Audiovisuelles Übersetzen
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Der SprachtransferSprachtransfer bei der interlingualen Untertitelung wird auf mehreren Ebenen durchgeführt: „von einer Sprache in die andere, von längeren in kürzereKürzung Einheiten und von gesprochener Sprache in geschriebenen Text“ (Nagel 2009: 52 als Zusammenfassung von Buhr 2003: 44).
Gottlieb spricht auch von einem diagonalen Übersetzungsvorgang, da sowohl der Sprachmodus als auch die Sprache gewechselt werden. Im Gegensatz dazu definiert er intralinguale UntertitelUntertitelintralinguale Untertitel, bei denen die Sprache eben nicht gewechselt wird, als vertikal und die SynchronisationSynchronisation, bei der der Modus nicht gewechselt wird, als horizontal (vgl. Gottlieb 2002: 190).
Wenn Untertitel nach Belieben zu- und weggeschaltet werden können, spricht man von geschlossenen UntertitelnUntertitelgeschlossene Untertitel (Nagel 2009: 45). Offene UntertitelUntertiteloffene Untertitel sind auf dem Filmmaterial fixiert, sie sind immer sichtbar, liegen also immer offen.
Von einer Pivot-UntertitelungPivot-Untertitelung (Pivot: englisch für Dreh- und Angelpunkt) spricht man, wenn ein Film in einer kleinen Sprache für Festivals und ähnliche Aufführungen in einer großen Sprache, fast immer Englisch, untertitelt wird und in dieser Fassung an unterschiedliche Sprachgemeinschaften ausgeliehen wird (Nagel 2009: 45). Dort werden die englischen Untertitel in die Sprache der Zielkultur übersetzt. Das Verfahren ähnelt dem RelaisdolmetschenRelaisdolmetschen.
2.2 Geschichte
Im Allgemeinen wird die Entstehung der Untertitel aus den ZwischentitelnZwischentitel der StummfilmeStummfilm abgeleitet. Allerdings gibt es zwischen beiden Erscheinungen erhebliche Unterschiede. Zwischentitel stehen normalerweise weiß auf schwarz, zwischen einzelnen Filmszenen. Logischerweise können sie im Stummfilm nicht mit einer Tonspur konkurrieren.
Stummfilme mit Zwischentiteln sind hervorragend geeignet für eine internationale Verbreitung. Die Zwischentitel kann man übersetzen, die entsprechenden Filmabschnitte einfach herausschneiden und dann durch die übersetzten Abschnitte ersetzen. Bei Stummfilmen geht man überdies oft davon aus, dass sie global verstanden werden.
Mal kurz nachdenken … das ist nicht ganz korrekt. Wo könnte es Missverständnisse geben?
Viele Elemente der Mimik sind über Grenzen und Kulturen hinweg gleich. Aber schon Gesten können kulturspezifischkulturspezifisch sein, ebenso wie andere Verhaltenselemente. All das kann zu Missverständnissen und Fehlinterpretationen führen.
Mit den Tonfilmen verschwanden die Zwischentitel; sie werden höchstens noch aus künstlerischen Erwägungen eingesetzt wie im StummfilmJuhaJuha von Aki Kaurismäki (Finnland 1999).
Im Stummfilm gab es auch schon Untertitel im Bild selbst, und zwar in Frankreich. Hier wird immer wieder der Film Mireille von 1922 zitiert (z. B. Ivarsson / Carroll 1998: 9), doch wie Nagel nach gründlicher Recherche bemerkt, ist dieser Film nicht aufzufinden (Nagel 2009: 27).
Die Zuschauer waren nicht alle begeistert von Untertiteln:
Die ersten Tonfilme waren natürlich amerikanische Filme: Der erste Film, der in Berlin gezeigt wurde, war The Singing FoolThe Singing Fool und der lief im Original. Man hat dann probiert, Untertitel zu machen, das wurde aber von den Kritikern sehr schnell verworfen: Das sei viel zu anstrengend, gleichzeitig zu hören und zu lesen. (Drößler in Metz / Seeßlen 2009)
Technisch hat sich, wie oben erwähnt, die Erstellung von Untertiteln deutlich vereinfacht. Früher wurden verschiedene Verfahren angewandt, um die Untertitel direkt in den Film zu brennen. Man nutzte Chemikalien oder Hitze.1 Diese Verfahren ließen sich allerdings nicht ohne weiteres auf FernsehsendungenFernsehsendung übertragen, so dass dort nach neuen Wegen gesucht werden musste. In diesem Rahmen wurden auch die ersten Untertitel-Generatoren entwickelt, die allerdings noch sehr kompliziert und teuer waren. Erst die Arbeit mit TimecodesTimecode und mit dem VideotextVideotext-System sowie die Möglichkeit, Untertitelungssysteme auf einem PC zu installieren, führte zu den präzisen Untertiteln, die wir heute kennen (Ivarsson und Carroll 1998: 20-27). Durch das Fernsehen sind wir inzwischen auch an mehrfarbige UntertitelUntertitelmehrfarbige Untertitel für Gehörlose und Hörgeschädigte gewöhnt (siehe dort).
Auch die EinEinstiegszeit- und AusstiegszeitenAusstiegszeit der Untertitel kann man heute digital festlegen. Früher geschah das über das so genannte Pre-timingPre-timing und eine MasterlistMasterlist, auf der das OriginaldrehbuchDrehbuch und die Ein- und Auszeiten angegeben waren (ein Beispiel findet sich in Ivarsson / Carroll 1998: 54-57). Das bedeutete, dass ein Techniker sich den Originalfilm ansah und die Ein- und Auszeiten der Dialoge notierte. Kenntnisse der Originalsprache benötigte er dabei nicht. Alternativ wurde das EinzelbildEinzelbild, bei dem der Untertitel einsetzt oder aufhört, mit einer Markierung auf der Filmrolle versehen (Hinderer 2009: 377). Die Zeit dazwischen wurde berechnet, und nach dieser Zeit wurde festgelegt, wie lang die Untertitel werden durften. Der Untertitler bekam das DialogbuchDialogbuch und diese Zeitliste und musste nun eine für die Untertitelung geeignete Übersetzung anfertigen. Oft bekam er den Film nicht einmal zu sehen. Der Übersetzer übersetzte, und der fertige Text wurde wiederum von einem Techniker oder einer Sekretärin eingegeben (vgl. Nagel 2009: 86 und Ivarsson / Carroll 1998: 11). Die Untertitel wurden dann weiterbearbeitet.
Bevor es digitale UntertitelUntertiteldigitale Untertitel gab, die man nach Belieben ein- und ausblenden kann, gab es auch keine Möglichkeit, die Untertitel einfach mit einer beliebigen DialogspurDialogspur in einer beliebigen anderen Sprache zu kombinieren. Der Film wurde mit einer Tonspur und einer einzigen dazugehörigen Untertitelversion geliefert. Heute kann man auf DVDs und oft auch im Internet im Prinzip jede vorhandene Tonspur mit jeder vorhandenen UntertitelspurUntertitelspur kombinieren. UntertitelungsprogrammeUntertitelungsprogramm speichern die Untertitel als separate Datei, unabhängig vom Film. Das spart auch Speicherplatz.
In den 1990er Jahren veränderte sich das Bild des reinen Synchronisationslandes Deutschland. Dies lag vor allem an wirtschaftlichen Erwägungen. Nagel erwähnt die Problematik von Fördergeldern für Festivals und auch die dort entstehenden Kosten, die dazu führen, dass auf Festivals überdurchschnittlich oft untertitelt wird (Nagel 2009: 35). Schließlich kostet eine SynchronisationSynchronisation deutlich mehr als eine Untertitelung. Mit einer untertitelten Fassung kann man auch im Fernsehen einen Probelauf wagen, bevor man Geld in die Synchronfassung steckt. Die Übersetzer werden aber auch hier schlecht bezahlt:
DVDs mit Untertiteln in zehn Sprachen werden von US-amerikanischen Firmen produziert, die Freiberufler in aller Welt zu Spotthonoraren beauftragen. Lektorat: wozu?, denkt man sich dort. Sauberes Timing, also ein den jeweiligen Sprachstrukturen, Textmengen und Schnitten angepasstes Ein- und Ausblenden der Untertitel, das die Übersetzung erst lesbar macht: Fehlanzeige … Das Ganze einmal in Zahlen ausgedrückt: Statt einer wie früher und bei manchen Auftraggebern immer noch üblichen Preisspanne von zehn bis fünfzehn Euro pro Filmminute bezahlen die großen deutschen Untertitelungsfirmen in der Regel nur noch fünf bis sechs Euro. Und Agenturen aus dem Ausland suchen Übersetzer, die den Job für umgerechnet 1,70 Euro übernehmen. (Püschel 2013)2
Wenn Sie nachher selbst untertiteln, werden Sie sehen, wie viele Untertitel in eine Filmminute passen. Es sind mehr als man erwartet.
Leider gibt es zum Thema Untertitelung nicht die große Menge an bunten Anekdoten, wie sie zu den Themen Synchronisation und Filmdolmetschen existieren.
2.3 Arbeitsablauf
Ob arbeitsteilig oder nicht: Die grundlegenden Arbeitsschritte wie SpottingSpotting, SplittingSplitting und Textbearbeitung jeder ArtTextbearbeitung gehören zur Untertitelung dazu. Sie alle werden im Lauf dieses Kapitels erläutert und mit Übungen erarbeitet; was fehlt, finden Sie in Kapitel 7. Gottlieb fasst die Fertigkeiten, die man beim Untertiteln benötigt, elegant zusammen. Der Untertitler braucht:
… das musikalische Ohr eines Dolmetschers, die nüchterne Urteilsfähigkeit eines Nachrichtenredakteurs und den Sinn eines Designers für Ästhetik … Um die Untertitel auch synchron mit dem Leinwandgeschehen zu präsentieren, braucht er überdies die sichere Hand eines Chirurgen und das Zeitgefühl eines Schlagzeugers. (Gottlieb 2002: 211)
2.3.1 Neue Arbeitsbedingungen
Unabhängig von den Aufgaben, die Untertitler haben können, haben sich neue Arbeitsfelder und Arbeitsbedingungen aufgetan. Gleichzeitig hat die Geschwindigkeit der automatischen Übersetzungsprogramme den Turnaround für Humanübersetzer beschleunigt. Beispielhaft kann man das an StreamingdienstenStreamingdienst wie Netflix sehen, wo einzelne Serienepisoden manchmal in 24 Stunden untertitelt werden müssen und zu diesem Zweck in Abschnitte unterteilt und an mehrere Übersetzer verteilt werden (Information von Allison Smith von Netflix auf der Languages and the Media 2018). Die betreffenden Firmen geben übrigens keine Informationen zur Bezahlung von Übersetzern heraus. Viele Kunden der Streamingdienste möchten zumindest die englischsprachigen Serien im Original sehen, sei es, um ihre Fremdsprachenkenntnisse zu verbessern, sei es, um an den unter hohem Zeitdruck entstandenen Untertiteln herumzumeckern. Dabei muss man allerdings anmerken, dass manche Streamingdienste nicht darauf achten, ob sie Profis einstellen, sondern einen seltsamen Sprachtest durchführen, auf dessen Basis man als Übersetzer bei ihnen arbeiten darf. Als Qualitätsmanagement kann man das nicht bezeichnen. Es ist aber schwer vorherzusagen, wie lange die derzeitige Praxis anhält.
Die Verlagerung der Übersetzerarbeit, auch hier meist der Untertitler-Arbeit, in die Cloud, ist ebenfalls eine neue Entwicklung. Untertitler, die für Arbeitgeber mit einem solchen System tätig sind, müssen keine Untertitelungssoftware anschaffen bzw. nicht in Firmenräumen arbeiten, wo eine entsprechende Software zur Verfügung steht.
Durch das Internet haben sich auch CrowdsourcingCrowdsourcing-Dienste wie AmaraAmara entwickelt, die die audiovisuelle Übersetzung von Webinhalten leicht machen und preiswert oder sogar kostenlos genutzt werden können (zur Problematik siehe weiter unten). Die Verführung dieser Angebote ist groß, besonders dann, wenn man nicht über die finanziellen Mittel verfügt, eine Profi-Software anzuschaffen.
Ein großes Thema im Bereich Crowdsourcing und Untertitelung ist die Plattform TEDTED. Auf dieser Plattform findet man eine große Menge an Vorträgen zu den unterschiedlichsten Themen, von Spezialisten des jeweiligen Gebietes. Die Untertitelungen in allen Sprachen werden von Freiwilligen angefertigt, ebenso die Korrekturen. TED hat Richtlinien für die Untertitelung und stellt eine Software zur Verfügung. Es sei jedem unbenommen, TED für den Unterricht einzusetzen. Man hat die Auswahl unter einer großen Menge an Themen. Wenn man direkt für TED im Crowdsourcing untertitelt, bekommt man Feedback vom Korrektor. Man kann bei Bewerbungen auf diese Arbeiten hinweisen. TED ist jedoch janusgesichtig:
Hundreds of amateur subtitlers – including speakers of less-dominant languages – have been empowered by TED to partake in the co-production of media content, but their work is constrained by the organization’s standards of translation accuracy and style guidelines for translators. Through their work, TED subtitlers contribute to the market penetration of dotSUB’s enterprise solutions and, by extension, maximize the spread of crowdsourcing as a business model for the translation of corporate online content. (Ray / Kelly 2011, zitiert nach Pérez González 2014: 68)
Pérez González geht im Weiteren darauf ein, dass TED, wie auch andere Crowdsourcing-Projekte im Bereich Untertitelung, Kreativität nur im Rahmen strenger Regeln zulässt: Die Filme sind bereits ausgewählt, die Software ist ausgewählt. Die Vorträge folgen alle mehr oder minder demselben Muster (es gibt inzwischen Handbücher wie Anderson 2018 und Gallo 2014) und werden sorgfältig geprobt (Anderson 2018: passim). Die Teilnahmegebühren für die TED Conferences sind gesalzen (www.ted.com/attend/conferences/ted-conference#h3-ted-conference-standard-membership). Das verträgt sich nicht gut mit der großen Menge freiwilliger Übersetzer. TED ist dennoch verführerisch: Die Vielzahl der Themen, die Qualität und oft die FachsprachlichkeitFachsprache wie auch die leichte Verfügbarkeit sind durchaus Argumente, um TED im Unterricht einzusetzen. Ich tue es auch gelegentlich.
Der Arbeitsablauf in der professionellen Untertitelungspraxis kann variieren. Eine große Rolle spielen die Projektmanager. Besonders bei Untertitelungsaufträgen, bei denen eine Firma für mehrere Sprachversionen zuständig ist, haben die Projektmanager wichtige Aufgaben. Projektmanager sollen digital-affin sein. Sie haben normalerweise eine Hochschulqualifikation als Medienübersetzer. Die nachfolgenden Abläufe wurden aus Informationen mehrerer Kolleginnen zusammengefasst.
Als Projektmanager muss man das Jobticket für die relevanten Aufträge für das neue Projekt erstellen, das heißt, dass man Aufgaben definieren und einzelnen Abteilungen oder Mitarbeitern zuordnen muss. Zunächst kommt beim Business Manager oder beim Project Manager ein Angebot an. Wenn Machbarkeit, Deadline und benötigtes Material stimmen, wird der Auftrag übernommen. Der Project Manager erstellt dann das Jobticket für alle relevanten Teilaufgaben. Eventuell existieren Leitfäden, in denen z. B. kundenspezifische Anforderungen zusammengefasst werden. Danach werden die Project SettingsProject Settings1 festgelegt und die Arbeitsdatei angefordert (LowRes Video Files). Dazu gehört die Auswertungsart für den Film (Kino, DVD, TV, Streaming), das Format (Exportformate und Textformate für die Zieldokumente, wie images für DVD, stl/srt für Streaming, doc und xls für Produzenten), das Bildformat für das Endprodukt (4:3, 16.9 etc.).
Danach gibt es verschiedene Vorgehensweisen: Eventuell existieren bereits UT, dann kümmert man sich um die Lizenzierung oder kann im Idealfall das Firmenarchiv nutzen. Hier müssen die existierenden UT an die neuen Project Settings angepasst werden.
Für Spotting und Splitting gibt es je nach Vorlage unterschiedliche Vorgehensweisen (siehe weiter unten).
Der fertige Film kommt normalerweise ins Eigenlektorat. Dann wird das Jobticket abgeschlossen. (Diverse Praxisvertreterinnen)
Nach wie vor kann es in der Praxis aber auch vorkommen, dass der außerhäusige Untertitler nur eine Textdatei bekommt, gern als Excel-Tabelle, und den Film nie sieht.
2.3.2 Spotting und Splitting
Vor der Digitalisierung war die Untertitelung ein extrem arbeitsteiliger Prozess. Beinahe jeder Schritt benötigte einen spezialisierten Fachmann, meist einen Techniker. Das hat sich mit der digitalen Untertitelung und den heutigen Untertitelungsprogrammen verändert; zumindest bietet sie Möglichkeiten zu einer solchen Veränderung. Diese Programme werden immer komfortabler und benutzerfreundlicher, man kann sich auch ohne Anleitung schnell in ihre Bedienung einarbeiten, und so ist die Beherrschung eines Untertitelungsprogramms keine Fertigkeit mehr, für die man eigens Techniker ausbildet. Oft führt der Übersetzer alle Arbeitsschritte beim Untertiteln selbst aus. Es gibt aber auch heute noch Formen der Arbeitsteilung beim Untertiteln.
Für die Untertitelung muss der Film zunächst gespottet werden. Unter Spotten oder SpottingSpotting versteht man, dass Anfang und Ende jeglicher Äußerung im Film markiert wird, um festzulegen, wann Untertitel ein- und wieder ausgeblendet werden können. Zur Wiederholung noch einmal kurz ein Timecode-Beispiel: 01:24:57:02. Wenn Sie das nicht mehr aufschlüsseln können, schauen Sie in Kapitel 1.5.4 nach.
Heute nehmen Übersetzer das Spotting in vielen Fällen selbst vor, doch auch hier hat sich eine Form der Arbeitsteilung durchgesetzt, die Arbeit mit sogenannten TemplatesTemplate, manchmal auch als Master SubtitlesMaster Subtitles bezeichnet. Templates stellen ein vorgegebenes Spotting dar; jemand (in manchen Firmen auch ein Übersetzer) spottet den Film auf der Basis der Originalfassung (vgl. auch Nagel 2009: 88). Wenn es schnell gehen muss, werden diese Templates für sämtliche Untertitel-Sprachversionen genutzt, oft bei StreamingdienstenStreamingdienst.
Es ist außerdem üblich, dass bei Templates nur mit einer Textdatei gearbeitet wird, nicht mit einer Filmdatei (Nagel 2009: 88). Es kann sich dabei um eine Untertitel-Textdatei handeln (für Untertitel gibt es spezielle Dateiformate), die jetzt von dem Untertitler in einer anderen Zielsprache überschrieben wird.
In seriösen Firmen werden manchmal ebenfalls Templates genutzt, die Filme werden dann aber nachgespottet, problematische Stellen werden optimiert. Einen so idyllischen Arbeitsablauf, wie Nagel ihn noch 2009 beschreibt, hat heute niemand mehr. Damals war es noch möglich, den Film mehrmals anzusehen und später die Untertitel als Ausdruck zu korrigieren (Nagel 2009: 88-89). Dazu fehlt heute meist die Zeit.
Je nachdem, welche Arbeitsaufgaben überhaupt nötig sind, können in größeren Firmen die Aufgaben bei der Untertitelung selbst unterschiedlich aussehen:
Falls ein Skript / LibrettoLibretto vorliegt, kann man die UT direkt daraus erstellen. Entweder verteilt jemand aus dem Team den Skripttext auf xls-Zeilen, die man als einzelne UT in die UT-Software importieren kann. Das Spotting findet erst nach diesem Arbeitsschritt statt. Oft muss man die UT direkt auf Basis der Audiospur erstellen. In diesem Fall spottet man, schreibt den UT, spottet, schreibt den UT … (Diverse Praxisvertreterinnen)
Mal kurz nachdenken … Es gibt eine TextsorteTextsorte in Filmen, bei der man sehr gut mit Templates arbeiten kann.
Bei SongsLiedSong ist der RhythmusRhythmus vorgegeben. Die StandzeitenStandzeit sind meist an die einzelnen Zeilen des Songs angepasst und die Untertitel bleiben stehen, bis diese Zeilen gesungen sind.
Nach Reid (angeführt in Gottlieb 2002: 203 und Nagel 2009: 55) gibt es drei Formen der SegmentierungSegmentierung, nach denen Untertitel gestaltet und damit auch gespottet werden können. Zunächst gibt es die grammatische Segmentierunggrammatische SegmentierungSegmentierunggrammatische Segmentierung, die von den semantischen Einheiten des Dialogs abhängt. Probleme mit KürzungenKürzung, wie sie weiter unten angesprochen werden, haben meist mit dieser Form der Segmentierung zu tun. Es geht um den Transfer von Sinneinheiten.
Die zweite Form der Segmentierung, die rhetorische Segmentierungrhetorische SegmentierungSegmentierungrhetorische Segmentierung, bezieht sich auf den Sprachrhythmus. Hier werden die Untertitel den natürlichen Sprechpausen angepasst. Nach Reid ist diese Form der Untertitelung die bevorzugte. Das ergibt auch Sinn, denn der Zuschauer nimmt die rhetorische Segmentierung des Dialogs unweigerlich wahr, während er die Untertitel liest, und ordnet den Lesetext entsprechend dem gesprochenen Text zu.
Die dritte Form der Segmentierung, die visuelle Segmentierungvisuelle SegmentierungSegmentierungvisuelle Segmentierung, wird von BildschnittBildschnitt und KamerabewegungKamerabewegung vorgegeben. Dazu gehört die weiter oben angesprochene Frage, ob Untertitel über einen Schnitt hinaus stehenbleiben dürfen.
Beim SpottingSpotting müssen bestimmte Regeln eingehalten werden. So gab die Firma digim – Digital Images 2010 folgende Richtlinien vor:
3 FramesFrame Pause (mind.) zwischen den UTs. Je nach Filmtempo sind auch 2 oder 4 möglich.
Wenn möglich, UT mit einem SchnittSchnitt ausblenden (TC-out [Timecode-out] beim ersten Frame nach dem Schnitt). Allerdings nicht unnötig in die Länge ziehen.
Wenn Sprechakt bis zu 5 Frames vor dem Schnitt beginnt, erst ab Schnitt einblenden, ansonsten ab dem ersten Sprechton.
Ausblenden: spätestens zum Ende des Sprechakts. Länger stehen lassen: nur wenn nicht genug Zeit zum Lesen war.
Grob kann man sagen, dass ein Wort mindestens 1:10 (sek:frames) steht, eine Zeile ca. zwei Sekunden und zwei Zeilen ca. vier Sekunden.
Viele Firmen legen den Ein- und Ausstieg bei Untertiteln allerdings heute auf den Schnitt, wann auch immer das möglich ist, doch sonst hat sich nichts verändert. Manche Firmen haben nach wie vor ihre eigenen Richtlinien, die Rundfunkanstalten in Deutschland haben gemeinsame Regeln, aber alle unterscheiden sich nicht wesentlich von den hier angeführten. Der ESIST Code of Good Subtitling Practice im Anhang zu diesem Kapitel enthält ebenfalls Informationen zum Spotting. Heute muss man höchstens damit rechnen, dass man im Laufe eines Untertitlerlebens mit einer Vielzahl von Richtlinien konfrontiert wird, die sich nur minimal unterscheiden.
Die StandzeitStandzeit der Untertitel, also der Zeitraum, für den ein einzelner Untertitel auf dem Bildschirm erscheint, gilt bei allen Untertitelungsfirmen als wichtig, wird aber auf Kundenwunsch angepasst. Typische Standzeiten kann man so berechnen:
For example, a subtitle containing 32 characters will be shown for three seconds. The presentation rate is therefore 10 characters, or about two words, per second. At an average speech rate, a little more than two words can be spoken per second. In most cases, therefore, the text has to be condensed. (Koolstra et al. 2003: 5)
Mal kurz nachdenken … Was passiert, wenn die Standzeit zu kurz ist? Das ist vermutlich klar. Aber was passiert, wenn die Standzeit zu lang ist?
Wenn die Standzeit zu kurz ist, bekommt man nur den halben Untertitel mit. Wenn Untertitel zu lange stehen bleiben, fängt man an, sie immer wieder zu lesen. Andererseits schaut man bei einem Film nicht nur auf die Untertitel, sondern idealiter auch auf das Filmbild. Daher ist die LesegeschwindigkeitLesegeschwindigkeit langsamer als bei einem normalen Text (Ivarsson und Carroll 1998: 64; zur Leseproblematik insgesamt zusammenfassend Nagel 2009: 60-64). In manchen Untertitelungsländern wird bei der Untertitelung auf die Bedürfnisse unterschiedlicher Zielgruppen Rücksicht genommen. So gibt es Untertitel mit längerer Standzeit für Programme, die für ältere Zuschauer gedacht sind (Ivarsson 1992: 44). Wichtig ist auch eine ausreichende Pause zwischen zwei Untertiteln, wie oben in den Richtlinien angegeben. Bei einem fortlaufenden Monolog dürfen die Pausen sehr kurz sein (vgl. Nagel 2009: 92), bei anderen Darstellungsformen länger. Künzlis Untersuchung zur Lesbarkeit von Untertiteln zeigt, dass Untertitel keine so lange Standzeit benötigen und auch nicht so stark gekürzt werden müssen. Seine Probanden hatten keine Probleme mit längeren Untertiteln bei relativ kurzer Standzeit; allerdings waren es gebildete Zuschauer mit hoher Lesekompetenz (Künzli 2017: 169).