Людвиг ван Бетховен. Модерн – Постмодерн – Пост-постмодерн: самооткрытие кода развития духа глобального человечества (цикл очерков в форме Рондо)

114

– Его «революционеры» – это «абстрактный Герой», которого когда-то композитор увидел в фигуре Наполеона; это – «обезличенная объективность (фатально действующей) Судьбы»; это «народ/публика» – сомкнувшаяся в общности желания измениться самим и, в итоге само-трансформации, – изменить мир… – задача (как кажется) наиболее «практически-конкретная» и столь же (по способам предполагаемой реализации) «театрально-показная».

115

– т. е. как бы к тем воззрениям, к которым тяготели «ранние Просветители XVIII столетия», искренне надеявшиеся, что через «правильное» воспитание Героя-Монарха и издание последним «мудрых законов» в человечество действительно способен прийти «социализм».

116

– разумного-справедливого человеческого общежития уровня «земного рая».

117

– наступить просто по логике развития, где-то, вполне по-гегелевски понятого «объективного духа мировой истории», хотя и без поэтизации порядков прусско-монархического полицейского государства, королю которого – Фридриху Вильгельму III (кстати говоря), Л. Бетховен, проявляя «глубокое уважение» и посвящает свою Девятую симфонию.

118

– как, впрочем, – и из России времен «блистательного Петербурга Екатерины Великой», сумевшей создать симулякр единства «псевдо-демократического культурного процветания» и «укрепления крепостничества». …Этакий очередной эклектический квази-античный «нео-имперский Рим».

119

– т. е. музыкально-художественных представлений «революции и ее итогов».

120

– живет, эклектически сочетая позиции «революционного демократизма» и «чинопочитания».

121

– Например: Пятая симфония посвящена аристократическим покровителям Л. Бетховена – Й. Ф. фон Лобковицу и А. К. Разумовскому; Шестая симфония – эрцгерцогу Австрийскому Рудольфу и Ф. Й. М. Лобковицу.

122

– ведь, принимая от композитора «посвящение», высокопоставленные аристократы (впрочем, как и социальное окружение последних) оказываются в ситуации «как бы перевоспитания…»

123

– в которую «идеально» вписывается «путь в социализм», по Ф. Шиллеру.

124

– одновременно обусловливая как закономерность рождения замысла «эстетически-нравственной революции» в Девятой симфонии, так и естественность личной реакции композитора на иронию ее успеха в публичном исполнении.

125

– но, «при деньгах», ибо билеты – недешевы.

126

– «…И в воздух чепчики бросали…» – здесь, это не метафора, ибо так было на самом деле. От нахлынувших переживаний счастья композитор даже «временно лишается чувств»…

127

– «Вальс» стал исторически первым массовым демократическим танцем, превратившим «интимность обнимания» в основание танцевальной драматургии.

128

– Все… на сем этап романтически-постмодернистского состояния бетховенской души закрылся. «Вера в социализм» ушла полностью, без остатка и без жгучей потребности в ее реанимации. Постмодернистское движение сознания достигло «дна», той условной «точки», после которой дальнейшее продвижение (в том же самом направлении) становится уже невозможным…

129

– В. Дж. Конен в названной связи пишет: «Пять квартетов, сочиненных между 1824 и 1826 годами, являются последними законченными произведениями Бетховена. …С огромной художественной силой проявляется в этих квартетах внутренний мир гениального художника-мыслителя.

…[особо] показателен в этом, отношении финал квартета № 16 (ор. 135, 1826), Ему предшествует сосредоточенное, одухотворенное, полное философского раздумья Lento… Над финалом рукой Бетховена помечено: «С трудом найденное решение». Вслед за этими словами написаны два мотива: один – Grave с вопросительными интонациями и с подписью: «Должно ли это быть?» Второй мотив, Allegro, с категорически утверждающими интонациями, имеет подпись: «Это должно быть!»… В процессе развития мотив Grave, полный мучительного раздумья, преодолевается радостной народно-танцевальной музыкой темы Allegro». (Конен В. Дж. Бетховен. Камерно инструментальное творчество. Струнные квартеты. – URL: https://www.belcanto.ru/beethoven_quartets.html Дата обращения: 18.05.2024)

В каком-то смысле слова (причем не только, под углом зрения специфики музыкально-выразительных качеств струнных инструментов, но в аспекте более широко понимаемой «аранжировки-оркестровки», способ интонирования в условиях струнного квартета достаточно близок хоровому, для которого мало-естественен склад «мелодии с хоровым-аккордовым аккомпанементом», но – вполне подходит склад полифонический (прежде всего, «контрастной полифонии»), в масштабе которого каждый голос интонирует как бы самостоятельно, но – все вместе – партии образуют слаженное звучание.

Полифонический склад, как показывает история музыки (особенно времени барокко), весьма благоприятствует выражению глубин личной человеческой души. …Соответственно, то, что Л. Бетховен, после создания грандиозной Девятой симфонии, обращается не к сочинению новых пьес для фортепиано или романсов, по самой тенденции «намекает», что композитор уходит от образности, естественно-адекватной гомофонно-гармонической организации музыкального интонирования.

130

– т. е. музыку, по основаниям организации идеально приспособленную к открыто выраженной «театрально-оперной чувствительности», однако потерявшей (после «обнародования Девятой симфонии») для Л. Бетховена актуальность.

131

– Не только специалисты-искусствоведы и музыкальные критики, но сам композитор выделяет особенную «изобразительно-выразительную» качественность используемого им интонационно-тематического материала, приписывая последнему «риторические формулы»: «судьбоносного» вопроса («Должно ли это быть?») и не менее «судьбоносного» ответа («Это должно быть!»). …Л. Бетховен фиксирует программно-ориентированными надписями лишь отдельный интонационно-тематический материал своих квартетов, однако, такова уж специфика самой «вдумчивой» интонационности последних (причем, по природе струнного квартета), что сказанное – рассудительность – способно быть отнесено к любому из заключающих творчество композитора произведений в этом жанре.

132

– В последних квартетах перед нами действительно – не «нео-Бах», но лично-сам тот Л. Бетховен, который обнаружил, что способен «внести мир» в свою охваченную глубочайшим разочарованием душу только погрузившись в себя, только поднявшись (если уж пользоваться аналогиями из адекватного Л. Бетховену наиболее развитого философского мировоззренческого сознания Г. Гегеля) к уровню преодоления «Музыки-Искусства» уровнем «музыкально выраженной Идеологии-Религии» и затем, преодолевая идеологизм, – к высшей ступени развития «Абсолютной идеи» – музыкально выраженному чистому философскому размышлению, …об истоках всего существующего и смыслу всеобщего-особенного бытия.

133

– Именно квартета, а не к средствам фортепиано, хора или другим музыкально-инструментальным «ресурсам». …Безусловно, художнику вполне было по силам выразить глубину и сложность охвативших его после субъективно осознаваемого «Провала» идеологически-воспитательного опыта с Девятой симфонией не только средствами струнного квартета. Это, конечно же, могли быть и соната для фортепиано, цикл фортепианных прелюдий (как исторически позже разрешил бытийно-аналогичную ситуацию А. Н. Скрябин), это могла быть и «хоровая поэма…», однако для Л. Бетховена, для специфики его души наиболее адекватным средством «выхлеста личного духа», поднявшегося к уровню «философского самосознания», стал именно «струнный квартет».

134

– …Ибо нет в мире ничего случайного и все одновременно случайно происходит в нем. Поэтому царящая в мире «порочность» не менее обусловлена фундаментальными основаниями Абсолюта, как и любая «добродетель». Соответственно, не надо «искоренять порок» или «насаждать добродетель». И то и другое – возникают не по субъективному умыслу отдельных людей, но – по объективной необходимости Абсолюта. Поэтому, наиболее разумная позиция – принять мир таким, каким он есть, «плыть по течению Мироздания», не пытаясь переделать последнее по лекалам из собственного слабого человеческого сознания.

135

– вывод не менее «кантиански-персоналистический» и «младо-гегельянский», нежели первый (из выводов).

136

– ибо основания как постройки, так и преобразования этого виртуального мира находятся не вне меня, но во мне самом: «“Я-Бетховен” – демиург собственного духовного мира, того самого, который выражаю своей музыкой».

137

– персонализма кантианской – младо-гегельянской природы.

138

– как «мира собственного личного абсолютно ценного «Я», который, будучи «социализмом в душе», сохраняется в душе композитора именно благодаря разрыву с «не понявшем» и «не принявшим» эту душу социумом.

139

– т. е. единственным подлинным смыслом и предметом, достойным настоящей (модернистски-трепетной) заботы.

140

– в отношении которого экзистенциально ориентированный вопрос А. Камю – стоит ли жизнь того, чтобы ее прожить, решается по основаниям не разума, но – «оразумленного» инстинкта самосохранения жизни: …согласно таковому представлению, за жизнь стóит (следует) бороться до конца, но если ценой самосохранения жизни становится удел принятия «рабства», то такую перспективу жизни, даже не отрицая вынужденность, вполне возможно, не следует поощрять…, в том числе и в формах «создания видимости псевдо-вольного существования в клетке рабства».

141

– хотя и способна особенным образом являться «любовью к существованию в качестве тотально подконтрольного субъекта», условно обеспеченного всем необходимым для жизни из внешнего Я-персоне источника «заботливой среды».

142

– и здесь он способен как «смириться», так и избрать «бунт», «восстание псевдо-гладиаторов».

143

– …Пусть мир идет тем путем, который сам себе избрал. …Пусть ближайшее окружение композитора, в том числе и его любимый родственник не проявляют понимания «Я-личного мира» художника. Все. Л. Бетховен отпускает социальную реальность на самотек, сохраняя себя в ней лишь в качестве «формального функционера»: – только потому, что иначе не выжить. …Основания для «трепетной заботы о не-Я» закончились. Идея «утопического мещанского социализма» полностью исчерпала себя. Остался лишь странный пустой эгоизм, …но и он, как оказалось, жестко детерминирован предельностью живой природы, способности продолжать жить…

Однако «Я-жить» необходимо. Но почему и ради чего? Ради жизни?… Ответ на этот вопрос абстрактный персоналистически ориентированный «Я-разум» равно дает как в положительной, так и в отрицательной альтернативах. …Определенность выбора альтернатив, получается, для Я-персоны живой природы, более всего зависит от «настроения», которое (увы) очень часто детерминировано случайными обстоятельствами… Такова «особая логика старости», особого пост-постмодернистского осознания завершения собственного жизненного пути.