- -
- 100%
- +
.23
Идея о том, что музыка работает на более примитивном, эмоциональном уровне смысла, будет
вскоре мы рассмотрим это подробнее, но на данном этапе необходимо вернуться к критическому восприятию
культуры чернокожих американцев, чтобы закрепить понимание статуса хип-хопа как
музыки, которая не может быть описана в нотной записи.
Поскольку хип-хоп, как направление культуры чернокожих американцев, – это музыка, которую невозможно передать
словами, он воплощает дух антификсации, который не только отвлекает от
стандартизации европейской культуры, но и от менее очевидной стандартизации своих
собственных корней. Рассел А. Поттер размышляет:
Афроамериканская музыка в корне отличается от «западной» музыки, с ее
одержимостью точным воспроизведением письменных обозначений, и действительно отличается от
нее самой; когда новоорлеанский джаз эволюционировал в свинг, или хард-бопперы отошли от свинга, или
«крутая» джазовая школа отошла от хард-бопа, эти новые формы были обозначены в (g) на
их предшественниках.24
Предпосылка о том, что музыка хип-хопа претерпела ряд эволюций
,сравнимых с джазом, благодаря антификсации, обусловленной значением (g), имеет решающее значение для моей диссертации. То
причина, по которой я делаю акцент на этом аргументе, вызвана неудовлетворенностью
музыковедением, которое, по сути, работает только для описания и разделения музыки, которая является
это противоречит такому подходу. Это недовольство также можно обнаружить в критике
других областей культуры; что касается визуального искусства, Белл Хукс в своей оценке черного цвета
Американский художник Жан-Мишель Баския считает, что:
В соответствии с нормами уличной культуры, которую Баския так любил, его работы
предстают перед вами во всей красе. Они предстают перед разными глазами по-разному. Глядя на работы с евроцентристской
точки зрения, человек видит и ценит только те аспекты, которые напоминают привычный белый Вестерн.
художественные традиции. Рассматривая работу с более широкой точки зрения, мы все можем лучше
увидеть динамизм, возникающий в результате сближения, контакта и конфликта различных
традиций.25
Как европоцентричные искусствоведы могут не оценить живость жестов в произведении Баския,
так и европоцентричные музыковеды могут не заметить «черноту» хип-хопа, то есть сочетание
вариаций, зацикливания и импровизации, которые проявляются, когда чернокожие американские музыканты
практикуют означивание (g) посредством инверсии языка и визуализации. (неправильное использование электронных
технологии. Поддерживая утверждение о том, что вы не можете воспринимать хип-хоп на практическом,
музыкальном уровне, используя что-либо, кроме его собственных терминов, Шокли вспоминает::
Мы [Public Enemy] должны были доказать, что мы достаточно жизнеспособны, чтобы выпустить альбом на крупном
лейбле – или на любом другом лейбле. Потому что в то время R& B был на пике популярности […] если подумать обо всех
записях, которые были сделаны в то время, все они были сделаны музыкантами. Вы знаете,
продюсеры были музыкантами. И поэтому все говорили на понятном всем языке.
Между тем, у хип-хопа был свой собственный язык, своя вибрация, свое собственное ощущение. И это противоречило
что происходило в музыкальном плане.26
Здесь Шокли проводит различие между «музыкантами», то есть теми, кто получил музыкальное образование в соответствии с
общепринятой западной практикой и/или владеет обычными
музыкальными инструментами, и практикующими хип-хоп, которые изо всех сил стараются, чтобы их мастерство воспринималось
всерьез, несмотря на богатство хип-хоп культуры. Следовательно, если музыковедение хочет уважать музыку
,которую оно изучает, оно должно использовать подходящие термины и приемы, как
утверждает Лоуренс Феррара:
Существует связь органичности, которая лежит в основе анализа в работе и которая четко сформулирована
благодаря пересечению смыслов, которые проецируются в работе и фиксируются в анализе […] Учитывая
эту органическую связь между работой и ее анализом, безусловно, присущие работе законы
должны действовать и определять оценку анализа.
Если музыка основана на циклах и делает акцент на сложности ее текстур, то
музыковед должен быть достаточно подготовлен, чтобы изучить звуковые тонкости
грува и составляющие его слои. Короче говоря, музыка должна вести анализ, а не
наоборот. Есть примеры музыковедения, которые преуспевают в этом отношении; в
Оливер анализирует классический брейк из «Фанкового барабанщика» Джеймса Брауна,
в него включена фигура «КАДУШКИ», которая не только указывает, на какие такты приходятся удары по барабану, но и
какие типы штрихов используются, что очень важно для тембра. Кроме того, это
дает читателю представление о том, как исполнитель может проявить музыкальную свободу,
чего не позволяют достичь традиционные нотные записи.
28 Оливер использует эту цифру
,чтобы подкрепить свой аргумент о том, что ощутимая кинетическая энергия брейка исходит от барабанщика
Тембровые вариации Клайда Стаблфилда между ударами – подход, который часто
используется барабанщиками в черной американской музыке в целом.29 Последствия, которые
тембр свидетельствует о такой степени сложности ритма, которая поставила бы под сомнение любое представление
о том, что ритм можно свести к расположению нот, которые соответствуют четным
временным интервалам, как это может быть передано в нотной записи.
Научный анализ, подобный тому, который продемонстрировал Оливер, может быть полезен тем, что он высвечивает
и объясняет работу музыки в мельчайших деталях, ориентируясь на технические возможности
музыкантов, используя подходящий язык и цифры. Однако что менее убедительно, так это
эффективность такого анализа в передаче тех чувств, которые могут возникнуть у слушателя
из музыкального произведения. Кримс предполагает, что при внимательном прочтении хип-хоп трека не
следует использовать термины и понятия, характерные для евроцентричного музыкального анализа, такие как
«миддлграунд-цуги» или особые гармонизации мелодий, но следует определить
преобладающее чувство, например, что-то такое простое, как «хард», а затем изложить его суть. как достигается это
чувство.30 Однако, даже когда это делается, проблема пропасти
между реальным музыкальным опытом и языком описания остается. Эта проблема заключается в
Лангер упорно выступает с критикой, и я верю, что именно в ее работе можно
найти путь вперед.31 Выявив суть проблемы, Лангер утверждает, что язык:
просто называет некоторые смутно и грубо понятые состояния, но с треском проваливается в любой
попытке передать постоянно меняющиеся паттерны, двойственность и запутанность внутреннего
опыта, взаимодействие чувств с мыслями и впечатлениями, воспоминания и отголоски
воспоминаний, мимолетную фантазию или ее простые рунические следы, все это превращается в безымянный эмоциональный
материал.32
Лангер ставит перед собой задачу осмыслить человеческие эмоции как тип экстралингвистического
значения, которое «относится к чувственной конструкции"33, отступая от взглядов
логической философии в попытке исследовать, как музыка соотносится с чувствами так, как язык не может
приблизиться. Я считаю, что именно в этой идее можно лучше всего понять музыкальные эффекты хип-хопа
.
Морфология чувства
Идея о том, что существует связь между музыкой и человеческими эмоциями, не является
какой-то особенно эзотерической, поскольку, как отмечает Лангер, она была «достаточно уважаемой, чтобы
побудить некоторых современных психологов, ориентированных на факты, провести тесты на эмоциональное
воздействие различных композиций и собрать полученные данные».
34 Основываясь на
результатах таких исследований, Лангер перечисляет некоторые «эффекты», которые, как считается, связаны с
прослушиванием музыки, в том числе «Грустные», «Патриотические» и «Страстные».
35 Лангер быстро отметает
предположение о том, что музыка может передавать представления об эмоциональных состояниях, которые так легко
определить с помощью прилагательных, повторяет это: «музыка выражает формы, которые язык выразить не может
«.
36 С помощью этого утверждения устанавливается, что поскольку нота на нотной цифре не
отражает восприятие музыкального звука, то написанное прилагательное не отражает
переживание человеческих эмоций; существует связь между музыкой и эмоциями в их
трансцендентности языку и транскрипции.
Лангер утверждает, что вместо того, чтобы давать жесткое определение отдельной
эмоции, «музыка на самом деле может отражать только морфологию чувства"37, поэтому
развитие звуков с течением времени может вызывать переход от одного эмоционального состояния к другому – музыкальный
импульс, как обязательно временная и экстралингвистическая среда, предполагает действие, причинно-
следственная связь и трансформация. Лангер уточняет:
Она [музыка] – это форма, способная к коннотации, и значения, которым она поддается
,являются выражением эмоциональных, жизненных, чувственных переживаний. Но ее значение никогда не фиксируется. В
музыке мы работаем, в основном, со свободными формами […] и проявляем интерес к возможным артикуляциям
,предлагаемым исключительно музыкальным материалом». 38
Вкладывать средства в эту идею – значит утверждать, что музыку можно рассматривать как наиболее
выразительную из форм искусства. Стремясь подчеркнуть значимость этого, музыкант-импровизатор
и знаток современной музыки Густав Томас рискует:
Люди недооценивают степень, в которой музыка играет фундаментальную роль во всем. Это
фундаментально для всего, потому что, как ничто другое, это проявление человеческого духа:
как бы вы это ни называли, в нас есть нечто, что не состоит из физической
материи, но неотделимо от нашего телесного состояния; что не только оживляет нашу бренную
биологию, но и, благодаря его нематериальность способна перетекать между нашими в остальном различными и
обособленными телами.39
Это утверждение подтверждает, что музыка является убедительным проводником невыразимого смысла
«за пределами языка», что делает его присвоение и превращение в товар доминирующей
культурой еще более сомнительным.40 Говоря о предполагаемой эмоциональной силе хип
– хоп музыки, Сол Уильямс утверждает:
Ни одна другая музыкальная форма не создает такой грубой и интуитивной связи с сердцем, в то же
время вобрав в себя различные элементы из других музыкальных форм, которые затем обращаются к аспектам
эмоциональный стержень человека. Музыка обращается непосредственно к подсознанию. Сознательно
упрощенный ритм хип-хоп барабана обращается непосредственно к сердцу.41
В какой степени и каким образом, в таком случае, хип—хоп – музыка с обширной историей
присвоения и коммерциализации – работает как музыка, которая исполняет
«морфологию чувств»?
Хотя Лангер не верит, что музыка может повлиять на долгосрочные изменения в
поведении человека, она заявляет, что: «Известно, что музыка действительно влияет на частоту пульса и
дыхание, чтобы облегчить или нарушить концентрацию, возбудить или расслабить организм, пока
действует стимул». 42 Примеры того, как зрители реагировали на музыку с сильным волнением
,были замечены в хип-хоп музыке еще с самых ранних периодов зарождения культуры;
Рахим из группы Grandmaster Flash’s Furious 5 вспоминает::
Каждый раз, когда Flash исполнял «Listen to Me» Бэби Хьюи, в нем присутствовало какое-то насилие […] Это
была песня в быстром темпе, но мрачная […] Я даже не могу вспомнить все слова
к песне, но я могу сказать вам вот что: слова были недостаточно жесткими, чтобы, когда они
ее исполняли, это спровоцировало какой-то акт насилия. Это была не совсем та песня, но я думаю, что просто
оттенки этой музыки создавали определенное настроение, и каждый раз, когда… Я имею в виду, Бах!
Они стреляли.43
Рахим настаивает на том, что бурное возбуждение вызвало не лирическое содержание «Listen to Me»
,а звучание записи при воспроизведении на большой
аудиосистеме Flash. Хотя «Listen to Me» была записана в стиле фанк, выпущенной до 1970-х годов
Вечеринки в стиле South Bronx block parties принесли свои плоды,44 их использование в контексте раннего хип-хопа, с
усилением звучания басов, изменило назначение композиции. Потенциал записанной
музыки вызывать бурю эмоций у толпы также был реализован в треках, которые были
записаны в рамках хип—хоп культуры – часто с намерением спровоцировать толпу таким образом
намеренно. Рони Сариг сосредоточен на музыке мемфисского хип-хопа 1990-х годов, в частности
,на выражениях «buck jump» и «getting buck», первое из которых является своего рода отрывистым,
уличный танец, ориентированный на работу ног, и последний является синонимом слова «раскрутиться» или «получить
возбужденный». 45 Этот танец, также известный как «гангстерская походка», стал популярным еще до
того, как фраза «get buck» стала частью хип-хоп культуры Мемфиса, и это побудило
Исполнитель из Мемфиса SMK спродюсировал сингл «Da Gangsta Walk» в 1991
году.46 Насыщенные, многослойные ритмы драм-машины в треке сочетаются с устойчивым риффом из трех нот, который
воспроизводит цикл «bones» из культового классического хип-хоп сингла начала 1980-х «Drag Rap’ группы The
Танцоры создают насыщенный полиритмичный ритм, а прерывистые
групповые песнопения «get buck!» придают звукам свободную, человеческую энергетику.47 Также из Мемфиса.,
группа Three 6 Mafia воплотила стиль «buck» в своем сингле «Tear Da Club Up»,
треке, который, по мнению Сарига, был вдохновлен «буйной энергетикой» клубов Мемфиса.
Ритм трека, включающий грубые синтезаторные фигуры и заикающийся ритм барабанов TR-808
,напоминает «Da Gangster Walk», где шумная, почти лоу-фай комбинация лупов
создает воинственный, настойчивый вокальный аккорд.49 Наблюдать за мемфисским хип
– хопом 1990-х годов таким образом – значит видеть, как хип-хоп музыка может пробуждать человеческие эмоции, но с хип-хопом
поскольку ритм хопа в значительной степени основан на повторении, а не на линейном развитии, как
это согласуется с тезисом Лангера о том, что музыка в большей степени связана с морфологией
эмоций, чем с качеством отдельных эмоций?
Я предлагаю это с помощью вертикального наложения элементов при создании хип-хоп битов, что соответствует концепции «многослойности» в эстетической схеме хип-хопа. Как отмечает Триша Роуз (Tricia Rose) (наряду с «flow» и «rupture»), 50 битмейкеров предлагают морфологию звуков, которые воспроизводятся одновременно, а не звучат один за другим на протяжении всего трека. Хотя это может со временем усложнить понимание причинно-следственной связи, которая, как предполагается, существует благодаря слову «морфология», в разных элементах цикла можно услышать разные ощущения, которые слушатель может уловить. распаковывайте, впитывайте и сопоставляйте в режиме реального времени. Некоторое обоснование для этого украшения на сайте Идею Лангера можно найти в представлении продюсера RZA, который размышляет: Вначале у меня не было истинного понимания того, как работает музыка – теории, гармонии, аккордов. Я понятия не имел о том, как она традиционно структурирована. Но, в некотором смысле, это был один из тех редких случаев, когда недостаток знаний был силой, потому что не было ничего, что можно было бы использовать.
мешали тому, что я хотел выразить. Я просто взял звуки, которые понравились моему слуху
,и соединил их вместе. Возможно, они были дисгармоничны и не синхронизированы, но я чувствовал
,как они должны сочетаться в целом.51
Здесь РЗА утверждает, что, не имея никакого образования в области западной теории музыки, он мог
собирать звуки интуитивно, основываясь только на том, что подсказывал ему слух; даже когда
выбранные им звуки были собраны грубо, не обязательно аккуратно, они
,тем не менее, сохраняли выразительную музыкальную функциональность. Чтобы подтвердить это, я ссылаюсь на
фрагмент выделенного курсивом рефрена из книги Робина Д. Ф. Келли «Расовые бунтари: культура, политика
и чернокожий рабочий класс», который гласит::
хип-хоп следует понимать как звуковую силу больше, чем что-либо другое. Вы не можете просто прочитать
об этом; это нужно услышать, увеличить громкость, включить басы на полную мощность, поднести указательный палец к кнопке
перемотки, когда ваше внимание привлечет захватывающий сэмпл, брейк-бит или текст песни.52
Настоящая сила хип-хоп бита заключается не в какой-либо технической точности, а в
мгновенной, захватывающей «силе» сочетания элементов, играющих друг с другом. Я хочу
изучая ритмы, я все глубже проникаю в музыкальные возможности этой силы; для этого потребуется
новая стратегия прослушивания, которая учитывает не только звуковые характеристики ритма, существующие в
материальной реальности, но и мое собственное восприятие их.
Музыкальная феноменология
Познакомившись с музыкой композитора-спектралиста Янку Думитреску, в творчестве которого
отсутствует мелодия и используется шум с помощью невероятно выразительных звуковых жестов, я попытался
понять его философское мировоззрение и то, как оно отражается на его музыкальных подходах. Я
обнаружил, что дирижер Серджиу Челибидаке научил Думитреску выполнять своего рода
медитацию, основанную на «феноменологической редукции» Эдмунда Гуссерля53, когда
испытуемый использует свою собственную интуицию для очень тщательного изучения объекта, оставляя в стороне любой аспект
их восприятия, основанного на предварительных знаниях, позволяющих выявить наиболее характерные, неотъемлемые
аспекты объекта. То, как Думитреску применяет этот подход
к своей музыкальной практике, и мое собственное предположение о его значении для хип-хопа.
вскоре мы поговорим о битмейкинге, но сначала необходимо прояснить идеи
феноменологии, которые я считаю наиболее важными для музыки.
Гуссерль объясняет, что первым шагом к осуществлению «трансцендентального анализа»
объекта является переход от «естественного отношения» к «феноменологическому отношению"54.
когда рассматривается не только объект, но и внешние факторы,
влияющие на наше восприятие этого объекта – природа внешнего вида объекта в дополнение к самому
объекту. Гуссерль называет отказ от веры в то, что это изменение отношения влечет за собой изменение
«эпохальный», что означает вынесение того, что не является существенным в объекте восприятия
,за метафорические «скобки». 55 Как только это сделано, становится возможным различить «сущность»
объекта, то есть фундаментальные характеристики объекта, которые, если убрать их в
воображении субъекта, были бы это означает, что испытуемый представлял бы себе что-то
другое.56 Имея в виду этот процесс, как можно определить «суть» музыкального произведения
на практике?
Попытки применения феноменологии в музыкальном анализе предпринимались и ранее. Филип
Батстоун разъясняет истинную цель такого подхода, заявляя, что «он скорее возвращает к
музыке, чем позволяет делать выводы». 57 С этой точки зрения феноменологический музыкальный
анализ не имеет ничего общего с использованием музыки в качестве ступеньки к набору внемузыкальных
идей или фактов – скорее, это средство извлекая из произведения как можно больше музыкальной информации,
а затем систематизируя ее, выделяя наиболее элементарные
аспекты. Бэтстоун рассматривает шенкеровский анализ в западной музыке, где можно было бы
начните с «поверхности» произведения, чтобы зафиксировать уровень мелких музыкальных деталей, а затем
переходите к более глубоким уровням организации, то есть к приемам, которые могут быть заметно
менее очевидны для слуха слушателя, но, тем не менее, составляют общую
структуру произведения.58 Идея начать с более глубокого уровня. поверхности изделия и углубляясь в его
работа над поиском ее «сути» полезна, и легко понять
рассуждения Бэтстоуна о том, что шенкерианский анализ имеет феноменологический подтекст, но
в его последующем анализе произведения Антона Веберна, представленном для демонстрации идеи
на практике, гораздо труднее обнаружить истинную направленность шенкерианского анализа. музыкальный
опыт.59 Анализ в том виде, в каком он представлен на странице, в большей степени основан на использовании
графической абстракции, то есть нотации. Возможно, именно чутье Батстоуна руководило разработкой.
анализ, но результаты остаются оторванными от материальности объекта (
собственно слышимой музыки), не говоря уже о его восприятии, так что это вряд ли можно считать по-настоящему
феноменологическим.
Книга Феррары «Феноменология как инструмент музыкального анализа» содержит критику формалистических
подходов к анализу, подобных подходу Батстоуна, хотя и совпадает с утверждением Батстоуна о том, что
феноменологический анализ обязательно «возвращает к музыке». Феррара рискует:
Феноменологи предполагают, что то, что человек слышит, зависит от того, как он слышит. […]
отличительная феноменологическая тактика заключается в том, что вместо того, чтобы манипулировать произведением с помощью формальной
сетки аналитических вопросов или позиций, человек отвечает на вопросы, поставленные в этом произведении.
Интерпретатор обнаруживает, что в традиционном смысле терминов «субъект» и «объект» он сам
теперь является объектом; музыка, как субъект, ставит аналитика под вопрос60.
Таким образом, субъектно-объектные отношения трактуются как обратимый дуализм, при котором аналитик
проводит самоанализ, выявляя условия их восприятия в дополнение к
стремление понять определенный объект. Феррара обосновывает это тем, что в музыке подчеркивается «человеческое
присутствие»;
61 Музыка, строго говоря, является человеческим творением, поэтому правильное изучение музыки
должно включать изучение людей, вовлеченных как в ее сочинение, так и в восприятие. В
моем исследовании это потребовало рассмотрения различных контекстов, в которых
работали битмейкеры, и факторов, которые влияют на мою субъективность, когда я размышляю о хип-хоп
битах. Феррара предлагает стратегию феноменологического анализа музыки, которая включает в себя
первоначальное «открытое» прослушивание, чтобы сориентировать аналитика, «синтаксическое» прослушивание, при котором любые «семантические»
аспекты восприятия музыки «выносятся за скобки» (как в «эпохе»), чтобы оставить
только ощущение того, как развиваются звуки, а затем «семантическое» прослушивание, при котором учитывается
то, что происходит в музыке. звуки, возможно, могли бы что-то значить перед еще одним заключительным «открытым» прослушиванием, чтобы поразмыслить
по результатам трех предыдущих прослушиваний, собранных вместе.62 Как я уже говорил, я не
верю, что «семантический» аспект музыкального анализа может принести какую-либо реальную пользу. Используя свою
стратегию, Феррара проводит анализ произведения Эдгарда Вареза «Электронная поэма
«, в котором он утверждает, что находит значения, связанные со «временем» (в звуке колокольного звона),
«технологией» (в некоторых электронных звуках) и «человеческим существованием» (в человеческих поющих
голосах).63 Я считаю, что эти выводы слишком поверхностны и не могут быть согласованы ни с какими
прослушивание «морфологии чувства» этого произведения. Я, однако, считаю, что Феррара
правильно поступил, включив в него этап «синтаксического» прослушивания, поскольку именно здесь
присутствует и полезна феноменология. С помощью каких же инструментов можно осуществлять этот тип прослушивания
?
Мой опыт изучения и сочинения
музыки в жанре конкрет позволил мне активно знакомиться с творчеством Хиона, который предлагает исчерпывающий комментарий
к идеям и приоритетам musique concrète в своем учебном пособии по звуковым объектам – именно в этом тексте