Audiovisuelles Übersetzen
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Die Debatte, ob Synchronisation oder Untertitelung per se besser sind, wurde schon 2004 von Gambier in die typischen, immer wiederkehrenden Elemente zerlegt. Für die Untertitelung sprechen demnach folgende Argumente
Les avantages et inconvénients qui reviennent le plus souvent font comme un jeu de miroir: ce qui est perçu comme un plus pour le sous-titrage est un moins pour le doublage, et inversement. Sont donnés ainsi en faveur du sous-titrage: il est bon marché car rapide à faire, peut servir pour tout programme AV, respecte l’intégralité de la bande sonore originale, permet l’accès à deux ou trois langues en même temps, facilite l’apprentissage des langues. Le doublage, au contraire, serait cher car laborieux et lent à réaliser; il serait réservé au cinéma, perdrait l’original et n’offrirait qu’une seule langue; il favorisait la domestication, quand il n’est pas simplement manipulation; en plus, ce sont souvent les mêmes voix qui reviennent d’un film à l’autre …
Doch auch die Synchronisation hat Vorteile, die von ihren Verfechtern ins Feld geführt werden:
A ces aspects, s’ajoutent néanmoins des facteurs positifs: le doublage respecte l‘image sur laquelle peut se concentrer le spectateur; il conserve l’oralité, tout en étant soumis à la synchronie labiale; il donne accès au dialogue pour les personnes qui ont des problèmes de lecture (jeunes enfants; immigrants recents; illettrés; etc.) A l’oppose, le sous-titrage est plutôt génant pour ceux qui ont des problèmes de vision ou de lecture; il absorbe une partie de l’écran; il disperse l’attention entre images, lignes écrites et bande son; il réduit les dialogues dans le passage de l’oral à l’écrit et dans sa subordination à un certain espace-temps. Dans cette querelle récurrente, on asserte plus souvent ses arguments qu’on n’apporte des preuves. (Gambier 2004: 267)
Dieser schon vor 15 Jahren erschienenen Zusammenfassung ist wenig hinzuzufügen; es gibt zwar inzwischen qualitative und quantitative Untersuchungen zur Wahrnehmung beider Verfahren, aber die Debatte hat sich außerhalb der Wissenschaft in präzise dieser Form erhalten.
Hier soll der Vollständigkeit halber noch ein ausgesprochen ungewöhnliches Argument für die Untertitelung angeführt werden2:
In contrast to the advantage of being able to follow dubbed programmes via the soundtrack, there is the disadvantage that the sound of the television may be overwhelmed by other sounds in the room, such as the noise of conversations held by members of the family. In noisy environments, subtitled programmes are of course easier to follow than dubbed television programmes. (Koolstra et al. 2003: 332)
Und ein sehr leidenschaftliches für die Synchronisation:
Doch Untertitel, also die Transponierung vom Phonetischen ins Grafische, sind keine ernsthafte Alternative [zur Synchronisation], denn sie lenken von der visuellen Ebene ab und damit von der elementarsten Komponente des Mediums Film: dem Bild. Sie lösen erst recht die Einheit von Bild und Dialog auf, indem sie die Konzentration auf das Gesprochene (bzw. Geschriebene) zu Lasten des Filmischen erfordern und die BildkompositionBildkomposition durch ein zusätzliches Medium, den schriftlichen Text, verändern oder gar zerstören. Man stelle sich eine absichtlich düster gestaltete Sequenz vor, in der ständig helle Untertitel aufblitzen! (Bräutigam 2009: 28).
Man kann ganz salomonisch sagen, dass beide Verfahren gut sind, wenn sie gut gemacht werden. Koolstra weist auf die Gefahr hin, das Verfahren selbst mit einem schlechten Beispiel des Verfahrens zu verwechseln:
In addition, it must be noted that sometimes dubbing or subtitling is also criticized using ‚false‘ arguments pertaining to the mere fact that the original foreign-language texts are badly translated. (Koolstra et al. 2003: 326)
Untertitel können Zuschauern das Gefühl geben, die Übersetzung besser unter Kontrolle zu haben. Hier schlägt sich das Unbehagen vieler Menschen nieder, dass man im Alltag in vielen Situationen auf Übersetzungen angewiesen ist (dazu Koolstra et al. 2003: 327). Das ist nicht auf die AV-Übersetzung beschränkt; niemand kann jeden interessanten Film im Original verstehen.
1.5 Exkurs: Filmgestaltung
Viele Übersetzer haben sich noch nie mit Fragen der Filmgestaltung und Filmanalyse befasst. Einige grundsätzliche Begriffe sind aber wichtig, wenn man Filme verstehen und entsprechend sinnvoll bearbeiten will.
1.5.1 Bildspur
Die visuelle Seite des Films ist eine wichtige Komponente bei der audiovisuellen Übersetzung. Die Übersetzung darf nie den Film stören; bei Untertiteln kann das schnell passieren, wenn man sich nie mit Filmgestaltung beschäftigt hat. Man kann nur mit entsprechenden Kenntnissen mit den anderen Teammitgliedern oder Forschern präzise über Filme und über manche Probleme der audiovisuellen Übersetzung sprechen. Außerdem wird der Blick auf den Film geschärft, was einer professionellen Übersetzung ebenfalls gut tut.1
Ein wichtiges Element der Bildgestaltung ist die EinstellungsgrößeEinstellungsgröße. Sie definiert, was man im Bildausschnitt sieht. Ist die Kamera nah dran am Geschehen oder ist sie eher weit entfernt? Sehen wir kleine Menschen in einer weiten Landschaft oder ein bildschirmfüllendes Gesicht? Unterschiedliche KameraeinstellungenKameraeinstellung machen unterschiedliche Vorgehensweisen bei den Verfahren der audiovisuellen Übersetzung nötig. Als Beispiel sei nur die Nahaufnahme eines Gesichts genannt. Hier sieht der Zuschauer die LippenLippen in vielfacher Vergrößerung. Die Synchronisation muss also sehr genau sein. Aber auch für die Untertitelung birgt die Nahaufnahme Tücken: Die Untertitel sollen möglichst wenig von einem ausdruckstragenden Gesicht verdecken, schon gar nicht die Mundpartie, und ÜbertitelÜbertitel gehören nicht auf die Augen.
Im Allgemeinen werden im deutschsprachigen Raum acht Einstellungsgrößen genutzt und so auch im DrehbuchDrehbuch markiert. Ein Großteil der Literatur zur audiovisuellen Übersetzung ist jedoch englischsprachig, und die englischen Bezeichnungen werden auch gern im Deutschen verwendet. Daher sollte man sie zumindest passiv kennen, auch wenn man mit anderen Sprachen arbeitet. Die Verwendung von deutschen und englischen Bezeichnungen parallel kann problematisch sein, denn je nach Quelle werden die einzelnen Einstellungen unterschiedlich gegeneinander abgegrenzt:
Beschreibung Englische Bezeichnung Weit (W) Landschaft im Überblick, Menschen winzig. Eher im Kino anzutreffen als im Fernsehen. extreme long shot oder VLS: very long shot oder manchmal LS: long shot Totale (T) Auch hier sind die Menschen noch klein, die Umgebung spielt eine wichtige Rolle. Eine gesamte Szene wird im Bild erfasst. LS: long shot Halbtotale (HT) Menschen erscheinen von Kopf bis Fuß im Bild. Man nimmt sowohl den Menschen als auch sein Umfeld wahr. oft ebenfalls LS: long shot Amerikanisch (A) Man sieht die obere Hälfte des Menschen einschließlich des Colts. American Halbnah (HN) obere Hälfte des Menschen bis zur Hüfte MS: mid-shot Nah (N) Hier sehen die Menschen praktisch aus wie Büsten. Bei der Mitte des Oberkörpers ist Schluss. MDU: medium close-up Groß (G) … und jetzt ist nur noch der Kopf zu sehen. CU: close-up Ganz groß oder Detail (D) Bei einem Menschen ist jetzt nicht mehr das vollständige Gesicht zu sehen, vielleicht nur noch die Augen. Auch kleinere Gegenstände können so hervorgehoben werden. BCU: big close-upTabelle 1:
Einstellungsgrößen deutsch und englisch. Für die deutschen Bezeichnungen: Hickethier 1993: 58-60; für die englischen Bezeichnungen: teils ebenda, teils Watts 1990: 127-129, teils Monaco 1991, im Glossar.
Die Einstellungsgrößen werden im Folgenden veranschaulicht anhand von Shakespeare, A Winter’s Tale, III.iii.
Totale. Das Kino mit den Zuschauern und dem Shakespeare-Film auf der Leinwand
Halbtotale. Die Szene auf der Leinwand
Amerikanische Einstellung
Halbnah
Nah
Close-up
Detail
Ein zweiter wichtiger Punkt bei der Filmgestaltung sind die KamerabewegungenKamerabewegung. Schwenks und Neigungen der Kamera leiten auch das Auge. Ein lange ruhig stehender Untertitel während einer lebhaften Kamerabewegung kann stören. Auch bei einem ZoomZoom, bei dem die Kamera sich zwar nicht bewegt, aber eine Illusion von Bewegung entsteht, verringert der Untertitel den zoomtypischen Sogeffekt.
Die wesentlichen Kamerabewegungen sind folgende:
Schwenk Die Kamera ändert ihren Standpunkt nicht, bleibt auf ihrem Stativ, wird aber gedreht. Der Schwenk von links nach rechts ist typisch für Fernsehsendungen, bei denen einmal das gesamte Publikum „abgefahren“ wird. Auf der vertikalen Achse manchmal „neigen“. auf der horizontalen Ebene, also der x-Achse: panning; auf der vertikalen Achse, also der y-Achse: tilt Kamerafahrt Die Kamera wird im Ganzen in unveränderter Haltung geschoben und bleibt dabei normalerweise auf einem Stativ oder einem Wagen (Dolly) fixiert. Bei der Auf- und Abwärtsbewegung wird sie normalerweise auf einem Führungsstab verschoben. Für sehr umfassende Auf- und Abwärtsbewegungen montiert man die Kamera auf einen Kran. allgemein: travelling; vorwärts und rückwärts: tracking; seitwärts: crabbing, oft auch einfach moving; aufwärts und abwärts: elevate / go up und depress / go downTabelle 2:
Kamerabewegungen. Für die deutschen Bezeichnungen und Erläuterungen: Hickethier 1993: 63-64, für die englischen Bezeichnungen und Erläuterungen dazu: Watts 1990: 130.
Weitere bildliche Gestaltungsmittel sind die BildkompositionBildkomposition und der BildschnittBildschnitt. Beim Untertiteln ist es wichtig, auf den Bildschnitt zu achten. Wenn vermeidbar, sollten Untertitel nicht über einen Schnitt hinaus stehen bleiben. Untertitel und Schnitt stören sich in vielen Fällen gegenseitig; beim Betrachter entsteht Verwirrung durch das gleichzeitige Auftreten von Bildveränderung und Bildkonstanz. Die Bildkomposition ist dagegen bei der AudiodeskriptionAudiodeskription besonders wichtig. Je üppiger sie ist, je stärker sie bedeutungstragend wirkt, desto schwieriger ist die Entscheidung, was man beschreiben muss und was nicht.
Von Laien wenig beachtet wird das Problem der BeleuchtungBeleuchtung. Die Bildstimmung durch eine bestimmte Lichttemperatur (warmes gelbes oder kaltes blaues Licht) kann für die Audiodeskription wichtig sein; sonst fällt sie aus Zeitgründen meist aus der Beschreibung heraus. Bei der Synchronisation und beim Voice-over spielt die Beleuchtung für übersetzerische Entscheidungen keine Rolle. Siehe aber Bräutigams oben zitiertes leidenschaftliches Plädoyer gegen Untertitel, die die Farbstimmung stören.
1.5.2 Tonspur
Die endgültige Tonspur eines Films wird aus verschiedenen Tonspuren zusammengemischt, wobei man heute, im Zeitalter der Digitalisierung, eigentlich von Tondateien sprechen müsste. Der Begriff „Tonspur“ stammt noch aus den Zeiten des Tonbandes, ist aber sehr anschaulich und wird daher weiterhin benutzt. Wir können uns diese Tonspuren so nebeneinander aufgereiht vorstellen wie Spuren auf einer Autobahn.
Für unsere Arbeit sind nicht alle dieser Tonspuren gleich relevant. Wie bei der Bildgestaltung sollte man aber auch Grundlagenwissen zur Tongestaltung haben. Besonders bei Verfahren des Re-Voicing bzw. RevoicingRevoicing wie AudiodeskriptionAudiodeskription, Voice-overVoice-over und SynchronisationSynchronisation muss man auch die Tonspuren im Blick haben, die man nicht bearbeiten wird oder gar nicht bearbeiten kann.
Bei Filmbearbeitungsprogrammen sieht man diese parallelen Tonspuren untereinander. Bei der Arbeit mit vorproduzierten Filmen im Unterricht sieht man zumindest die Spur für den abgemischten FilmoriginaltonOriginalton und die selbst erzeugte(n) Tonspur(en); bei UntertitelungsprogrammenUntertitelungsprogramm sieht man normalerweise nur eine, bereits abgemischte Tonspur. Im Grunde genommen gibt es bei professionell gemachten Filmen je mindestens eine Tonspur für die Dialoge, für die Begleitmusik und für die HintergrundgeräuscheHintergrundgeräusch. Letztere wird auch als Atmo-SpurAtmo-Spur bezeichnet, von Atmosphäre. Dazu kann eine weitere eingesprochene Tonspur kommen, die KommentarspurKommentarspur, die im Journalismus häufig genutzt wird. Für den Synchronvorgang wichtig ist das ITIT (International TapeInternational Tape, im Deutschen oft verdoppelt IT-BandIT-Band), das internationale Band, auf dem alle Filmtonbestandteile bis auf die Dialoge enthalten sind. Es wird für die internationale Bearbeitung durch Synchronstudios hergestellt. Toningenieure unterscheiden eine größere Zahl von Tonspuren (dazu einführend Beilharz 2008 oder ausführlicher Lensing 2009).
Die ursprünglichen Spuren können unabhängig voneinander bearbeitet werden. Dies geschieht bereits beim Originalfilm, bei dem die Spuren im Studio „abgemischt“ werden. Die FilmmusikMusikFilmmusikFilmmusik wird eingespielt, vielleicht lauter und leiser gedreht, die StimmenStimme werden oft schon in der Originalsprache nachsynchronisiert, wenn die Tonqualität zu schlecht ist. Später wird den Stimmen eventuell noch künstlicher Hall zugesetzt oder andere Veränderungen werden vorgenommen.
Bei der SynchronisationSynchronisation wird die Original-DialogspurDialogspur durch eine neue ersetzt – als bekäme eine Autobahnspur einen neuen Belag. Beim Hörfilm und bei der Voice-over-Übersetzung kommt jeweils eine neue Tonspur dazu. Die Autobahn wird ausgebaut.
1.5.3 Texte
Filme liegen fast immer zunächst als Texte vor; improvisierte Filme sind die Ausnahme, wobei die Wiederholungen und abgebrochenen Sätze der natürlichen Sprache eine besondere Herausforderung darstellen.. Bei „normalen“ Filmen gibt es ein DrehbuchDrehbuch sowie ein DialogbuchDialogbuch oder eine DialoglisteDialogliste.
Drehbücher enthalten sämtliche Angaben, die der Regisseur, die künstlerisch-technischen Mitarbeiter (Kamera, Beleuchtung) und die Schauspieler benötigen. Daher sind sie relativ dick. Jede Bewegung, jede KameraeinstellungKameraeinstellung wird geplant bzw. dokumentiert. Diese Texte erhält der Übersetzer normalerweise nicht. Das Drehbuch gehört zur PräproduktionPräproduktion; oft erhalten Übersetzer ein PräproduktionsskriptPräproduktionsskript, jedoch nur in Form von Dialoglisten ohne ausführliche Produktionsplanung. Das PostproduktionsskriptPostproduktionsskriptpre-production scriptpost-production scriptContinuity1 stellt den Endzustand des Filmtextes dar und hat Dokumentationscharakter. Für die AV-Übersetzung ist es ideal, da beim Filmen veränderte Texte hier dokumentiert sind. Näheres dazu findet sich in diesem Kapitel bei Unterrichtsmaterialien.
Alle Filme entstehen in ihrer endgültigen Form erst im Schneideraum, aber bei DokumentarfilmenDokumentarfilm ist das besonders augenfällig. Sie enthalten authentisches, unbearbeitetes Material, das erst in eine ansprechende Form gebracht werden muss. So können aus zehn Stunden mit Tieren vor der Kamera zwanzig Minuten Film werden. Dazu kommt, dass Dokumentarfilme oft spontan gesprochenen Text enthalten, etwa Interviews. Diese Filmteile müssen nicht nur geschnitten werden – sie liegen als schriftlicher Text überhaupt nicht vor und dieser muss von einem SkriptdienstSkriptdienst erst bei Ansicht des Films erstellt werden, falls der Film in irgendeiner Form übersetzt werden soll.
Wer nicht mit Dokumentarfilmen arbeitet, arbeitet also ausschließlich mit künstlichen Texten (wobei auch Dokumentarfilme nicht ausschließlich natürliche Texte enthalten, sondern auch Moderatorentexte u.ä.). Es sind schriftliche Texte, die für die mündliche Wiedergabe gedacht sind, die aber die Unsauberkeiten authentischer mündlicher Sprache nur in Ausnahmefällen enthalten (dazu ausführlich Remael 2008) und die oft die Handschrift eines Autors tragen. Dies macht einen großen Unterschied bei der Arbeit.
Zur Drehbuchübersetzung gibt es weitere Informationen im Kapitel zur Synchronisation. Drehbücher werden auch für andere Zwecke übersetzt als zur Synchronisation oder Untertitelung, zum Beispiel, um im Rahmen einer internationalen Filmförderung das Drehbuch allen Juroren zugänglich zu machen.
Texte sind nicht einfach nur Rohmaterial; man muss verstehen, welche Erwägungen bei ihrer Gestaltung mitgespielt haben. Es ist für AV-Übersetzer daher sinnvoll, sich mit Fragen der Plot- und Charakterentwicklung zu beschäftigen, denn das Ausgestalten von Figuren und ihren Stimmen ist hilfreich, um auch beim Übersetzen die Besonderheiten einer Stimme zu erhalten und ein Gespür für die passende Sprache zu bekommen. Eine gut lesbare Einführung für Laien ist Benedict 2014.
1.5.4 Der Timecode
Im Kino und im Fernsehen sieht man keinen TimecodeTimecode. Der Timecode zeigt an, an welcher Stelle im Film man sich gerade befindet. Er besteht aus vier zweistelligen Ziffern, die durch Doppelpunkte getrennt werden. Ein typischer Timecode sieht folgendermaßen aus: 01:20:40:14. Das bedeutet, dass der Film eine Stunde, zwanzig Minuten, vierzig Sekunden und 14 EinzelbilderEinzelbild (so genannte FramesFrame) lang gelaufen ist. Also 80 Minuten, vierzig Sekunden und 14 Fünfundzwanzigstelsekunden. Auf Abspielgeräten sieht man die Einzelbildkategorie nur, wenn der Timecode Teil des Films ist. Bei Filmen, die man für eine Voice-overVoice-over-Übersetzung erhält, ist das der Fall. ArbeitskopienArbeitskopie von Filmen haben oft einen groß in das Filmbild integrierten Timecode. Das liest sich gut – und es vermeidet, dass jemand vielleicht der Versuchung doch nicht widerstehen kann und die Filmkopie zum Verkauf anbietet.
Die Anmerkung mag banal wirken, aber man muss immer darauf achten, dass Stunden und Minuten sechzig Einheiten haben, nicht hundert. Hier kommt es gerne mal zu Rechenfehlern. Einzelbilder hat man bei den meisten Filmformaten 25 pro Sekunde, so dass hier schon nach der 24 zur nächsten Sekunde geschaltet wird. Bei Profi-Untertitelungssoftware kann man auch Filme mit anderen Einzelbildzahlen (z. B. 29 Frames pro Sekunde) einspeisen. Das Programm passt die Zählung automatisch an.
Bei den heutigen Untertitelungsprogrammen und bei anderen Filmbearbeitungsprogrammen wird der Timecode automatisch angezeigt. Wenn man ein gutes Filmskript hat, steht bei jedem Texteinsatz, Tonwechsel und jedem Wechsel von EinstellungKameraeinstellung und SchnittSchnitt der Timecode. Man kann über den Timecode gezielt bestimmte Stellen im Film anfahren und bearbeiten. Die UntertitellisteUntertitelliste wird ebenfalls mit Timecodes versehen.
1.6 Schlussbemerkung
Diese Einführung sollte zur Sensibilisierung dafür dienen, wie vielschichtig die Problematik der Filmübersetzung schon unabhängig von den einzelnen Verfahren ist. Nicht angesprochen wurden das gesellschaftliche und politische Interesse an der Übersetzung von Filmen und die Beschäftigung mit dem Film als Kunstwerk. In jedem Werk zur Game-Lokalisierung wird als erstes erwähnt, dass man diese Tätigkeit nur ausüben sollte, wenn man Games mag und mit ihnen vertraut ist. Das gilt für alle Tätigkeiten. Je mehr Filme Sie sich ansehen, gleich welches Genre, gleich mit welchem Übersetzungverfahren oder als pure O-Version: Auge und Ohr werden geschult, und Ihre Übersetzungen werden mit Sicherheit immer besser.
2 Interlinguale Untertitelung
2.1 Definition
Im Übersetzungsunterricht ist die interlinguale UntertitelungUntertitelunginterlinguale Untertitelung die beliebteste Form der AV-Übersetzung. Die heutigen technischen Möglichkeiten erleichtern einen praxisnahen Unterricht; normale PCs genügen, um den typischen Ablauf beim Untertiteln zu simulieren, eine große Anzahl von teils kostenlosen UntertitelungsprogrammenUntertitelungsprogramm macht diese Übungen auch dort möglich, wo die finanziellen Mittel nicht zur Anschaffung einer Profi-Software genügen. Die Oberflächen dieser Programme ähneln sich: Überall kann man mindestens den Film mit Timecode sehen, im Film den gerade laufenden Untertitel, unter oder neben dem Film die nachfolgenden Untertitel. Profi-Programme haben den Vorteil, dass wirklich alle Möglichkeiten der Untertitelung ausgeschöpft werden können und dass man die Untertitel in separaten Dateien speichern kann. Außerdem verfügen sie über Kommentarfunktionen, mit denen man Untertitelungsklausuren sehr gut korrigieren kann. Die Interlingualität fordert die bei anderen Übersetzungsaufgaben trainierten Fertigkeiten, die besonderen Bedingungen der interlingualen Untertitelung bieten eine zusätzliche Herausforderung.
Die Definition der interlingualen Untertitelung aus der Encyclopedia of Translation Studies lautet folgendermaßen:
Subtitling consists of the production of snippets of written text (subtitles, or captionsCaptions in American English) to be superimposed on visual footage – normally near the bottom of the frame – while an audiovisual text is projected, played or broadcast … Interlingual subtitles provide viewers with a written rendition of the source text speech, whether dialogue or narration, in their own language. (Pérez González 2011 [2009]: 14)
Andere Aspekte werden in der Definition von Gottlieb hervorgehoben:
Untertitel als Übersetzungsmittel können definiert werden als Übertragung in eine andere Sprache von verbalen Nachrichten im filmischen Medium in Form eines ein- oder mehrzeiligen Schrifttextes, die auf der Leinwand erscheinen und zwar gleichzeitig mit der originalen gesprochenen Nachricht. (Gottlieb 2002: 187f.)
Normalerweise ist die interlinguale Untertitelung für Hörende gedacht und weist nicht die Besonderheiten der Untertitelung für HörgeschädigteUntertitelung für Hörgeschädigte auf. Trotzdem wird sie natürlich auch von Gehörlosen und Hörgeschädigten genutzt. Viele Regeln der interlingualen und der intralingualen Untertitelung sind identisch.