Нулевые. Подлинная история российского кино

© Гончарова Г.Д., 2026

© Оформление. ООО «Издательство „Эксмо“», 2026

В оформлении обложки использованы фотографии:

© Гришкин Денис / Ведомости / PhotoXPress.ru / Legion-media;

© Лиза Ларина, Малиновский Максим, Лукьянов Валерий, Андреева Мария / PhotoXPress.ru / PhotoXPress.ru / Legion-media;

© PhotoXPress.ru / PhotoXPress.ru / Legion-media

Во внутреннем оформлении использованы фотографии:

© Акимов Игорь, Белицкий Антон, Машатин Владимир, Малиновский Максим / PhotoXPress.ru / Legion-media;

© Гришкин Денис / Ведомости / PhotoXPress.ru / Legion-media

Посвящается иксерам

Предисловие

Почему эта книга такая?

Первое, что надо сказать: название этой книги не следует понимать слишком серьезно. Когда-то очень давно итальянские режиссeры-радикалы Чипри и Мареско – авторы абсурдных чeрно-белых скетчей для сицилийского телевидения – сняли документальный фильм «Как мы испортили итальянское кино: подлинная история Франко и Чиччо», провозгласив главными героями золотой эпохи национального кинематографа двух комиков, которых в шестидесятыеи семидесятые ненавидели интеллектуалы, в том числе за пародию на «Последнее танго в Париже». Размышляя о том, как озаглавить книгу про кино нулевых, избегающую разговора о «Возвращении» Андрея Звягинцева, «Бумере» Петра Буслова или «Девятой роте» Федора Бондарчука, я решила позаимствовать у Чипри и Мареско их провокационный приeм. Разумеется, изложенное в ней не является ни объективным, ни окончательным описанием предмета. Другим неизбежным референсом стала книга журналиста Брайана Рафтери «Лучший год в истории кино», посвящeнная феномену 1999-го в американской киноиндустрии, когда одновременно вышли «Матрица», «Бойцовский клуб», «Красота по-американски» и другие картины, которые мы до сих пор любим и пересматриваем. В каком-то смысле я и мои ровесники-киноманы являемся «детьми 1999-го», когда глобализация начала доносить до России киноновинки одновременно со всем миром – и они были настолько хороши, что невозможно было не поддаться обаянию. Казалось, что кино будет таким всегда.

Второе: к названию этой книги все же стоит отнестись серьезно. В ней рассказывается об отечественных картинах, до сих пор вызывающих эмоции у следующих поколений зрителей. Среди них есть как заново открытый в середине 2020-х «Питер FM» Оксаны Бычковой, так и «Дозоры» Тимура Бекмамбетова, которым уже в момент выхода посвящались культурологические сборники. «Время – лучший кинофестиваль», – говорил в одном из интервью продюсер Сергей Сельянов. Время стирает разницу между «авторским» и «жанровым», «высоким» и «низким»; в числе до сих пор актуальных картин может оказаться как отмеченный в Каннах дебют Валерии Гай Германики, так и пародийная комедия «Гитлер капут!», откровенно говоря, лишeнная достоинств, но имеющая увлекательную историю создания.

Я наблюдаю с некоторым удивлением за новыми волнами интереса к кино, снятому в те годы, когда я была молодым кинокритиком, работала в центральных изданиях и следила за процессом с очень близкого расстояния. Моим главным источником информации об этом пульсирующем интересе стала довольно маргинальная, но очень весeлая социальная сеть X (ранее «Твиттер»[1]), куда до сих пор заходят молодые киноманы и где часто вспыхивают вирусные реакции на новые и старые картины (впрочем, «Питер FM» в 2025 году оказался феноменом, захватившим все известные соцсети). Говорю как есть: список фильмов, которые составляют основное содержание этой книги, я сформировала в своей голове именно на основании обсуждений в «Твиттере»[2], воспринимая их как индикатор неподдельного любопытства – как минимум части аудитории. Именно поэтому я не буду говорить о, историях, которые казались мне важными тогда или кажутся сейчас: мокьюментари «Первые на Луне» (2005) Алексея Федорченко, «Бубен, барабан» (2009) Алексея Мизгирева, «Отрыв» (2007) Александра Миндадзе. О последнем в этом списке – советском кинодраматурге, который дебютировал в режиссуре почти в шестьдесят, я написала совсем другую книгу[3]. Не будет здесь и очевидных фаворитов арт-мейнстрима, представлявших Россию в фестивальной номенклатуре, таких как Андрей Звягинцев или Александр Сокуров, – о них достаточно написано другими авторами, как и о том поколении режиссeров, которые в нулевых стали любимцами прессы под лейблом «новые тихие», – от Бориса Хлебникова до Алексея Германа – младшего.

В те годы общим мнением и критиков, и зрителей было: отечественный кинематограф недотягивает. Недотягивает он ни до уровня советской классики, ни до европейского авторского кино, ни до голливудских блокбастеров. «Русское кино в ж***, только Федя Бондарчук прикольный чувак. Вот Федя прикольный, у него батя „Оскара“ брал. И он возьмет. Щас поднатореет и возьмeт», – эта цитата из пьесы братьев Пресняковых «Изображая жертву», ушедшая в народ благодаря одноимeнной экранизации Кирилла Серебренникова (2006), емко описывает тогдашнее отношение публики к российскому кинопрому. Однако прошли годы, фильмы остались теми же, но их восприятие постепенно менялось. Оказалось, что принадлежность к собственной культуре, знакомая эстетика, юмор и страхи могут перевешивать «качество» – категорию, у которой, конечно, есть и объективные критерии, но субъективного в представлении о нeй тоже всегда достаточно. Сегодня я много думаю о том, как несправедливы были мы, критики, к российскому кино, требуя от него иллюзорных достижений и не замечая достоинств. Сегодняшний зритель, далeкий от полемики прежних времeн, смотрит эти фильмы просто потому, что они существуют и продолжают попадать к нему самыми разными способами – как дружеская рекомендация или как неочевидное открытие в безграничном океане старого контента.

В процессе работы я впервые подумала, что для кинокритика отношения с фильмом часто заканчиваются в день его премьеры, в то время как для зрителя в этот день всe только начинается.

Картины, о которых идeт речь, очень разные, как и способы их производства. Я скептически отношусь к «режиссeрской теории кино»[4], разработанной критиками журнала Cahiers du cinéma в 1950-х и провозгласившей режиссeра единственным автором фильма. «Кто шил костюм?» – спрашивал продюсер Игорь Толстунов, который не раз будет упомянут на страницах этой книги, намекая на то, что кино складывается из усилий и талантов десятков, если не сотен людей. Но каждый из этих фильмов и каждая из глав книги оказывается порталом в собственную уникальную вселенную, которая формируется вокруг конкретного режиссeрского имени. Каждый становится поводом поговорить о сопутствующих явлениях, представляющих слепок эпохи. «Русалка» Анны Меликян напоминает о легендарной программе Первого канала «Закрытый показ» – главной площадке для продвижения отечественного авторского кино; успех Валерии Гай Германики – о документальном театре и феномене малобюджетного хита «Пыль», а «Дневной дозор» Тимура Бекмамбетова – о зарождении традиции новогоднего проката. Мне хочется верить, что как минимум в части случаев читатель будет в хорошем смысле удивлeн внезапным отступлением от темы. Не претендуя на полноту или объективность, я бы хотела, чтобы эта книга была так же интересна аудитории, как интересно было мне совершать маленькие открытия, изучая, казалось бы, хорошо знакомый материал, отыскивая неочевидные факты и обнаруживая неожиданные связи.

Третье: эта книга имеет не так много отношения к «ностальгии по нулевым», которая вспыхнула в 2020-х и, как любой другой медийный феномен, очень быстро начала пожирать саму себя. Разумеется, отправной точкой стало внезапное и бурное возвращение к зрителю картины Оксаны Бычковой «Питер FM» (2006), в своe время настолько пренебрежительно принятой критиками и настолько прочно забытой зрителями, что ещe пару лет назад никто не поместил бы еe ни в один топ. В 2013-м журнал «Афиша» написал о ней в тематическом номере «100 главных русских фильмов 1992–2013». Хотя рассказ о картинах и их создателях помогает приблизиться к эпохе, главным всe же остается тот факт, что это кино до сих пор живое и разговаривает с аудиторией не только на языке ностальгии.

Четвертое: журнал «Афиша» будет упоминаться в этой книге очень часто. Когда я думала над планом, мне казалось, что у меня не должно быть проблем с источниками, даже если некоторые из спикеров, к которым я планировала обратиться, откажутся говорить (а были и такие). Нулевые оказались уже полностью цифровой эпохой, и от каждой громкой премьеры остались сотни рецензий, репортажей и интервью, хотя часть из них уже отсутствует в публичном доступе и открывается только через Web Archive, превращая мою работу в увлекательное архивное расследование. Однако выяснилось, что основная проблема не недостаток, а именно изобилие материала. Мне предстояло прочитать и переработать огромный массив текстов, вычленяя из них неожиданные детали, монтируя темы и цитаты, оставляя за скобками общеизвестные факты. Даже в самой проходной рецензии могла оказаться ценная отсылка, например, к необычному содержанию промороликов. Моей основной задачей стало постоянно бить себя по рукам и отсекать, а не добавлять лишнее.

Вышеупомянутый журнал выходил в печати раз в две недели с апреля 1999-го по декабрь 2015-го, ориентированный на молодых москвичей. И хотя я сама проработала в редакции около года незадолго до закрытия бумажной версии, его постоянной читательницей в нулевых я не была. Однако, как и многие мои ровесники, я неизбежно существовала в контексте, который «Афиша» создавала, оформляя свои культуртрегерские[5] инициативы в залихватские тексты и самый передовой полиграфический дизайн. «Как скажем, так и будет» – гласил слоган-манифест журнала, обозначавший претензии на изобретение собственного культурного поля, которые казались во многом обоснованными. Глядя на книжные полки в родительской квартире, я понимаю, что они полностью сформированы вкусами литературного обозревателя «Афиши» Льва Данилкина, и у меня ушли годы на то, чтобы выяснить, что по-настоящему интересно мне, а не ему. Язык этого издания до сих пор во многом остаeтся и моим языком.

В разгар работы над книгой, осенью 2025-го, был впервые опубликован в электронном виде весь архив печатного журнала с возможностью поиска по текстам, и я подумала, что мне будет удобнее опираться именно на «Афишу» (но, разумеется, далеко не только на неe) хотя бы потому, что журнал делали мои ровесники-иксеры[6]. Подшивки из начала нулевых проникнуты энтузиазмом бесконечного расширения культурного пространства, в которое входили и бутики, и концерты, и музыкальные альбомы, и, разумеется, фильмы. И если концерты и выставки являлись привилегией обитателей двух столиц, то кино, даже артхаусное, в силу своей технической воспроизводимости оставалось более демократичным и путешествовало по всей стране. Основным требованием издания к контрагентам было – «Покажите!». Журнал не делал анонсы на фильмы, книги, спектакли, выставки и альбомы, которые его обозреватели не могли получить в раннем доступе, и тем более никого и никогда не ставили на обложку «авансом» или за деньги. Важно и то, что «Афиша» при всeм своeм столичном снобизме и влюблeнности в глобальную культуру всегда уделяла огромное внимание восходящим звeздам и новым явлениям именно на российской арене, пусть и отличаясь очевидной тенденциозностью. Интересных материалов об отечественном кино нулевых годов от этого издания осталось очень много.

В разговорах с людьми разных возрастов и профессий меня больше всего интересовала точка входа, радикально отличная от моей. Я смотрела новые фильмы на пресс-показах и фестивалях, а иногда – в закрытых залах на киностудиях. Знать о них было моей работой, и в нулевые она неплохо оплачивалась. Мне было интересно понять, как информация о той или иной картине приходит к людям, которые не отслеживали релизы профессионально или были ещe слишком молоды в момент премьеры (одна знакомая, в середине нулевых работавшая в МЧС в Барнауле, вспоминала, что тогда у них на сменах постоянно крутились два фильма – «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» и «Даун-Хаус»).

Приняв как условность «теорию поколений» – бесконечный источник интернет-мемов, – я попросила стать моими спутниками в этом путешествии трех коллег: за зумеров – журналистку Арину Гундыреву, за миллениалов – кинокритика Алису Таежную, а за иксеров – кинообозревателя «Афиши» в 2004–2012 годах, а ныне режиссeра Романа Волобуева, без многочисленных упоминаний которого в этой книге было решительно невозможно обойтись. Все они дали мне свою бесценную перспективу и высказали интересные соображения по теме.

Я хочу поблагодарить Оксану Бычкову, Александра Родионова, Анну Меликян, Анну Гудкову и Михаила Синева, которые поделились воспоминаниями о своей работе над фильмами, а также Максима Воловика за откровенную и содержательную беседу.

Спасибо Павлу Биргеру и всей команде «Новой Голландии» за возможность прочитать цикл лекций, подготовка к которым шла параллельно с написанием книги, а также всем замечательным слушателям, которые ходили на встречи, задавали вопросы и рассказывали о своeм бесценном опыте взаимодействия с этим кино (особенно Насте, Юле, Марине, Алексею, Насте, Андрею, Кириллу, Зауре, Лиле, Гере и Ижорской Нерпе).

Спасибо твиттерским[7], от которых я всегда узнаю что-то полезное и новое. И отдельное спасибо Антону Праведникову, из разговора с которым и родилась идея лекционного курса и книги о культовом российском кино нулевых.

На этом мое авторское «я» надолго исчезает, даже когда в тексте цитируются интервью и репортажи, сделанные мной в нулевые или позже, – чтобы вернуться в последней главе, посвящeнной Алексею Балабанову, которая будет несколько отличаться от остальных.

Санкт-Петербург, февраль 2026

Чаcть 1

«Питер FM», «Прогулка», «Мне не больно»:

кино о молодости и Петербурге

Только по любви

Весной 2004 года выпускница Высших режиссeрских курсов Оксана Бычкова бродила по Москве в ожидании сеанса «Трудностей перевода» Софии Копполы и случайно зашла в магазин эзотерических товаров на Кузнецком мосту. Внутри сидела старушка с картами Таро, и Оксана решила сделать расклад. «Уедут без вас», – заявила гадалка. Впереди была командировка в Петербург: выбор натуры для кинокартины «Питер FM», и такой ответ показался странным – уехать без нее «они» не могли. Узнав о профессии и ближайших планах клиентки, женщина снова разложила карты и сказала: «Будет всенародная любовь. Вы еще будете снимать, и еще будут фильмы. Но любить будут только ваш первый».

«Я запомнила, потому что это сбылось», – говорила Бычкова много лет спустя, когда ее дебютная картина, которая несколько месяцев фрагментами вирусилась в соцсетях, вышла в повторный прокат и привлекла в кинотеатры около 60 тыс. зрителей[8]. Журналистка Арина Гундырева, посетившая один из таких показов, вспоминает свой восторг от редкого ощущения коллективности: зрители вместе смеялись над шутками и комментировали происходящее на экране, превращая обычный сеанс в эмоционально насыщенный опыт: «Мне кажется, этот фильм любят, потому что он продает мечту, – говорит Гундырева. – Сегодня это нереальная ситуация, чтобы тебя позвали куда-то в Берлин и ты ещe ходил и думал, соглашаться или не соглашаться; что ты можешь быть суперзвездой на радио и тебя везде узнают… Сейчас, в 2025 году, это звучит как мечта».

Решение главного героя фильма «Питер FM», архитектора Максима, сыгранного Евгением Цыгановым, не уезжать по контракту в Германию, вероятно, откликается в душе зрителей, чьи товарищи сегодня выбирают эмиграцию, оставляя пустоту в душе провожающих. Выбор Максима, как и выбор главной героини, диджея Маши в исполнении Екатерины Федуловой, расстаться со своим слишком правильным женихом накануне свадьбы создают поле живых дискуссий, актуальных для всех поколений молодых людей между двадцатью и тридцатью, когда фундамент собственной жизни ещe можно перестроить. Финальный титр – «Посвящается нашим родителям» – неожиданно оказывается отложенным пророчеством: сегодня картину смотрят и обсуждают дети ровесников Маши и Максима. Сама Бычкова вспоминает о своeм режиссeрском дебюте уже из барселонской эмиграции.

Дочь капитана теплохода «Антон Буюклы»[9], приписанного к Сахалинскому пароходству, Бычкова в середине 1990-х осуществила детскую мечту и переехала в Санкт-Петербург. Сняв через знакомых комнату на проспекте Просвещения, она попросила у хозяев справочник «Желтые страницы», выписала адреса местных радиостанций и уже в первый день, позвонив с проходной, оказалась на радио «Балтика» на должности эфирного редактора – помог опыт студийной работы в Донецке, где она жила после школы.

Эти обстоятельства определили профессию главной героини «Питера FM» и стали для Бычковой мощным источником вдохновения. На станции она влюбилась в коллегу по имени Максим. Биолог и диджей, по понедельникам он играл сеты в «Грибоедове» – легендарном клубе в помещении бывшего бомбоубежища, открытом той же командой, что и упомянутый в первом балабановском «Брате» бар «Нора». Не подозревая об этом, коллега Бычковой вдохновил ее на создание дебюта, подарил имя персонажу Евгения Цыганова и удостоился благодарности в финальных титрах.

Во время долгих дежурств Бычкова начала писать сценарии, сочиняя истории по мотивам своей жизни в Петербурге. Однажды она случайно зашла в интернет-кафе на Караванной улице и решила поискать информацию о Высших режиссeрских курсах – оказалось, набор только что начался. Родители Оксаны недавно переехали с Сахалина в Подмосковье, и она решила, что попробует поступить. Сценарий из трех новелл, написанный в перерывах между эфирами, понравился комиссии, и ее приняли. В одной из историй фигурировал аборт. Много лет спустя, когда постановщице предложили проект на похожую тему, она пришла в библиотеку Высших курсов поискать старую работу и увидела на полях комментарий драматурга Натальи Рязанцевой – строгой, но точной в своих высказываниях: «Если карты лягут, станет режиссером». Карты, как мы уже знаем, легли.

Первоначально в планах Бычковой было возвращение в Петербург через два года, но руководитель мастерской на курсах Петр Тодоровский пригласил ее вторым режиссeром на съемки своего предпоследнего фильма «В созвездии быка» (2003). Картина не получилась (помимо прочего, Тодоровского обманули, пообещав дрессированных быков, а они оказались дикими). Но Бычкова прошла все производственные этапы и была готова к собственному дебюту, у которого уже наметились три отправные точки: Петербург, радио и герой по имени Максим. Ещe одним референсом стал фильм Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета: Красный», в котором герои все время проходят мимо друг друга, пока судьба наконец не сводит их вместе.

В первом варианте, предложенном сценаристом Андреем Мигачевым, сотрудничество с которым не сложилось, состоятельный мужчина терял телефон. Дороги разошлись, а пропавший мобильный остался. «Богатые люди не были персонажами моей вселенной», – смеeтся Бычкова, в своей версии сценария превратившая главного героя в сторожа спортивного магазина. Архитектором он стал после того, как к проекту присоединилась сценаристка Нана Гринштейн: история «неотъезда» Максима – это история самой Наны. Она ещe в 1990-х окончила во ВГИКе мастерскую Юрия Арабова, лауреата Каннского фестиваля, постоянного соавтора Александра Сокурова, и была уверена, что российское кино окончательно умерло. Они с Оксаной познакомились в 2000 году через общую интернет-знакомую, когда Гринштейн только что вернулась из Германии и планировала уезжать обратно. Оксана убедила ее поучаствовать в проекте, и она осталась в России ради «Питера FM», как Максим остался в Петербурге ради Петербурга.

Изначально речь шла о сценарии для 30-минутного дипломного фильма, но Мира Тодоровская, жена Оксаниного мастера, с которой мы еще встретимся на страницах этой книги, была уверена, что найти деньги на короткометражку – формат, лишeнный коммерческих перспектив, – не получится: «Пиши полный метр». Бычкова сомневалась, что истории про потерянный телефон хватит на полноценный фильм, и добавила в сценарий две другие новеллы. Однако «Париж, я тебя люблю» тогда ещe не вышел, и альманахи были не в моде. Из трeх новелл Гринштейн выбрала одну – про потерянный мобильный. Вторую – про девушку, которая начинает встречаться с парнем, выдающим себя за глухонемого, Бычкова позднее использовала в своeм сегменте режиссeрского сборника «Петербург. Только по любви» (2016). Если бы Гринштейн сделала другой выбор, «Питера FM» бы просто не было.

Бычкова не хотела отправлять готовый сценарий потенциальным продюсерам по электронной почте, опасаясь, что он может затеряться. Как и за несколько лет до того с радиостанциями, она составила список из нескольких студий и отнесла распечатки по всем адресам. Первым ответил Сергей Сельянов – руководитель кинокомпании СТВ, бывший редактор «Ленфильма» и постоянный соавтор Алексея Балабанова, всегда веривший в особую энергию дебюта. Ему понравился сценарий, и хотя режиссeрские работы Бычковой, сделанные на курсах, его не впечатлили, он согласился запустить картину, но сказал, что потребуется время на договорeнности с сотовым провайдером. Проект оказался в подвешенном состоянии, и от него отвалился потенциальный оператор Михаил Кричман, вскоре ставший звездой международного масштаба благодаря своему сотрудничеству с Андреем Звягинцевым. Процесс решила ускорить Елена Гликман, ученица продюсера Игоря Толстунова на Высших курсах, работавшая в компании своего мастера. Она обратилась к начальнику: «Вот вы до сих пор не прочитали сценарий, а Сельянов его уже запускает». – «А он подписал договор?» – «Нет». Через несколько дней Бычковой был предложен контракт, а Сельянову она отправила покаянное письмо, на которое тот ответил доброжелательно. Так «Питер FM» получил зелeный свет на студии «Профит», позднее запустившей и режиссeрский дебют Валерии Гай Германики «Все умрут, а я останусь».

Производство заняло пару лет, и фильм вышел на экраны 20 апреля 2006 года – в один день с «V значит Вендетта», «Ультрафиолетом» с Миллой Йовович и «Завтраком на Плутоне» с Киллианом Мерфи. Несмотря на относительный успех в прокате ($ 7,7 млн сборов при производственном бюджете $ 1,1 млн плюс $ 1–3 млн затрат на маркетинг), позднее он был практически забыт и не упоминался в медиа, пока не был заново открыт зумерами в социальных сетях; за десять лет до повторного проката в специальном номере «Афиши», посвящeнном 100 главным русским фильмам 1992–2013 годов, «Питер FM» не фигурировал.

В момент выхода критики встретили картину скорее с недоумением, а иногда даже с яростью: профессиональным зрителям она показалась неудачным ремейком картины Алексея Учителя «Прогулка», которой в 2003 году открылся XXV Московский международный кинофестиваль. «Фаталистическая мелодрама „Питер FM“ демонстрирует, насколько глубоко вонзился в сознание молодого режиссeра Оксаны Бычковой фильм Алексея Учителя „Прогулка“», – писала Лидия Маслова в «Коммерсанте». «Милым барышням (каковой, кажется, является режиссeр Бычкова) вообще не надо снимать про весну и трепетание чувств в городском воздухе. Это как фотографировать белый свет – должна быть дико сложно настроена оптика, какой-то светофильтр нужен, которым судьба, так уж заведено, предпочитает оснащать людей немилых, несимпатичных, неприятных в общении. Так что, если Оксана планирует и впредь снимать про трепетание, ей надо срочно как-то испоганить свою жизнь, стать несчастной, испортить нервы, может быть, даже начать пить, состариться, наконец, лет на 10–15. Ну, и разлюбить к чертям фильм „Прогулка“, я бы как раз с этого пункта и начал – как с наименее болезненного», – великодушно рекомендовал постановщице Роман Волобуев на страницах «Афиши». Именно эти две рецензии на свой дебют Бычкова со смехом рекомендует прочитать как самые безжалостные.