- -
- 100%
- +
вообще существующими) бюджетами никогда не смогли бы позволить себе такую дорогую, но ценную
технику продюсирования.
В результате этого, по выражению Пита Рока, «негативного отношения к сэмплированию"104 битмейкера,
особенно те, кто работает со звукозаписывающими артистами, которые явно ориентированы на коммерцию,
сталкиваются с тем, что они считают серьезным препятствием для творчества. DJ Shadow, продюсер
,который утверждает, что ему пришлось отказаться от некоторых своих треков из
– за проблем с оформлением сэмплов, размышляет: «Мы живем в этой странной дихотомии, где музыка технически
никогда не стоила дешевле, и все же, что касается сэмплов, люди никогда не
хотел большего“. 105 В нынешних условиях, когда хип-хоп рассматривается как давний совместный интерес музыкальной индустрии, Шэдоу выступает за надежную, четко определенную систему „добросовестного
использования» в законодательстве в отношении сэмплирования, которая позволила бы битмейкерам использовать свои
способности для создания новых музыкальных фигур из существующих записей, не опасаясь судебного преследования:
потому что в противном случае все мои герои станут преступниками […] от диджея Premier до крупного
От профессора до Пита Рока и Марли Марл […] это была другая эпоха, и я не думаю, что вы можете
примените гипер-жадный, гиперкапиталистический тип мышления, в котором мы живем сейчас, к тому, что было три
десятилетия назад, или, если уж на то пошло, два десятилетия назад"106.
Согласиться с такой точкой зрения – значит оказаться в затруднительном этическом положении: культурная индустрия, которая
использовала хип-хоп музыку в коммерческих целях, также поносит ее элемент, который имеет
решающее значение для современного исполнения чернокожей американской музыки с ее изобретательностью и
расширенной антифонией.
Шлосс ссылается на то, что уклонение от зачастую дорогостоящего процесса отбора проб является главной
причиной того, что другие подходы к созданию битов становятся более заметными, чем отбор проб в
коммерческий хип-хоп на момент публикации оригинального альбома Beats в 2004 году107, но
с тех пор самые узнаваемые исполнители современного хип-хопа пользуются такой
финансовой поддержкой благодаря своим прошлым коммерческим успехам, что оформление сэмплов не
обязательно является для них проблемой,108 и многие менее известные исполнители готовы к
этому. вы рискуете взять пробы относительно малоизвестных записей без разрешения, подвергая их
всевозможным методам обрезки и обработки сигналов, чтобы вписать их в свой
композиции. Даже Пит Рок, известный битмейкер, утверждает, что он делает сэмплы с
пластинок с саундтреками к фильмам, хотя и старается выбирать более малоизвестные названия, чтобы
не «нарываться на неприятности». 109 Маршалл видит дух неповиновения в этом продолжающемся
скрытом использовании сэмплирования, утверждая, что: «Утверждая с помощью words and beats, что их
манипулирование выступлениями других музыкантов делает их новыми и
самобытными, такие продюсеры критикуют авторское право как в корне несправедливое». 110 Хотя отбор проб
сохраняясь в современном битмейкинге, он, скорее всего, будет существовать наряду с другими,
не менее известными техниками или как часть синтеза с другими техниками, а
не как единственный используемый метод производства.
После дела Biz Markie продюсеры стали искать альтернативные способы использования
существующих музыкальных фраз, которые не противоречили бы закону об авторском праве. Появилась
практика повторного воспроизведения, когда битмейкер придумывает свою собственную версию
фразы, которую в идеале он бы сэмплировал, используя живые инструменты и/или виртуальные
инструменты. Продюсерская команда Дэнни Брауна использовала этот подход при создании битов для
альбома Old после того, как на Брауна подали в суд за неочищенный сэмпл на его предыдущем релизе
xxx;
111 хотя воспроизведенные фразы изначально могут использоваться в качестве замены
звуков, которые они имитируют, они вряд ли будут в точности соответствовать оригиналу и могут
даже привести к результатам, которые лучше звучат для исполнителя, как объясняет Браун:
[Для] этого [Старого] альбома они были особенно осторожны и убедились, что мы все подчистили, иначе
нам пришлось бы переигрывать. И нам пришлось переигрывать многие из них, но в итоге они вышли
честно говоря, лучше, чем сами сэмплы.112
Таким образом, воспроизведение – очень полезная опция для Брауна, поскольку позволяет ему рифмовать те ритмы, которые
,по его мнению, получаются у него лучше всего, не притупляя его «творческих способностей». 113
Однако, с учетом сказанного, воспроизведение по-прежнему напоминает прагматичное ответвление сэмплирования, хотя
и облегченное цифровыми аудиотехнологиями. Я считаю, что использование цифровых аудиотехнологий
помимо сэмплирования, это требует изучения, поскольку на сегодняшний день эта тема в значительной степени
игнорируется исследователями хип-хоп музыки.
Шлосс, получивший информацию о многочисленных встречах с битмейкерами, работающими на основе сэмплов
,утверждает: «Хип-хоп продюсерам, которые используют сэмплирование […], трудно согласиться с другими
подходами, не поступаясь многими из своих основополагающих представлений о
музыкальной форме». 114 Я бы не стал оспаривать, что эти «основополагающие предпосылки» продолжают
существовать в общей музыкальности хип-хоп-музыки, но должно быть ясно, что гораздо
начиная с 1990-х годов, появился более благоприятный взгляд на гибридность в технике
создания битов. Мои выводы – в отношении стилей создания битов, характерных для различных региональных и периодических поджанров хип-хопа, – свидетельствуют о сочетаниях живых
инструментов, синтеза и драм-машин, которые сочетаются с использованием
сэмплов. Хотя исследование Шлосса касается сэмплирования с винила, в
послесловии к изданию Making Beats за 2012 год он признает, что золотое
правило битмейкеров, основанное на сэмплировании только с винила, больше не соблюдается в отношении чего-либо подобного
степень преданности своему делу, как и прежде. Сэмплы с компакт-дисков и цифровые загрузки стали
обычным делом благодаря появлению «молодого поколения продюсеров,
выросших в эпоху Интернета и привыкших пользоваться этими инструментами еще до того, как они
стали продюсерами».
115 Эти сэмплы, приобретенные в цифровом виде, используются в
сочетании с программным обеспечением для создания музыки таким образом, что виртуальные инструменты обрабатываются
бесчисленными способами. Здесь практика сэмплирования становится формой синтеза
звука, причем сэмплирование является «несущим» сигналом, а цифровая обработка звука
виртуальный инструмент является «модулятором»; в результате получается диалектическая совокупность, охватывающая
как производное творчество, так и оригинальное творчество, которое продолжает стимулировать современные
разработки в области битмейкинга. Также возможно, что ситуация, когда сэмплы
направляются на синтез, принимает перевернутую форму, когда фрагменты звука могут быть
синтезированы, прежде чем их можно будет нарезать как сэмплы. Это можно услышать в треке Винса Стейплза
«Norf Norf’, произведенный компанией Clams Casino,116 который основан на фразе, заимствованной из
импровизация, записанная на синтезаторе Roland Juno перед тем, как ее смонтировали и зациклили.117
Эта техника заключается в том, что синтезированные звуки подвергаются техническому сэмплированию —
также практикуется DJ Shadow, который в беседе с Clams Casino упоминает
о своих посещениях студии, принадлежащей коллекционеру редких и необычных синтезаторов, для записи своих
последних работ.118 Это опровергает репутацию Shadow как продюсера, работающего в основном
или полностью на основе сэмплов, и служит для того, чтобы подчеркнуть желание битмейкеров примирить
якобы несопоставимые технические подходы с целью поиска новых звуков. Раскрытие новых возможностей существующих технологий занимает центральное место в моем исследовании и будет обсуждаться далее, когда я обращусь к элементу творческой практики в моем исследовании.
В разговоре между продюсерами DJ Premier и Принсом Полом последний высказал
предположение, что ветеранам хип-хопа, таким как они сами, не обязательно чувствовать, что им должны нравиться
современные тенденции в продюсировании, но они должны, по крайней мере, пытаться понять их, чтобы
развивать взаимное уважение во всем, что подпадает под знамена хип-хопа. прыжок.119
Более того, можно найти много общего между элементами
битмейкинга «золотого века» хип-хопа и стилем трэп, который доминирует в современном мейнстриме
хип-хопа, поскольку Пол полушутя отмечает, что он программировал быстрые, запинающиеся
хай-хэты в колеблющихся ритмах, используя барабан Roland TR-808 machine на
альбоме Stetsasonic On Fire (звучит в заглавном треке альбома) 120, выпущенном по меньшей мере за два десятилетия до
того, как он стал широко распространенным композиционным приемом в современном хип-хопе.121 Хотя,
безусловно, между предполагаемой старой школой и новой есть много общего.
в школе меня больше всего интересует история событий, которые произошли в
этот период, почему они произошли и как они поддерживают эстетику и приоритеты хип
– хопа и более широкой музыкальной традиции чернокожих американцев.
Глава 2. Слушаем, чувствуем
Те, кто прошел Психоанализ На грани паралича Не могут ни думать, ни двигаться в такт музыке В то же время Мне нечего доказывать. 1 Демонтаж решетки Поскольку большая часть моих исследований основана на анализе примеров хип-хоп битов, иллюстрирующих различные стили из разных периодов и регионов, вопрос о методологии возник на самом раннем этапе этого проекта. Часто в музыковедческих исследованиях приводятся расшифрованные фрагменты нотной записи, чтобы привлечь внимание к конкретным грани композиции или исполнения. В музыке, в основе которой лежат главным образом соображения мелодии и гармонии – те, которые относятся к европейскому «классическому» континууму, – использование таких фрагментов вполне разумно, хотя предполагается, что намерения композитора являются авторитетными, и по большей части они обязательно работают в рамках стандартизированной рубрики из двенадцати фиксированных тембров, повторяющихся один за другим. более чем на октаву, так что определенная степень объективности считается само собой разумеющейся и соблюдается. Это относится к церебральному типу анализа, который может быть осуществлен и передан в транскрипции. Однако, когда дело доходит до изучения такой музыки, как хип-хоп, в которой мелодия и гармония не являются жизненно важными аспектами (если они вообще признаются важными), использование нотных отрывков в анализе должно быть поставлено под сомнение. Джозеф Г. Шлосс считает, что использование нотной записи несовместимо с анализом хип-хоп битов по практическим соображениям: «Необходимость различать отдельные инструменты, как в музыкальной партитуре, скрывает тот факт, что звуки, которые мы слышим, обычно были сэмплированы
из разных записей вместе взятых». 2 Хотя Шлосс в любом случае не использует транскрипцию в своей
работе, поскольку она основана на этнографии битмейкеров, а не на анализе
битов, его точка зрения согласуется с моим мнением о том, что хип-хоп бит лучше всего понимать как
совокупность подразумеваемых жестов и потоков энергии, запечатленных в звуке. Возможно
,что элемент ритма, такой как циклический сэмпл, содержит более одного различимого музыкального
тона (например, гитарный рифф, сопровождаемый продолжительной нотой духовых инструментов).,
тем не менее, когда битмейкер использует сэмплы, они воспринимаются как особые «инструменты», и
когда они помещаются в микс, не всегда очевидно – или действительно уместно – какая
звучность исходит от каких элементов. По этой причине было бы неосмотрительно
разбивать ритм, как это можно было бы сделать при анализе симфонического произведения или рок-песни.
Несмотря на это, примеры фигур, составленных из транскрипций, в которых используются общепринятые
обозначения, присутствуют в музыковедческих исследованиях хип-хопа. Роберт Уолзер утверждает:
несмотря на обескураживающий пример столь многих формалистических анализов популярной музыки, это
возможно, ноты можно интерпретировать как абстракции исполнений с социальным значением, а
термины и ставки в текущих дебатах о рэпе предполагают, что для этого есть важные причины
[…] Я надеюсь в какой-то степени объяснить силу и значение этой музыки, но
анализ должен также иметь более фундаментальный эффект: демонстрируя согласованность и
сложность музыки, которая так часто отвергалась как монотонная и убогая.
3
Мимолетное признание Уолсера в том, что нотация представляет собой абстракцию, заслуживает более подробного рассмотрения.
Нотация – это всего лишь попытка воспроизвести музыкальную структуру в визуальной среде, а не
предложить читателю реальный музыкальный опыт; что Уолзер не объясняет в достаточной
степени, так это то, как нотированные отрывки могут дать правдивую и полезную картину
«связности и сложности» музыкального фрагмента таким образом, чтобы соблюдались нормы музыкального языка. культура, к которой он принадлежит.
Уолзер настаивает на том, что использование им транскрипции в своем анализе трека Public Enemy «Fight
the Power» уместно, и выражает критическое уважение продюсерам группы за то, что они
музыковедение ранее «отрицало» их [4], но о каком уважении может идти речь, когда
практические приоритеты, присущие хип-хопу, игнорируются в пользу использования
Европейских музыкальных средств демонстрации музыкальной утонченности? Не было бы
столь же неправильным судить о достоинствах классического оперного спектакля, руководствуясь стандартами
фристайл-баттл-рэп? Скрытые политические подтексты весьма серьезны, и хотя Уолсер утверждает
,что его анализ, основанный на нотации, «аналогичен процессу создания хип-хоп композиций, заключающемуся в кропотливой
сборке отдельных голосов с помощью сэмплирования, драм-машин и секвенирования»5
,он
упускает из виду тот простой факт, что композиция была создана группой The Bomb Squad (общественным коллективом).
Продюсерская команда Enemy’s production team) используют свои уши, руководствуясь своим погружением в хип-хоп культуру,
как свидетельствует Хэнк Шокли: «Мы пришли из диджейского прошлого, а не из музыкантского"6.
Цифры, записанные Уолсером, могут дать приблизительное представление о количестве звуковых
элементов, одновременно звучащих в «Fight the Power», но они не содержат никакой информации о
тембре, который имеет решающее значение при создании битов. Поскольку спектральные профили слоев хип-хоп
– бита не могут быть представлены в нотной записи, фигура Уолсера вносит небольшой вклад.
Признавая природу хип-хопа как музыки, которая не отдает предпочтение мелодии и
гармонии, Джастин А. Уильямс в своем исследовании хип-хоп музыки, сэмплирующей джазовые
записи, отмечает:
Вместо синтаксических процессов (мелодия, гармония и другие музыкальные особенности, которые могут
быть представлены в нотной записи), такие параметры, как тембр, инструментовка и
подход к исполнению, создают особое ощущение джаза (в частности, «качающиеся» восемь нот и
выразительные субсинтактические микроритмические вариации), а также тембр конкретных
инструментов из джазового спектакля.7
Хотя суть анализа Уильямса соизмерима с тем, как он рассматривает черный цвет
Американские музыкальные приоритеты в тембре и тонкостях ритма, тем не менее, он
включает в себя обозначения для цитирования фрагментов хип-хоп музыки.8 Уильямс настаивает, что это
сделано только в «иллюстративных целях»
.9 Но что иллюстрируется? Похоже, что даже когда
музыковедение признает, что ценности и приемы общепринятой западной практики не
подходят для анализа примера определенного типа музыки, оно все равно может с трудом найти
способ показать и объяснить ее музыкальную логику, возвращаясь к традиционной нотации
вместо надлежащим образом функционирующего варианта. Это также можно увидеть в «внимательном
прочтении» Адамом Кримсом трека Ice Cube «The N**** Ya Love to Hate», когда он выстраивает
композицию, используя «многослойный график», который служит просто своего рода заменителем
нотной записи.10 Этот визуальный прием указывает значения высоты звука, например, «B♭», на иллюстрации элементов
ритма, но, опять же, это не имеет реального аналитического значения, когда речь
заходит о музыкальной логике хип-хопа, и не дает никакого представления о том, как на самом деле звучат элементы. Для его
иллюстрируя перерывы, Роуэн Оливер отказывается от общепринятых обозначений в том, что он называет
«Системой блоков единиц измерения времени», или «БОЧКАМИ», системой, основанной на сетке, которую он утверждает:
удобно отображает общую форму паттернов, одновременно позволяя сосредоточиться на
более мелких подгруппах, как по временному интервалу, так и по инструментам. Это не оставляет места для
двусмысленности в отношении того, по какому барабану или тарелке в какой такт бьют.11
Таким образом, Оливер дает читателю объективное представление о том, где именно находятся барабанные удары
брейков, что действительно полезно для целей его анализа брейков»
внутренние структуры. Тем не менее, это означает размещение данных на «решетке» в
абстракции от реальности восприятия музыки; то, что я хочу, – это метод, который использует
эмпирическое измерение, но это затруднено из-за очевидного несоответствия между
языковыми и музыкальными способностями.
В своем «Руководстве по звуковым объектам» Мишель Шион кратко описывает природу проблемы,
лежащей в основе исследований, которые явно или нет проводят параллель между
языком и музыкой:
Такие исследования, как правило, проводятся на абстрактном уровне двух дисциплин: лингвистический аспект
для языка, и то, что можно было бы назвать музыкальностью для музыки, в ущерб их другой,
конкретной стороне: речи и звучности соответственно. Другими словами, язык и музыка
сравнивались в их письменной, кодифицированной форму12.
Здесь Хион предполагает, что культурное превосходство письменности препятствует нашей способности
учитывать выразительную силу экстралингвистических, не поддающихся записи нюансов того, что воспринимается
ухом. Хион считает, что язык и музыка не являются аналогами, поскольку язык
передача смысла зависит от «знака» (в семиотическом смысле этого слова),
который в определенной степени подвержен «полному произволу», в то время как потенциал музыкального
смысла коренится в восприятии реального звука.13 При этом предполагается, что музыка
обладает автономией от сферы лингвистики и, следовательно, способностью обладать смыслом,
в то время как язык может служить лишь прагматическим проводником смысла. Работа Сюзанны К. Лангер
«Философия в новом ключе: исследование символики разума, ритуала и искусства» предлагает
некоторые пояснения, объясняющие, что музыка:
– с точки зрения логики, это не язык, поскольку у него нет словарного запаса. Называть тона гаммы
«словами», гармонию – «грамматикой», а тематическое развитие – «синтаксисом» – бесполезная
аллегория, поскольку тонам недостает того самого, что отличает слово от простого произношения: фиксированной
коннотации, или «словарного значения».»
14
Отсутствие «фиксированных коннотаций» в реальных, конкретных звуках приводит к неспособности музыки
выражать смысл на семантическом уровне, как это может сделать язык.15 Таким образом, система
нотации, то есть попытка визуально кодифицировать музыку посредством записи определенным образом
похожий на язык, он не является по-настоящему музыкальным.
Я называю нотацию «каркасом», потому что это именно так – конструкция из фиксированных линий
,на которые могут быть нанесены данные о нотах, напоминающая сетку, или «решетку», как
называет ее Тревор Уишарт.16 Уишарт утверждает, что нотация, основанная на решетке, практична и
удобна для транскрипции. это может пагубно сказаться на музыкальности, приводя к своего рода
формализму: «когда наши теории о том, как сочинять музыку, больше не подтверждаются опытом
«.17 Именно этой «эмпирической проверки», как мне кажется, не хватает в
музыковедческие исследования, посвященные хип-хопу. Однако все это не означает, что нотацию
следует списывать со счетов как совершенно бесполезную для музыкантов, как пишет композитор Ферруччо Бузони
: «Нотация, написание композиций, – это прежде всего остроумный
способ закрепить импровизацию, чтобы позже ее можно было возродить»..
Бузони признает, что нотная запись может быть надежной мнемоникой, но также утверждает
,что процесс композиции не сводится к написанию таких фрагментов:
В конечном счете, я пришел к выводу, что каждая нотация сама по себе является расшифровкой
абстрактной идеи. В тот момент, когда идея попадает под перо, она теряет свою первоначальную форму.
Еще до того, как вы начнете записывать идею, вы должны определиться с размером и тональностью.
Форма и музыкальное сопровождение, выбранные композитором, определяют траекторию и
границы произведения.19
Нотация – это инструмент фиксации, и как таковой, он несовместим с постоянно меняющимся
потенциалом человеческого творчества. Более того, нельзя полагаться на то, что он сможет передать
бесконечно малые, но, тем не менее, жизненно важные детали звуков; это приводит
нотацию в соответствие с более широкой европейской культурной традицией, утверждает композитор-спектралист Ана-Мария
Аврам:
Европейская метрическая система – это абстрактная модель, которая позволяет вам размещать предметы рядом с
другими абстрактными элементами. Это практическое решение, поставленное выше идеологии: априори предшествующее самому
звуку.20
Аврам настаивает на том, что сила музыки заключается в живом переживании «становления и
трансцендентности» звуков, а это то, чему невозможно подражать, читая
нотные записи.21 Подтверждая это, я пришел к выводу, что невозможно
по-настоящему подходить к музыке с мышлением, ориентированным на воспроизведение неизменности языка и
надписей, но это не означает, что музыку нельзя понимать как еще одну форму
коммуникации.
Уишарт выявляет контргегемонистскую тенденцию в музыкальных практиках, которая исключает любую
необходимость в нотации, обнаруживая, что:
Музыка как альтернативный способ коммуникации […] всегда угрожала гегемонии
письменности и, как следствие, доминированию мировоззрения книжников. Поэтому с
древнейших времен предпринимались попытки определить, что можно, а что нельзя
считать «правильной» музыкальной практикой.
«Книжники», о которых здесь идет речь, – это европейский научный класс
,который исторически стремился контролировать культуру
,создавая хранилища человеческих знаний и контролируя их – историческое распространение общепринятой нотной
грамоты и, как следствие, распространение стандартизации в музыке, являются тому примером. Отказываясь от
нотной записи и полагаясь вместо этого на интуитивные и импровизационные импульсы, музыканты могут проникнуть
в сферу коммуникации, которая связана с выражением эмоций, доступных
только языку. Уишарт рискует:
Существует непосредственная диалектика музыкального действия и переживания, благодаря которой музыка
напрямую доходит до нас способом, недоступным языку, передавая мощные послания
которые не могут быть опровергнуты в рамках социально одобренных категориальных систем любой книжной культуры. Именно внутренняя неоспоримость музыки, то, что она выходит за рамки языка, является
причиной того, что блюстители социально одобряемого порядка относятся к ней с таким подозрением и презрением