожие процессы борьбы за интерпретацию ведутся и в отношении главного символа российских 1990‑х годов – Сергея Бодрова. Как и в случае с Виктором Цоем, народное почитание Бодрова как национального героя началось сразу после его трагической гибели в 2002 году в Кармадонском ущелье в ходе съемок нового фильма «Связной», однако в последние несколько лет мы наблюдаем некий новый этап канонизации и апроприации мифа «последнего героя» как в консервативно-патриотическом, так и либеральном сегменте российского общества.

Здесь прежде всего стоит отметить проект памятника Сергею Бодрову в образе Данилы Багрова102. Фигуру планируется выполнить в полный рост, из бронзы, с выложенной впереди фразой литыми буквами «Я думаю, что сила в ПРАВДЕ». Инициаторами выступили гражданские активисты во главе с Валерием Сорокиным, а в 2016 году был создан проект «Брат Данила»103. Как и в случае с Цоем, Бодров сливается со своим киногероем и вписывается в патриотический нарратив как национальный архетип:

Мечта поставить памятник Сергею Бодрову-младшему в образе Данилы Багрова преследует нас уже долго. Как у фанатов фильма и людей, которым небезразлично состояние российской культуры. Но окончательно идея оформилась после событий 2014 года на Украине и обострения ситуации в Сирии. Как никогда мы ощутили потребность в наличии символа защиты своей земли и людей. Наша цель – создать объединяющий образ и манифестировать те качества, которыми должен обладать народный герой. Прежде всего, это памятник Сергею Бодрову, человеку и актеру, воплотившему образ Данилы104.

В марте 2019 года шоумен Станислав Борецкий объявил о начале съемок фильма «Брат-3». Заявление Борецкого было воспринято как иконоборчество и поругание народного культа Бодрова. Съемки «Брата-3» в версии Борецкого оцениваются в терминах, которые обычно употребляются при характеристике атак на сакральные объекты, например «циничное глумление», «посягательство на святое»105, а на платформе Change.org появились петиции о запрете съемок сиквела.

Если канонизация Сергея Бодрова как национального героя в патриотическом сегменте началась уже в самом начале 2000‑х, то в либеральном сегменте интерес к нему стал заметен только в последние годы106. Большим событием стал документальный фильм Юрия Дудя107 «Сергей Бодров – главный русский супергерой» (2017), приуроченный к 15-летию гибели Бодрова (более 7 миллионов просмотров на YouTube). Еще одним значимым и обсуждаемым высказыванием в контексте культурного ресайклинга 1990‑х стал альбом Монеточки108 (Елизаветы Гырдымовой) «Раскраски для взрослых» (2018) и видеоклип на композицию «90» (2018), выстроенный как оммаж фильму «Брат» и образу Данилы Багрова109. Автором сценария и режиссером клипа стал уже упоминавшийся Михаил Идов, сценарист фильма «Лето», поэтому между клипом «90» и этим фильмом много стилистических и идеологических параллелей. В клипе Монеточка перевоплощается в Данилу, расстреливает бандитов и ходит в узнаваемом миллионами россиян свитере, беретке и плаще главного героя фильма «Брат». Клип наполнен отсылками не только к фильму, но и к массовой культуре 1990‑х годов (от диска Ветлицкой до появления в кадре популярной в то десятилетие певицы Татьяны Булановой). И сам трек, и клип «90» тематизируют клишированное восприятие того периода поколением двадцатилетних и мифологизацию первого постсоветского десятилетия. Михаил Идов комментирует: «Песня написана от лица человека, который не помнит 90‑е и вынужден довольствоваться легендами о них. Причем Монеточка эту точку зрения одновременно и выражает, и обстебывает. То есть это все вполне „пост-пост, мета-мета“ в ее случае»110.

Глобальный ресайклинг и эстетика «второго мира»

В последние годы мы можем наблюдать, как эстетика эпохи перестройки и контркультуры 1990‑х годов реанимируется не только музыкальной, но и модной индустрией и включается в формирование новой русской стилистической доминанты. Главные агенты этой новой эстетики, получившей название New East или Gopnik style111, – это дизайнер Гоша Рубчинский (р. 1984), креативный директор дома Balenciaga и сооснователь бренда Vetements Демна Гвасалия (р. 1981) и ведущий стилист брендов Vetements, Gosha Rubchinskiy и Balenciaga Лотта Волкова (р. 1984). Эта «постсоветская троица», чье детство прошло в перестроечном СССР (в Москве, Сухуми и во Владивостоке соответственно), стала для глобального поколения постмиллениалов лидером нового витка авангардной антимоды.

Волкова, Гвасалия и Рубчинский лучше и быстрее других почувствовали дух времени, конец демонстративного потребления и запрос на выстраивание идентичности через культурные стереотипы и треш-эстетику. Достав из небытия бедные и убогие одежды толкучек постсоветских 1990‑х, они создали глобальный новый стиль. Старому «русскому стилю» и державному шику дизайнеры новой русской волны противопоставили культурные коды восточного блока периода распада, стиль перестройки и постперестроечного десятилетия, сочетающие в себе энергию перемен с меланхолией от их невоплощения. Транснациональный успех стиля New East ознаменовал собой конец постсоциалистического имитирования Запада и напрямую связан с подъемом политики идентичности в Восточной Европе и России.

В этом же ряду следует упомянуть режиссера и владелицу агентства нестандартных русских моделей Lumpen Авдотью Александрову (р. 1990). Александрова собирает по всему миру обладающих контрмодельной внешностью русских (только русских) мальчиков и девочек, создавая визуальную картотеку глобального «русского мира». Эти типажи привлекают внимание ведущих домов моды, поскольку демонстрируют «другую» красоту и индивидуальность, представляют собой вызов глянцевым стандартам «первого мира». Как говорит в интервью телеканалу «Дождь» сама Александрова, она патриот России и хочет представить всему миру «русскую альтернативу», что ей, в отличие от официозного проекта «русского мира», пока удается112. «Гопники» агентства Lumpen обладают некой зловещей, но элегантной субъектностью, поэтому этот стиль еще определяют как «гопник в Париже», что отсылает, с одной стороны, к богатой культурной традиции русского европейства, а с другой – к военным победам в войнах XIX и XX столетий и триумфальным шествиям русских по Европе. Самый известный «люмпен» – Всеволод Черепанов по прозвищу Север – основал в 2016 году бренд уличной одежды «Север». Дебютная коллекция бренда – худи с надписью «Russian Mafia New World Order» – стала мировым хитом. В 2017 году бренд продолжил развитие успешного маркетингового хода, выпустив худи с автоматом Калашникова.

Гоша Рубчинский и «консервативный квир»

Исследователи также отмечают консервативно-патриотический аспект новой русской фешен-волны, в наибольшей степени характерный для проектов Гоши Рубчинского, который показывает новому поколению россиян, родившихся уже после распада СССР, уникальность русской культурной традиции, связанной с армией, спортом, православием и авангардом113. В глобальном контексте Рубчинский также совершил культурную революцию – создал опасный, но соблазнительный образ России, став, вероятно, самым влиятельным русским культуртрегером после Сергея Дягилева. Первый показ мужской коллекции Гоши Рубчинского «Империя зла» 2008 года уже определил идеологический срез новой русской моды – реконструкцию и ремейк эпохи перестройки и транзита (1980‑х и 1990‑х), присвоение роли «врага свободного мира», «глобального гопника», создание радикальной эстетической альтернативы мейнстриму западной моды. Выстраивая свой фешен-нарратив (в который, помимо одежды, включены выставки, фотоальбомы, фильмы, саундтреки и места показа коллекции, личные истории моделей, коллаборации и прочее), Рубчинский апроприирует и капитализирует все клише и стереотипы холодной войны, ставшие снова актуальными после 2014 года.

Очень молодые модели с внешностью соблазнительных уголовников демонстрируют амбивалентные квир-образы носителей идеи «злой империи», бедного, но сексуального субъекта «второго мира» и альтернативной глобализации114. Узнаваемые черты этой стилистики – кириллический текст и отсылки к советскому военно-спортивному эстетическому канону (надписи «Россия», «Враг», «Футбол», «Готов к труду и обороне»), цитаты из художников и музыкантов позднесоветской неофициальной культуры (коллекция с работами Тимура Новикова и Эрика Булатова, надписи «ACCA», «Русский ренессанс») или отсылки к русскому авангарду (Малевич), оммажи клубной рейв-культуре девяностых («Восточный удар»). Показы коллекций проходят в общественных местах, ассоциирующихся или с дисциплинарными практиками России и СССР (церкви, стадионы, дома культуры), или с главными пространствами молодежной контркультуры 1990‑х (рейв-сквоты и городские руины).

Последние три коллекции Рубчинского были показаны в России (Калининграде, Петербурге и Екатеринбурге), что для модной индустрии, не покидающей Париж, Милан, Нью-Йорк и Лондон, уникально. Выбор Калининграда – милитаризованной зоны и пункта базирования Балтийского флота – в качестве места показа коллекции осень-зима 2017 года следует рассматривать не только как маркетинговый, но и как идеологический жест. Коллекция создавалась как коллаборация с Adidas Football и эстетически отсылает как к советско-немецким связям, так и к военному дендизму и субкультуре футбольных болельщиков, для которой характерна агрессивная националистическая риторика. Инициировав децентрализацию показов, Рубчинский начал процесс разрушения символического господства Запада в сфере производства визуальных/идеологических образов:

Я выбрал Калининград как дань уважения к Adidas. В России и СССР спортивные команды всегда носили вещи этого бренда. Я хочу доказать, что глобальные идеи можно транслировать и в маленьких российских городах. Я хочу показать конец глобализации115.

Последняя коллекция Рубчинского (осень – зима 2018) была показана в январе 2018 года в Екатеринбурге, одном из главных центров альтернативной культуры 1980–1990‑х годов. В Ельцин-центре глобальной элите модной индустрии были представлены русские мальчики в ботинках Dr. Martens, джинсах Levi’s, тренчах Burberry, спортивных костюмах Adidas с надписью «Россия», военных рубашках и в черных свитерах с надписью «Враг», отсылающих к эстетике лимоновцев девяностых годов (черные рубашки, красно-белые повязки на рукаве; ил. 4).

Хаотическое движение на сцене, сопровождавшееся прерывающейся игрой на различных музыкальных инструментах, можно рассматривать как оммаж «Поп-механике» Сергея Курехина. Под конец показа модели не очень стройным хором спели песню «Гудбай, Америка» группы «Наутилус Помпилиус», отсылающую к фильму «Брат-2», – именно под нее Данила Багров улетает из Америки домой.

Ил. 4. Гоша Рубчинский. Образ из коллекции осень – зима 2018

Эта коллекция Рубчинского интересна тем, что она не только цитирует культурные коды 1990‑х и реконструирует контекст первого разочарования от близкой встречи с Западом, но и совпадает с российской политической доминантой настоящего момента, которую можно обозначить как «глобализация без вестернизации»: включенность России в глобальный рынок и постиндустриальную экономику при одновременной политической изоляции и статусе «врага». Транснациональная авангардная русская мода сегодня полностью вписывается в «новую русскую доктрину» Кремля, представленную Путиным в послании Федеральному собранию 1 марта 2018 года, в котором политическая поляризация и изоляция совмещаются с участием России в глобальном обмене, а демонстрация новейших типов военно-космического вооружения не означает отказа от укорененности в русской духовной традиции.

Little Big: неокэмп и русская идентичность нового поколения

Радикализацией стиля глобального русского гопника и гламура «для бедных» является неокэмп, триумф чрезмерности и театрализованного плохого вкуса, ставший актуальным в середине 2010‑х годов. Самые популярные и успешные фигуры российского шоу-бизнеса и медиапространства работают сегодня именно в этом жанре: Сергей Шнуров и группа «Ленинград», Александр Гудков, Александр Невзоров116, группа Little Big. Интерес к эстетике 1990‑х реанимировал и ряд икон того времени, прежде всего «короля российского треша» Филиппа Киркорова, который приобрел культовый статус у поколения постмиллениалов после выхода песни «Цвет настроения синий» (2018), где авангардным высказыванием был именно авторесайклинг, кэмповый и автоироничный визуальный ряд.

Первый теоретик кэмпа Сьюзен Зонтаг в статье «Заметки о кэмпе» (1964) определила его как своеобразную чувствительность, настроение, визуальный вкус, нацеленные на стилизацию, преувеличение, неестественность и экстравагантность. Зонтаг связала кэмп с «восстанием масс» и охарактеризовала его как форму дендизма, как реакцию интеллектуальной элиты на захват культуры широкими массами, как код замкнутых сообществ, считывающих двойственность высказывания: «Кэмп преодолевает отвращение к копиям». Зонтаг также связала кэмп с квиром и гендерной трансгрессией, отметив «андрогинные предпочтения» этой эстетики, которые часто сочетаются с манерностью и гиперболизированной сексуальностью. Кэмп как гиперэстетизм и новый дендизм нивелирует не только иерархию вкуса, но и иерархию морали, поскольку цель кэмпа – усиление чувствительности и напряжения при сохранении ироничной дистанции.

Неокэмп начала XXI века как чувствительность и эстетика эпохи нового (цифрового и реального) «восстания масс» связан с двумя основными идеологическими сдвигами последних лет: правым популистским поворотом и квир-революцией. Хотя эти два феномена часто описываются как антагонистические, они глубоко взаимосвязаны. Неокэмп – это результат двух «каминг-аутов»: выход квир-эстетики в гендерный мейнстрим и выход эстетики популизма в политический мейнстрим. В квир-искусстве, как и в популизме, важны перформативный аспект и аффективность. Если кэмп подвергает деконструкции гендерные стереотипы, освобождаясь от них через их ироническую гиперболизацию, то популизм привносит в политику эмоциональную напряженность, театральную иррациональность и искреннюю страсть. Примером новой кэмп-политики будет пародический перформанс нового президента Украины Владимира Зеленского, соединившего в клипе «Козаки» (2014) квир с популизмом.

В России к этим революциям добавилась еще одна, направленная на нарушение мировой иерархии и культурной гегемонии Запада. Российский неокэмп – это одновременно и критика взгляда российской неолиберальной элиты на «народ» как на варваров, и критика стереотипной репрезентации России как первопричины глобального политического хаоса, доминирующей в западных медиа после 2014 года и достигшей пика в 2018‑м в связи с «Рашагейтом». Поэтому, несмотря на то что российский неокэмп вписан в индустрию развлечений и глобальный обмен, его можно охарактеризовать как эмансипаторную эстетику сопротивления «первому» миру, внутренней и внешней колонизации.

Ил. 5. «Meanwhile in Russia», анонимный мем. Источник: http://noteabley.com/culture/russia-photos-yh/

Основным приемом политического неокэмпа является апроприация известного сетевого мем-жанра «Meanwhile in Russia». В этом популярном эстетико-политическом высказывании российская идентичность определяется не через историю или территорию (как в официальном дискурсе), а как аффект, как определенная политическая и экзистенциальная эмоциональность, приобретая универсальное измерение: «Russia is not a country, it’s a state of mind» (ил. 5).

В тысячах видеоклипов и фотографий Россия представлена как страшно веселый парк постыдных развлечений, как зона архаики, абсурда, скандала и антиповедения, нарушающего все нормы «цивилизованного мира». С другой стороны, в этих же клипах и фотографиях Россия – это не только страна-изгой и страна-фрик, но и территория неожиданных и смелых решений, искренности, витализма и свободы от репрессивных режимов «хорошего вкуса» и «моральных паник».

Наиболее последовательно приемом апроприации стереотипов западного/колониального взгляда на Россию в сочетании с автопародией на особенности национального характера пользуется петербургская группа Little Big, ставшая глобальным феноменом в 2018 году после выхода хита «Skibidi» (218 миллионов просмотров на YouTube). Little Big – российский панк-рэйв-коллектив, основанный в 2013 году в Петербурге Ильей Прусикиным (р. 1985) [внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов]. Однако Little Big не просто музыкальная группа, это масштабный мультимедийный сетевой арт-проект, со своей продакшен-компанией «КликКлак», позволяющей группе делать собственные вирусные клипы. Клипы группы построены как миметическая критика современной мем-политики, то есть редуцирования русской культуры к набору мемов «Meanwhile in Russia»: «гопник», медведи, водка, матрешка, кокошники, ушанки, русские народные танцы, ковры, панельки, девочки в советской школьной форме, накачанные ребята, целующие свои бицепсы, купание в проруби, баня, псевдоикона Богородицы в балаклаве (отсылка к Pussy Riot117 как новому русскому мему), тюремные наколки и трансгрессивные сексуальные объекты (коза, курица, единорог). В музыкальном отношении многие композиции Little Big – это пастиш и пародия на голливудский музыкальный образ «красного врага» и хитов западной эстрады 1970–1980‑х годов на тему СССР и России («Moskau» Dschinghis Khan и «Rasputin» Boney М.).

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Luehrmann S. Recycling Cultural Construction: Desecularisation in Post-Soviet Mari El // Religion, State & Society. 2005. Vol. 33. № 1. P. 35–56.

2

Ibid. P. 37.

3

Кормина Ж., Штырков С. «Это наше исконно русское, и никуда нам от этого не деться»: предыстория постсоветской десекуляризации // Изобретение религии: десекуляризация в постсоветском контексте / Под ред. Ж. В. Корминой, А. А. Панченко, С. А. Штыркова. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2015. С. 7–45.

4

Там же. С. 9.

5

Vasilyeva Z. Où sont les restes du communisme? Recyclage de la mémoire soviétique dans les expositions et les œuvres d’art // A Contrario. 2013. № 19. P. 53–67.

6

Vasilyeva Z. From Skills to Selves: Recycling «Soviet DIY» in Post-Soviet Russia. PhD Dissertation manuscript. Université de Neuchâtel, Neuchâtel, 2019.

7

Dobrenko E. Recycling of the Soviet // Russian Literature: Since 1991 / Eds E. Dobrenko, M. Lipovetsky. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. P. 20–44.

8

Dobrenko E. Recycling of the Soviet. P. 21.

9

Новое литературное обозрение. 2021. № 169 (3). С. 10–199.

10

Это краткое сообщение подготовлено на основе двух статей, где история «понятия культурный ресайклинг» рассматривается более подробно: Вьюгин В. «Культурный ресайклинг»: к истории понятия (1960–1990‑е годы) // Новое литературное обозрение. 2021. № 3 (169). С. 13–32; Он же. «Культурный ресайклинг» в XXI в. Как его теперь понимать? // Антропологический форум. 2023. № 56. С. 120–168.

11

How Old Technologies Became Sustainable: An Introduction // Cycling and Recycling: Histories of Sustainable Practices / Eds R. Oldenziel, H. Trischler. New York: Berghahn Books, 2016. Р. 1.

12

Barnhart C. L. Of Matters Lexicographical: Keeping a Record of New English, 1963–1972 // American Speech. 1970. Vol. 45. № 1/2. P. 102 (Published in 1973).

13

Esprit. Nouvelle série. 1964. № 328 (5/6).

14

Baudrillard J. Le système des objets: La consommation des signes. Paris: Gallimard, 1968. P. 116.

15

Baudrillard J. La société de consommation. Ses mythes, ses structures. Paris: Gallimard, 1970. P. 149–153.

16

Portman J. Rowdyman a Lightweight Offering // Southam News Service Review. 1976. July (as cited in: Smith R. Looking for «Da Good Times»: The Failure of Gordon Pinsent’s «Rowdyman» // Canadian Drama / L’Art Dramatique Canadien. 1979. Vol. 5. № 1. P. 41).

17

Zenderland L. Recycling the Past: Popular Uses of American History. Philadelphia: University of Pennsylvania press, 1978. P. VII.

18

Luehrmann S. Recycling Cultural Construction: Desecularisation in Postsoviet Mari El // Religion, State & Society. 2005. Vol. 33. No. 1 (March). P. 37.

19

Marowitz Ch. Recycling Shakespeare. Basingstoke: Macmillan Education, 1991. P. IX.

20

Eco U. Innovation and Repetition: Between Modern and Post-Modern Aesthetics // Daedalus. 1985. Vol. 114. № 4. P. 161–184.

21

Foster H. (Post)Modern Polemics // New German Critique. 1984. № 33. P. 67.

22

Shusterman R. The Fine Art of Rap // New Literary History. 1991. Vol. 22. № 3. P. 613–632.

23

Keil J. C. Reading, Writing, and Recycling: Literary Archaeology and the Shape of Hawthorne’s // The New England Quarterly. 1992. Vol. 65. № 2. P. 238–264.

24

Moser W. Recyclages culturels. Élaboration d’une problématique // La Recherche littéraire: Objets et méthodes / Sous la direction de C. Duchet et S. Vachon. Montréal (Québec): XYZ, 1993. P. 433–446.

25

Idem. Recyclages culturels. Élaboration d’une problématique // La Recherche littéraire: Objets et méthodes / Sous la direction de C. Duchet et S. Vachon. [2ème éd.] Montréal (Québec): XYZ, 1998. P. 520.

26

Link J. Die Struktur des Literarischen Symbols: Theoretische Beitrage Am Beispiel der Spaten Lyrik Brechts. München: Fink, 1975; Idem. Die Struktur des Symbols in der Sprache des Journalismus: Zum Verhältnis literarischer und pragmatischer Symbole. München: Fink, 1979.