Людвиг ван Бетховен. Модерн – Постмодерн – Пост-постмодерн: самооткрытие кода развития духа глобального человечества (цикл очерков в форме Рондо)

74

– и, заметим, это вполне общее мнение исследователей творчества композитора.

75

– центрального образа Пятой симфонии.

76

– повествующих как бы о «радостях бытия в иллюзорной стране “псевдо-Великанов”».

77

– …То, что в Шестой симфонии вполне возможно было отождествить с «мечтой о “неминуемом Судьбы”», теперь заявило о себе иронией стремлений не видеть ситуацию «упадка нравов». …Как говорится, очень «романтические по своему духу произведения», хотя, с другой стороны, – являет себя жесткий постмодерн, – не критический реализм, но утопически-ироническая фиксация ситуации: – «Приехали. …За что боролись, на то и…»

78

– Продолжение цитаты: «В Теплице [также] произошло знакомство композитора с величайшим из современников – Гёте… Но и она не принесла Бетховену ничего, кроме разочарования. В Теплиц под предлогом лечения на водах съехались многочисленные правители Германии на тайный конгресс, чтобы объединить свои силы в борьбе с Наполеоном, подчинившим себе немецкие княжества. Среди них был и герцог Веймарский в сопровождении своего министра, тайного советника Гёте. Бетховен писал: “Придворный воздух нравится Гёте больше, чем это надлежит поэту”». (Михеева Л. В. Бетховен. Симфония No. 7 Symphony No. 7 (A-dur), Op. 92 – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_7.html Дата обращения: 25.05.2024)

79

– «…8 декабря 1813 года под управлением автора в благотворительном концерте в пользу воинов-инвалидов в зале Венского университета [состоялась премьера Седьмой симфонии]. В исполнении участвовали лучшие музыканты, но центральным произведением концерта была отнюдь не эта «совсем новая симфония Бетховена», как объявляла программа. Им стал финальный номер – «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории», шумная батальная картина, для воплощения которой не хватило оркестра: он усилен двумя военными оркестрами с громадными барабанами и специальными машинами, воспроизводившими звуки пушечных и ружейных залпов. Именно это сочинение, недостойное гениального композитора, имело потрясающий успех… А Седьмая симфония прошла незамеченной». (Михеева Л. В. Бетховен. Симфония No. 7 Symphony No. 7 (A-dur), Op. 92 – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_7.html Дата обращения: 25.05.2024)

80

– Продолжение цитаты: «…Вызывает изумление, что эта сравнительно небольшая симфония, теперь столь любимая публикой, кажущаяся прозрачной, ясной и легкой, могла вызвать непонимание музыкантов. А тогда выдающийся фортепианный педагог Фридрих Вик, отец Клары Шуман, считал, что лишь пьяница мог написать такую музыку; директор-основатель Пражской консерватории Дионис Вебер объявил, что автор ее вполне созрел для сумасшедшего дома. Ему вторили французы: Кастиль-Блаз назвал финал ”музыкальным сумасбродством”, а Фетис – “порождением возвышенного и больного ума”. Зато для Глинки она была “непостижимо прекрасной”, а лучший исследователь творчества Бетховена Р. Роллан писал о ней: ”Симфония ля мажор – само чистосердечие, вольность, мощь. Это безумное расточительство могучих, нечеловеческих сил – расточительство без всякого умысла, а веселья ради – веселья разлившейся реки, что вырвалась из берегов и затопляет все”. Сам же композитор ценил ее очень высоко: “Среди лучших моих сочинений я с гордостью могу указать на ля-мажорную симфонию”». (Михеева Л. В. Бетховен. Симфония No. 7 Symphony No. 7 (A-dur), Op. 92 – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_7.html Дата обращения: 25.05.2024)

81

– I часть. Poco sostenuto; Vivace II часть. Allegretto III часть. Presto IV часть. Allegro con brio

82

– В. Дж. Конен, в данной связи, пишет: «Действительно, поэзия танца (то есть коллективно организованного ритмического движения) воплощена в каждой ее части». (Конен В. Дж. Бетховен. Симфония No. 7 Symphony No. 7 (A-dur), Op. 92 – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_7.html Дата обращения: 25.05.2024)

83

– Приводим более подробно «солнечную» характеристику симфонии, данную В. Дж. Конен: «Подобно Allegro Пятой симфонии, Vivace Седьмой является примером гениального конструктивного мастерства. Музыка пронизана единой ритмической “ячейкой”. Все ее темы благодаря мотивно-ритмическому единству воспринимаются как варианты главной. Полный солнечного блеска колорит обусловлен также особенностями инструментовки. Порывая с оркестровыми принципами музыки XVIII века, Бетховен главное место отводит здесь не струнной, а духовой группе, особенно же деревянным духовым инструментам…» (Конен В. Дж. Бетховен. Симфония No. 7 Symphony No. 7 (A-dur), Op. 92 – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_7.html Дата обращения: 25.05.2024)

84

– Вот каким образом характеризует музыку Седьмой симфонии Л. В. Михеева: «Первая часть открывается широким величественным вступлением… Тихо, еще затаенно звучит главная тема с ее упругим, словно туго скрученная пружина, ритмом; тембры флейты и гобоя придают ей черты пасторальности. Современники упрекали композитора за слишком простонародный характер этой музыки, ее деревенскую наивность. Берлиоз увидел в ней рондо крестьян, Вагнер – крестьянскую свадьбу, Чайковский – сельскую картину. Однако в ней нет беззаботности, легкого веселья. Прав А. Н. Серов, употребивший выражение «героическая идиллия». Особенно ясно это становится, когда тема звучит во второй раз – уже у всего оркестра, …ассоциируясь с грандиозными массовыми плясками на улицах и площадях революционных французских городов. …Вся первая часть пролетает как вихрь, словно на одном дыхании: единым ритмом пронизаны и главная и побочная – минорная, с красочными модуляциями, и фанфарная заключительная, и разработка – героическая, с полифоническим движением голосов, и живописно-пейзажная кода с эффектом эха и перекличкой лесных рогов (валторны). …

Вторая часть – вдохновенное аллегретто… Снова господство ритма, снова впечатление массовой сцены, но какой контраст по сравнению с первой частью! Теперь это ритм траурного шествия, сцена грандиозной похоронной процессии. Музыка скорбная, но собранная, сдержанная: не бессильная скорбь – мужественная печаль. В ней – та же упругость туго скрученной пружины, что и в веселье первой части. Общий план перемежается более интимными, камерными эпизодами, сквозь основную тему словно «просвечивает» нежная мелодия, создавая светлый контраст. Но все время неуклонно выдерживается ритм маршевой поступи. Бетховен создает сложную, но необыкновенно стройную трехчастную композицию: по краям – контрапунктические вариации на две темы; в середине мажорное трио; динамическая реприза включает фугато, приводящее к трагической кульминации.

Третья часть – скерцо – воплощение буйного веселья. …Мощный музыкальный поток полон бушующей энергии. Дважды повторенное трио основано на австрийской песне, записанной самим композитором в Теплице, и напоминает наигрыш гигантской волынки. Однако при повторении (tutti на фоне литавр) звучит как величественный гимн огромной стихийной силы.

Финал симфонии представляет собой «какую-то вакханалию звуков, целый ряд картин, исполненных беззаветного веселья…» (Чайковский)… Вагнер называл финал дионисийским празднеством, апофеозом танца… Поразительно слияние самых разных национальных истоков в этом буйном круговом движении, объединяющем ритмы танца и марша: в главной партии слышатся отголоски плясовых песен Французской революции, в которые вкрапливается оборот украинского гопака; побочная написана в духе венгерского чардаша. Таким празднеством всего человечества заканчивается симфония». (Михеева Л. В. Бетховен. Симфония No. 7 Symphony No. 7 (A-dur), Op. 92 – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_7.html Дата обращения: 25.05.2024)

85

– Нечто подобное (в качестве «неоклассицизма») музыкальное искусство узнает также век спустя, в условиях духовного кризиса начала ХХ столетия…

86

– т. е. не «возвышенно-революционно», но как-то резко иначе, как минимум, – продажно-грязно.

87

– А. К. Кенигсберг, характеризуя образный строй Восьмой симфонии, пишет: «Летом 1811 и

88

– «Работа над грандиозной Девятой симфонией, – пишет А. К. Кенигсберг – заняла у Бетховена два года, хотя замысел созревал в течение всей творческой жизни. Еще до переезда в Вену, в начале 1790-х годов, он мечтал положить на музыку, строфа за строфой, всю оду «К радости» Шиллера; при появлении в 1785 году она вызвала небывалый энтузиазм у молодежи пылким призывом к братству, единению человечества. Много лет складывалась и идея музыкального воплощения. Начиная с песни «Взаимная любовь» (1794) постепенно рождалась эта простая и величавая мелодия, которой было суждено в звучании монументального хора увенчать творчество Бетховена. …

Заказ на последнюю симфонию Бетховен получил от Лондонского симфонического общества. …

Премьера Девятой симфонии, посвященной королю Пруссии Фридриху-Вильгельму III, герою национально-освободительной борьбы немецких княжеств против Наполеона, состоялась 7 мая 1824 года в венском театре «У Каринтийских ворот» в очередном авторском концерте Бетховена, так называемой «академии». Композитор, полностью потерявший слух, только показывал, стоя у рампы, темп в начале каждой части, а дирижировал венский капельмейстер И. Умлауф. Хотя из-за ничтожно малого количества репетиций сложнейшее произведение было разучено плохо, Девятая симфония сразу же произвела потрясающее впечатление. Бетховена приветствовали овациями более продолжительными, чем по правилам придворного этикета встречали императорскую семью, и только вмешательство полиции прекратило рукоплескания. Слушатели бросали в воздух шляпы и платки, чтобы не слышавший аплодисментов композитор мог видеть восторг публики; многие плакали. От пережитого волнения Бетховен лишился чувств.

Девятая симфония подводит итог исканиям Бетховена в симфоническом жанре и прежде всего в воплощении героической идеи, образов борьбы и победы, – исканиям, начатым за двадцать лет до того в Героической симфонии. В Девятой он находит наиболее монументальное, эпическое и в то же время новаторское решение, расширяет философские возможности музыки и открывает новые пути для симфонистов XIX века. Введение же слова облегчает восприятие сложнейшего замысла композитора для самых широких кругов слушателей. (Кенигсберг А. К. Бетховен. Симфония No. 9, ре минор. Symphony No. 9 (d-moll), Op. 125 – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_9.html Дата обращения: 18.05.2024)

89

– так, как это, например, происходило в первой части Третьей симфонии.

90

– кстати говоря, также не принесшей в человечество «Социализм».

91

– Своеобразным подкреплением наличия названной иллюзии, повергшей композитора (как свидетельствуют биографы) даже в состояние «лишенности чувств от переживания счастья», стал восторженный прием симфонии публикой на премьерном ее исполнении…

92

– в замысле и частичной художественно-творческой реализации «Мистерии».

93

– как искусство, творившееся по методу советского социалистического реализма.

94

– с ядром в рожденном исторической эпохой «истерии холодной войны» рок-музыкальном искусстве «Битлз».

95

– что, пожалуй, ярче всего проявилось в основной направленности музыкального искусства в историческую эпоху Барокко, с его установкой на «правду аффектов».

96

– Последнее движение (превращение музыки – в исток «Революции») обычно родоначалом своим связывается исследователями сего вопроса с именем Р. Вагнера, хотя, строго говоря, подлинным родоначальником «психоделического музыкального искусства», думается, следует определить именно Девятую симфонию Л. Бетховена.

97

– эстетики, в структуре которой становление Абсолютной идеи, как чистого «чувство-выражения», на определенной своей ступени обнаруживает недостаточность предметной определенности, побуждаясь к подъему к уровню «синтетического» поэтически-драматического искусства, не отбрасывающего «изобразительные искусства» и «музыку», но вбирая последние в качестве своих моментов.

98

– …Тот самый фундаментально значимый для искусства XIX столетия «романтически-стилевой» разворот от «чистой музыки» к программной, основанной не на «удачно-изобразительных заголовках» (как такое часто бывало, например, в клавесинных миниатюрах композиторов направления Рококо), но именно на синтезе искусств, в полной своей мере обнаруживает себя (прежде всего) в Девятой симфонии Л. Бетховена.

99

– которым характеризуются Третья и Пятая симфонии, с ядром в «противоречивом духе самой Я-личности», образующем главное содержание первой части формы и превращает все целое Девятой симфонии в тот результат, к которому оказывается более применимым то определение, которое характеризует «идеологическую агитацию-призыв», нежели объективацию-проявление становления «Я – личного духа».

100

– таким, каким как полагает художник, должно быть сознание преобразовавшейся личности.

101

– подкрепляемой чертами тяготения к тому, что способно быть определено в понятиях «монотематизма».

102

– иначе говоря, – происходит переход к основаниям, преодолевающим драматургически-контрастную многочастность, переводящим многочастный цикл к масштабу непрерывного развития развернутого как бы одночастного произведения (лишь условно подразделяющегося на разделы-части).

103

– Вот, например, как «картинно-повествовательную» сторону Девятой симфонии характеризует А. К. Кенигсберг: Первая часть – сонатное аллегро грандиозного масштаба. Героическая тема главной партии утверждается постепенно…, словно из бездны хаоса. …резкие сфорцандо, отрывистые аккорды рисуют разворачивающуюся упорную борьбу. И тут же мелькает луч надежды: в нежном двухголосном пении деревянных духовых впервые появляется мотив будущей темы радости. В лирической, более светлой побочной партии слышатся вздохи, но мажорный лад смягчает скорбь, не дает воцариться унынию. Медленное, трудное нарастание приводит к первой победе – героической заключительной партии. Это вариант главной… Но опять все срывается в бездну: разработка начинается подобно экспозиции. Словно бушующие волны безбрежного океана вздымается и опадает музыкальная стихия, живописуя грандиозные картины суровой битвы с тяжкими поражениями, страшными жертвами. …Начало репризы возникает непосредственно на гребне разработки: впервые мотив главной партии звучит в мажоре. Это предвестник далекой еще победы. Правда, торжество недолго – вновь воцаряется основная минорная тональность. И тем не менее, хотя до окончательной победы еще далеко, надежда крепнет[.] …развернутая кода – вторая разработка – приводит к трагедии. На фоне мерно повторяющейся зловещей нисходящей хроматической гаммы звучит траурный марш… И все же дух не сломлен – часть завершается мощным звучанием героической главной темы.

Вторая часть – уникальное скерцо, полное столь же упорной борьбы. …Единый энергичный острый ритм пронизывает все скерцо, несущееся подобно неодолимому потоку. На гребне его всплывает краткая побочная тема – вызывающе дерзкая, в плясовых оборотах которой можно расслышать будущую тему радости. Искусная разработка …целиком построена на мотивах главной партии. Оригинально появление трио: …ворчливое стаккато фаготов без паузы вводит совершенно неожиданную тему. …интонационно тема трио… – это еще один, наиболее развернутый эскиз темы радости. …

Впервые в симфонии Бетховен ставит на третье место медленную часть – проникновенное, философски углубленное адажио. В нем чередуются две темы – обе просветленно-мажорные, неторопливые. …В коду (последнюю вариацию первой темы) дважды резким контрастом врываются героические призывные фанфары, словно напоминая, что борьба не завершена.

О том же повествует и начало финала, открывающегося, по определению Вагнера, трагической «фанфарой ужаса». Ей отвечает речитатив виолончелей и контрабасов, словно вызывающих, а затем отвергающих темы предшествующих частей. Вслед за повторением «фанфары ужаса» возникает призрачный фон начала симфонии, затем – мотив скерцо и, наконец, три такта певучего адажио. Последним появляется новый мотив…, в мажоре, непосредственно переходя в тему радости. Это соло виолончелей и контрабасов… Песенная тема, близкая народной…, развивается в цепи вариаций. Разрастаясь до грандиозного ликующего звучания, тема радости на кульминации внезапно обрывается новым вторжением «фанфары ужаса». И только после этого последнего напоминания о трагической борьбе вступает слово. Прежний инструментальный речитатив поручен теперь солисту-басу и переходит в вокальное же изложение темы радости на стихи Шиллера:

Припев подхватывает хор… Ничто не омрачает картины торжества…, Бетховен …расцвечива[ет] финал различными эпизодами. Один из них – военный марш… Другой – сосредоточенный величавый хорал «Обнимитесь, миллионы!» …компози-тор полифонически объединяет и разрабатывает обе темы – тему радости и тему хорала, еще сильнее подчеркивая величие празднества единения человечества. (Кенигсберг А. К. Бетховен. Симфония No. 9, ре минор. Symphony No. 9 (d-moll), Op. 125 – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_9.html Дата обращения: 18.05.2024)

104

– отмечающая (прежде всего) именно «эпический» характер созданного композитором музыкального образа. «Девятая симфония – пишет исследователь, – одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи и глубине ее этического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном». (Галацкая В. С. Бетховен. Симфония No. 9, ре минор. Symphony No. 9 (d-moll), Op. 125 – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_9.html Дата обращения: 18.05.2024)

105

– Ученый пишет: «Хотя Девятая симфония – далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления. В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в Девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда – масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм». (Галацкая В. С. Бетховен. Симфония No. 9, ре минор. Symphony No. 9 (d-moll), Op. 125 – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_9.html Дата обращения: 18.05.2024)

106

– Первая часть. Allegro ma non troppo, un росо maestoso

107

– В. С. Галацкая, в названной связи, пишет: «Начальное Allegro Девятой симфонии очень точно и выразительно охарактеризовано А. Н. Серовым. Он [А. Н. Серов] пишет: «Это первое мрачное эпическое вступление пахнет кровавыми днями терроризма. Царство свободы и единения должно быть завоевано. Все ужасы войны – подкладка для этой первой части. Она ими чревата в каждой строке. Эти темные страницы служат художественным контрастом (repoussoir) для отдаленного еще Эллизия, но, кроме писательского приема, это… – глубочайшее философское воплощение в звуках темных страниц истории человечества, страниц вечной борьбы, вечных сомнений, вечного уныния, вечной печали, среди которых – радость, счастье мелькают мимолетным, как молния, проблеском».

Действительно, трагически мрачные стороны жизни сильнее всего обрисованы в первой части симфонии, и ее главная тема, составляющая тематическую основу Allegro – средоточие всего враждебного человеку и человечеству…». (Галацкая В. С. Бетховен. Симфония No. 9, ре минор. Symphony No. 9 (d-moll), Op. 125 – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_9.html Дата обращения: 18.05.2024)

108

– Вторая часть. Molto vivace, скерцо.

109

– В. С. Галацкая в названной связи пишет: «В скерцо образы действительности предстают в необычном для Бетховена мрачно-демоническом аспекте. В безудержно головокружительном движении как бы воплощается драматизм стремительного бега жизни. …оригинальностью отличается строение скерцо. …в трансформации сложной трехчастной формы, крайние части которой написаны в развернутой сонатной форме, а средний, контрастный, раздел представляет собой простую трехчастную форму. Драматизму крайних частей противопоставлена пасторальная идилличность средней части – трио. Оно написано в спокойной, даже несколько шутливой жанровой манере, дышит ароматом сельского пейзажа и простотой крестьянской песни [образ «идеальной социальности». – Б. Б.]. Народность этого образа, его ясность и чистота рассеивают окружающий сумрак, освещают дорогу к далекой, но уже видимой цели. Не случайно так близки напев трио и гимн радости в финале…» (Галацкая В. С. Бетховен. Симфония No. 9, ре минор. Symphony No. 9 (d-moll), Op. 125 – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_9.html Дата обращения: 18.05.2024)

110

– Характеризуя финальную часть Девятой симфонии, В. С. Галацкая в частности пишет: «…гимн радости превратился у Бетховена в гимн свободе. …[И далее, ссылаясь на авторитет А. Г. Рубинштейна]: «Не верю я также, что эта последняя часть есть «ода к радости», считаю ее одой к свободе. Говорят, что Шиллер по требованию цензуры должен был заменить слово свобода словом радость, и что Бетховен это знал… Радость не приобретается, она приходит и она тут, но свобода должна быть приобретена… кроме того, свобода есть весьма серьезная вещь, и потому тема этой оды столь серьезного характера…». (Галацкая В. С. Бетховен. Симфония No. 9, ре минор. Symphony No. 9 (d-moll), Op. 125 – URL: https://www.belcanto.ru/s_beethoven_9.html Дата обращения: 18.05.2024).

111

– победы, которая приносится народу (соответственно концепции Третьей симфонии) «лучшим из людей – Героем»; оказывается «неминуемой Судьбой» (соответственно концепции Пятой симфонии), – той самой гегелевской «объективной логикой Истории», в которой «Добро-Разум-Справедливость» просто не могут не победить.

…Иначе говоря, победа возникает естеством самого объективно происходящего процесса, в который как отдельные люди, так и целые народы оказываются лишь вовлечены (или, формируя метафору в духе псевдо-Гегеля, – «эпически плывут по течению объективно-исторического движения»).

Несколько иначе, но все также «объективно-духовно», победа куется силою «единенного-морального духа» и в концепции Девятой симфонии. …Да, тот самый принцип превращающейся в материально-преобразующую силу мощи-единства общенародного сознания, который теоретически сформулировал Ф. Шиллер, особенным образом практически реализовал в ХХ столетии Махатма Ганди, в формах «музыкально выраженной идеологии» в своей Девятой симфонии попытался реализовать также и Л. Бетховен.

Концепция Девятой симфонии «Иллюзия»? …Да, иллюзия, но зато какая: реализующая представление о псевдо-гегелевском «Народном духе», явлениями заявляющим себя совокупным индивидуальном духом и (опосредовано последним) непосредственно ведя к «Праву», к возникновению справедливого общества «Разума-Благополучия-Счастья».

112

– вкупе с остальными «героическими» симфониями композитора и «Аппассионатой».

113

– Ведь Л. Бетховен как бы являет образ «трудной борьбы и победы». Именно это качество превращало творчество Л. Бетховена (исторически позже), как минимум, в «знамя пролетарской революции»…