Людвиг ван Бетховен. Модерн – Постмодерн – Пост-постмодерн: самооткрытие кода развития духа глобального человечества (цикл очерков в форме Рондо)

32

– согласно эстетической теории Г. Гегеля, согласно которой музыка: – наиболее субъективный вид искусства, тот, который все выражает, но ничего не изображает.

33

– т. е. в качестве особой театрально противостоящей Герою внешней силы, интонационно-специально не выписано, оно предметно предполагается как то, с чем (псевдо-внешне-театрально влияющим на Героя образом, ассоциативно напоминающим, например, влияние «филистимлян» через «соблазнительницу Далилу» на «Самсона») происходит битва, не называя при этом прямо сам этот ниспровергаемый предмет.

34

– т. е., инстинктивно, доверяя чувственности, …по потребностям не разума, но – жизни… и потому, – действовать «влюбленно-глупо».

35

– Вместе с тем, главная партия интонационно неоднородна. Лапидарному, героически-фанфарному мелодическому построению по звукам тонического трезвучия основной тональности уже здесь, в масштабе самой главной темы противостоит построение прямо противоположного по своей выразительности склада: на тоне до-диез в виолончельном регистре появляются синкопированные звучания, нарушающие (внедрением лирического элемента) «уверенную поступь» первого тематического элемента главной партии.

36

– …что-то (драматургически) наводящее на вполне театральные ассоциации с образом «Далилы» из евангельского рассказа.

37

– Увы, хотя сражение Героем и выиграно, раны оказываются несовместимыми с жизнью. Вторая часть симфонии – «Похоронный марш» (Marcia funebre (Adagio assai)) сочетает черты трехчастной и сонатной формы с варьированной динамической репризой. Средняя часть марша, несущая на себе драматургическую функцию кульминации, подобна (по своей роли в целом формы) разделу разработки.

38

– По поводу названной части симфонии исследователем А. К. Кенигсберг написаны следующие строки: «Каких только ассоциаций не рождала эта музыка! Одни исследователи видели в ней воскрешение античной традиции – игры на могиле героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма – воздушный хоровод эльфов, наподобие созданного сорок лет спустя скерцо из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Контрастная в образном плане, тематически третья часть тесно связана с предшествующими – слышны те же мажорные трезвучные зовы, что и в главной партии первой части, и в светлом эпизоде траурного марша. Трио скерцо открывается зовами трех солирующих валторн, рождающих ощущение романтики леса» (Кенигсберг А. К. Бетховен. Симфония No. 3 («Героическая») – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_3.html Дата обращения: 18.05.2024)

39

– своеобразного «ритуального действа» возвышенного поминания Героя в родовом народном сознании, превращающем личность и подвиг Героя в основание культурной идентичности народа.

40

– Характеризуя особенности завершающей цикл части, В. С. Галацкая (в частности) пишет: «Весьма показателен отбор и формирование тематизма в финале. Бетховен часто выражает чувство всеохватывающей радости, пользуясь элементами трансформированного танца. …Пристрастие Бетховена именно к этой теме, превращение ее в тематический материал для финала Героической симфонии не случайно. Многократная разработка помогла ему выявить самые существенные, скрытые в теме, элементы. В финале симфонии эта тема предстает как итоговое выражение победно-торжествующего начала. Сравнение темы финала с темой главной партии первой части, второй темой и темой трио в C-dur из траурного марша, наконец, с фанфарами из трио скерцо, выявляет общность оборотов, составляющих интонационный остов каждой из указанных тем…» (Галацкая В. С. Бетховен. Симфония No. 3 («Героическая») – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_3.html Дата обращения: 18.05.2024

41

– личной своей энергией освобождающему мир («свой народ») от Зла.

42

– но, повторимся, будучи разгневанным от поведения лидера революции, как известно, отказался от «посвящения».

43

– Из биографии Л. Бетховена мы знаем, что в молодые годы он всерьез интересовался философией и этот интерес наложил фундаментальный отпечаток на духовность композитора. Исследователь, по названному поводу, например, пишет следующее: «Людвиг ван Бетховен – один из самых философичных композиторов. Причем интерес к философии его сопровождал всю жизни. Он даже поступил на философский факультет Боннского университета, подготовив себя самостоятельно. Случилось это в год Великой французской буржуазной революции, то есть в 1789 г. Бетховен проучился там на протяжении одного курса и затем любовь к музыке все же одержала верх. С философией Бетховен начал свое знакомство довольно рано… Юный Людвиг проводил много времени в доме семейства Брёйнингов и именно там он познакомился с произведениями Гомера, Плутарха, Шекспира а также с некоторыми трудами античной и немецкой философской мысли. Кроме того, его преподавателем был Иоганн Готлоб Нефе – один из самых передовых и образованных музыкантов, впитавших в себя и просвещенческие идеалы, и настроения немецкого штюрмерства. Среди философов современниками Бетховена были Кант, Фихте, Гегель, Шеллинг. И философия Канта интересовала композитора самым серьезным образом» (Скобелева Gala. Заметки эстетика. Бетховен и философия. – URL: https://dzen.ru/a/YuZTYlpWmXf3IMPV Дата обращения: 18.05.2024).

44

– носителем определенной ступени в саморазвитии (логике самоопределения) гегелевского Абсолюта.

45

– т. е. Героем иного, нежели отдельный человек, уровня, в качестве уже родового субъекта – прежде всего разумного, лишенного способности совершать губительные для себя действия по основаниям интуиции стихии чувств. Ошибки и чувственно-детерминированные глупости способны допускать отдельные люди, персонифицирующие родового субъекта, но не сам родовой субъект. Родовой субъект – пост-живой, хотя и персонифицированный. Соответственно, реализовать «глупости стихии чувственного самоопределения» по основаниям своей пост-живой природы он не способен.

46

– который действительно является «полу-богом», поскольку находится на грани, – в переходном моменте между пришедшей в тупик эволюции стихийной Природой и набирающей свою силу зрелой природой антистихийной. В античном «Герое-полубоге» на первом месте находится начало «стихии жизни»: потому этот «герой» и способен совершать «хулиганство», подворовывая у богов и отдавая людям – «то одно, то другое». Потому античный Герой-полубог и обретает трагическую судьбу. Судьба полубога-человечества также трагична, ведь этот «Полубог» также приносит в жертву интересам антистихийной природы себя в качестве «живого существа» популяции человечества, однако названная жертва происходит уже по намеренной воле «родового субъекта», включена в структуру его идеологии и потому выглядит не фатально-пессимистической трагедией «безумных античных героев», но оптимистической трагедией сознательного самопожертвования личным ради общественного, «стихии жизни» – ради антистихии пост-живой организации.

47

– на стороны «утверждающего героическое начало – мужественного» и противоположного

48

– …Впрочем, повторимся, как известно из идеологии «персонифицированных» общественных субъектов, дух героического самопожертвования жизнью во-имя достижения целей родового антистихийно-природного субъекта – это фундаментальная идеологическая идея именно социальности. Поэтому «боги первобытности», это, все-таки не совсем боги действительной зрелой антистихийной природы (т. е. не «объективированное» в материю знание), но того, что находится в транзиторной сфере: «боги» возвышенной воображением природной стихии, которая погибает в результате свободного сознательного ее преобразования и потому «протестует», наказывает человека, который желает преодолеть ограниченность себя в качестве существа стихийной природы через «воровское вытягивание» из стихийной природы «знание ее закона» и покорение последней.

49

– «Герой-Судьба» – не индивидуально-человеческий, склонный к проявлениям чувственных слабостей, но тоталитарно-родовой дух, не позволяющий субъективности психического существа человека взять верх на объективностью тотального народно-духовного начала. Потому и получается, что лирическая побочная партия, уже в масштабе даже своего первого появления в симфонии, завершается интонациями с основанием в главной теме: «воля Долга», выражающая причастность человека к «Судьбе», подавляет индивидуально-чувственную слабость.

50

– образцом которого мыслитель (Г. Гегель) видел тоталитарно-правовое (полицейское) государство типа Прусской монархии.

51

– и лишь «намеком» обнаруживающее себя «лирической слабостью» в характеристике образа Героя.

52

– идея якобы нуждающегося в превращении каждого отдельного живого психического существа – человека в социального функционера (т. е. в носителя и выразителя-персонификатора родовой идеи «Народного духа»), что происходит в результате «победного преобразования плюрализма психических вольностей» (порождающих как бы буржуазную стихийно-рыночную безнравственность). Таким преобразователем, по близкому к логике Г. Гегеля мирочувствованию, становится «мудрое», рационально организованное «правовое государство».

53

– «родового-социального» и индивидуально-человеческого – «стихийно-чувственного» начал.

54

– Вторая медленная часть являет продолжение той самой борьбы, драматизмом которой была исполнена первая часть симфонии. В двух лирических темах излучается то, что можно обозначить, как «личность отдельного рядового-массового человека». Две основные темы этой части симфонии, – обе лирические. Вместе с тем, они не рядоположены, но противопоставлены по параметру отношения к «мотиву Судьбы». Первая тема – лирическая, песенная (как бы самодостаточная в своей лиричности), являет образ атомизированного психического человеческого существа, не связанного узами необходимой социальности с остальным человечеством. Однако самодостаточность такового образа, как показывает композитор, – условна. И это открыто проявляется во второй теме, которая (будучи поначалу вариантом от первой темы) приобретает героически-интонационную особенность.

55

– Первая тема скерцо внутренне диалогична: скрытому, едва слышимому вопросу, звучащему в нижнем регистре струнной группы оркестра, отвечает грустная задумчивая мелодия скрипок, альтов и деревянных духовых инструментов. …Проблемная ситуация личного сознания… Но вот, неопределенность преодолевается и, после фермато валторны, весь оркестр фортиссимо, неумолимо утверждает «мотив Судьбы». При втором проведении диалогическая тема звучит уже иначе, – неуверенно, мотивно-дробно, в результате чего новое внедрение «мотива Судьбы» оказывается еще более грозным. В третьем проведении между интонационно-противоположным тематическим материалом возникает подлинное противоборство: «с задумчивым, певучим ответом полифонически соединяется мотив судьбы, слышатся трепетные, молящие интонации, и кульминация утверждает победу судьбы» (Кенигсберг А. К. Бетховен. Симфония No. 5, до минор. – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_5.html Дата обращения: 18.05.2024).

56

– …Метафорически говоря, – единение разрозненной массы отдельных психических индивидуумов в целое «революционного народа» (как бы) свершилось.

57

– Вот как описывает строй музыкальной выразительности финальной части Пятой симфонии Л. Бетховена А. К. Кенигсберг: «Торжество победы воплощено в аккордах героического марша, усиливая блеск и мощь которого композитор впервые вводит в симфонический оркестр тромбоны, контрафагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка эпохи Французской революции – марши, шествия, массовые празднества победившего народа. Рассказывают, что наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала вскочили с мест и отдали честь. Массовость подчеркнута простотой тем, преимущественно у полного оркестра, – броских, энергичных, не детализированных. Их объединяет ликующий характер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующая реприза утверждает победу народа. Продлевая сцены массового торжества, Бетховен завершает сонатное аллегро финала большой кодой» (Кенигсберг А. К. Бетховен. Симфония No. 5, до минор. – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_5.html Дата обращения: 18.05.2024).

58

– Соответственно Г. Гегелю, (§ 483) «Объективный дух есть абсолютная идея, но сущая лишь в себе; поскольку он тем самым стоит на почве конечности, постольку его действительная разумность сохраняет в себе сторону внешнего проявления. [Иначе говоря, свою «действительную разумность» человеческий индивидуум, в качестве носителя «объективного духа» обретает из внешнего источника, посредством социализации. – Б. Б.] Свободная воля первоначально имеет различия непосредственно в себе, так что свобода является ее внутренним определением и целью и относится к внешней, уже преднайденной в качестве данной, объективности; а эта последняя расщепляется на антропологическую сторону частных потребностей, т. е. на внешние вещи природы, существующие для сознания, и на отношение одних единичных воль к другим единичным волям, являющимся самосознанием свободы в качестве различных и частных воль, – эта сторона образует внешний материал для наличного бытия воли. [Иначе говоря, социальные отношения обнаруживаются наличным бытием, в которое включена индивидуальная воля. – Б. Б.]

(§ 484) Однако целевая деятельность этой воли состоит в том, чтобы реализовать свое понятие, свободу во внешнеобъективной стороне действительности так, чтобы свобода существовала как определенный этой волей мир и воля в нем была бы у себя и сомкнута с самой собою, и тем самым понятие было бы завершено до идеи. Свобода, приобретшая форму действительности некоторого мира, получает форму необходимости, субстанциальная связь которой есть система определений свободы, а ее проявляющаяся связь в качестве мощи есть факт признания, т. е. ее значимость для сознания. […Иначе говоря, индивидуум действует во внешней ему социальной среде по собственным понятиям. Однако эти собственные понятия о свободе детерминированы внешним индивидууму разумом. Как результат, понятия индивидуума возрастают до идеи необходимого социального устройства. – Б. Б.]

(§ 485) Это единство разумной воли с единичной волей, являющейся непосредственной и своеобразной стихией проявления деятельности первой, составляет простую деиствительность свободы. Так как свобода и ее содержание принадлежат мышлению и есть нечто всеобщее в себе, то это содержание имеет свою подлинную определенность только в форме всеобщности. Содержание, положенное (gesetzt) для сознания интеллигенции в этой форме с определением его как действующей мощи, есть закон (das Gesetz); – освобожденное от нечистоты и случайности, которыми оно обладает как в практическом чувстве, так и во влечении, и равным образом не проявляясь уже более в их форме, но в своей всеобщности усвоенное субъективной волей как ее привычка, образ мыслей и характер, – это содержание существует как нравственное (Sitte). [Иначе говоря, возникающее таким образом социальное устройство оказывается правовым, закрепленным в праве, т. е. не только моральным (или извне детерминирующим самоопределение индивидуумов), но также и нравственным, т. е. выявляющим (в праве) их собственное свободное самоопределение. – Б. Б.]

(§ 486) Эта реальность вообще как наличное бытие свободной воли есть право, которое следует понимать не только как ограниченное юридическое право, но как право, которое обнимает наличное бытие всех определений свободы. Эти определения в отношении к субъективной воле, в которой они должны и единственно только и могут иметь свое наличное бытие как всеобщие, суть ее обязанности, в качестве же привычки и образа мыслей этой субъективной воли они составляют нравы. То же самое, что есть право, есть также и обязанность, а то, что есть обязанность, есть и право. Ибо всякое наличное бытие есть право только на основе свободной субстанциальной воли; это и есть то самое содержание, которое в его отношении к воле, различающей себя как субъективная и единичная, есть обязанность». (Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. Том 3. Философия духа. – М.: «Мысль», 1977. – с. 326–327).

59

– Иначе говоря, в философии позитивизма актуализировалась естественная установка здравого смысла: установка первичного доверия чувствам более, нежели абстрактным конструкция логически сформированного умозрения; поворот по модели (как в известном анекдоте) следующего пассажа: – «чему ты больше веришь: своим глазам или моему [Г. Гегеля] честному слову»?

60

– ведь народный дух действительно способен являться не только духом общественного договора, загоняющего человеческого индивидуума в «клетку правил» законодательства и превращающего его в «социального функционера», в «винтик государства», но и быть духом стихийно-чувственной стадности.

61

– В качестве «вольной ассоциации» по названному поводу, на ум приходит созданный Дж. Свифтом «достаточно аналогичный» цикл из «нескольких историй “про путешествия”», с одним общим героем – Гулливером, первые две из которых (путешествия в страны Лилипутов и Великанов) вполне способны как-то коррелироваться с порядком Пятой и Шестой симфоний Л. Бетховена. Дж. Свифт, ведь, аналогично Л. Бетховену рисует противоположности нуждающегося в своем ниспровержении мира человеческой порочности в государстве Лилипутов и радость бытия в «идиллическом государстве Великанов», с разумно выстроенными, соответствующими естеству Природы порядками. …И посвящает этой экспозиции противоположных образов не две части одного и того же произведения, – но два относительно раздельных произведения, объединенных в мета-цельность идеей «путешествия» или «поиска миров с “правильной” и “неправильной” судьбой». …Впрочем, ассоциации с романом Дж. Свифта действительно являются весьма поверхностными, ведь симфонии Л. Бетховена – из другой исторической эпохи, да и герой в них существенно отличен от романа Дж. Свифта.

62

– Части симфонии имеют следующее обозначение: 1. «Пробуждение радостных чувств от прибытия в деревню» (Angenehme, heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft). Allegro ma non troppo 2. «Сцена у ручья» (Szene am Bach). Andante molto mosso 3. «Веселое сборище крестьян» (Lustiges Zusammensein der Landleute). Allegro 4. «Гроза. Буря» (Donner. Sturm). Allegro 5. «Пастушья песнь» (Hirtengesang. Wohltatige, mit Dank and die Goltheit verbundene Gefuhle nach dem Sturm). Allegretto

63

– характерные для изобразительно-программного искусства времен барокко.

64

– Приводим авторскую аннотацию (программу) к Шестой симфонии: «Слушателю предоставляется самому определить ситуации. Sinfonia caracteristica, или Воспоминание о сельской жизни. Всякая изобразительность проигрывает, если к ней чрезмерно прибегают в инструментальной музыке. – Sinfonia pastorella. Тот, кто имеет понятие о сельской жизни, может и без многих заголовков представить себе, что хотел автор. Целое является больше выражением чувств, чем изображением, оно будет распознано и без описаний». (Цит. по: Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. 111 симфоний. – URL: https://beethoven.ru/node/68 Дата обращения: 25.05.2024)

65

– Нечто, весьма напоминающее утопический иллюзионизм русских революционеров-демократов середины XIX столетия, искренне надеявшихся на возможность: – через огонь революционного бунта осуществить скачок из «крепостнической России» и (минуя «в логическом продвижении» стадию буржуазно-рыночной безнравственной социальности) войти в общественное устройство, основанием которому будет являться развернутая в масштаб целой страны якобы высоко-нравственная, основанная на принципах взаимной любви и заботе о ближних социалистически-крестьянская община. …Заметим, что Л. Бетховен в таковых воззрениях, высказываемых в виде идеологии картинок сельской жизни, явно опережает время.

66

– постмодернистских по своему существу, а не просто романтических, назовем это так…

67

– что, кстати говоря, существенно придавало черты «модернистской романтики» названным движениям.

68

– …Композитор (увы) не был активистом буржуазно-демократического движения в Германии и Австрии, – он жил рефлексией событий французской буржуазной революции, в масштабе которой проходил один за другим этапы разочарования: сначала в Наполеоне, затем – в возможности имперского распространения революции во весь мир, а затем… – и в саму возможность сохранения и упрочения завоеваний этой революции; причем: – не то, чтобы в масштабе Европы, но даже, – во Франции. Поэтому для Л. Бетховена разочарование уже не содержало в себе оттенка оптимистических надежд, соответственно было лишенным модернистских иллюзий, оказывалось именно постмодернизмом.

69

– Впрочем, это не помешало буржуазно-торгашескому духу, воспользовавшемуся ситуацией либерализации рынка, захватить власть в сфере массовых человеческих отношений и показать: – во что способно превратиться человеческое общество, в котором господствующее положение обретает дух наживы.

70

– такими, как это обнаруживает себя полутора-двумя веками позже, когда «мечтательный иллюзионизм» по поводу «безусловно светлого будущего» человеческой истории окончательно потерял свою притягательность и обернулся «жестким пониманием сего будущего» в его не утопически-идеальной, но – рационально-научной перспективе.

71

– Заметим в данной связи: для того, чтобы стать действительно зрелым постмодерном, последний должен преодолевать модернизм не на основаниях опоры в «сиюминутные разочарования», но именно в той разочарованности, которая базируется на фундаменте научного мировоззрения, объективно-истинного знания. Только тогда, когда разочарование в практической достижимости всемирно-исторического идеала «земного рая» начинает опираться не на жизненные обстоятельства и стихийную психическую реактивность на последние, но на твердую опору в виде теоретического научного мировоззрения, постмодернизм действительно подавляет стихию модернистских импульсов и превращается в господствующее массовое сознание. В романтическую историческую эпоху XIX века таковой уровень оснований разочарованности еще достигнут не был, хотя «нотки постмодерна» начинают заявлять о себе уже достаточно открыто и отчетливо.

72

– возможно, как результат существования в (условно) «псевдо-беспроблемном-либерализованном» социуме, как и в духовной ауре «вальсово-песенной культуры», – искусство, социо-активизирующая проблемность которого оказывается (скажем так) вырожденной.

73

– т. е. без желания переживать «день завтрашний», от которого (как говорится) «ничего хорошего ждать не приходится».