Источник невозможного
- -
- 100%
- +
Я видел фильмы Карла Теодора Дрейера. Это великий режиссер, у нас его не оценили, а на Западе, может быть, знают лучше. Он датчанин, но работал и в Америке. Я видел его маленькие документальные фильмы. Скажем, фильм о северных храмах, где камера в траектории своего движения постоянно возвращается к сквозному мотиву креста. Он снимает храм через мотив креста. Понимаешь? И это дает совершенно новое зрение. Для меня, например, архитектура храмов – в силу пробелов в образовании – мало что говорит. То есть я понимаю внутреннюю энергию храма, когда вхожу в него, но когда я просто смотрю на храм, никаких чувств он, его архитектура, у меня не вызывают. Когда же я вижу то, как снимает его Дрейер – очень религиозный человек, по-настоящему религиозный человек, причем очень такого истового строя… Я вижу, как он чертит камерой движение, как он показывает по очереди купель, огонь свечи, гроб, свечу… Я вижу стихии воздуха, земли, воды и их претворение в религиозных обрядах. Он дает мне некое универсальное чувство жизни. Как это сделано по движению камеры? К чему это апеллирует? К моему индивидуальному? Нет. Я думаю, что это возвращает меня как человека на уровень стихий, на уровень какого-то моего первоначального естества.
Пьянству бой. Реж. Сергей Добротворский и Максим Пежемский. 1987
По существу, киногруппа «Че-паев» пытается делать то же самое. И тут я должен сказать, что вся та линия, которая роднит киногруппу «Че-паев» с тем, что называется соцартом, – это явление временное, и оно существует лишь постольку, поскольку кино рассчитано на моментальное восприятие, и приходится задумываться о каких-то моментальных коммуникациях с аудиторией. Поэтому приходится брать такие вещи, которые понятны всем. Чапаев в этом смысле самый подходящий феномен.
– Я где-то слышала мысль, что в параллельном кино некрореализм и че-паевские фильмы трактуют одну и ту же тематику, то есть современную человеческую жизнь, только некрореализм – с точки зрения субчеловека, неполноценного человека, который движется вниз, в состояние животного, а «Че-паев» – с точки зрения сверхчеловека, с установкой движения вверх, в мифологическую сферу.
– Может быть. Мне сложно сравнивать, потому что по художественным результатам некрореализм, конечно, гораздо сильней. По той простой причине, что он более гуманное искусство, то есть более обращенное к человеку. Некрореализм на первом этапе был очень социален, потому что снимал с социалистического человека целый ряд табу, причем снимал самым что ни на есть шоковым методом, посредством введения базовых категорий жизни и смерти. То есть это был очень твердый эпатаж, очень целенаправленный. А киногруппа «Че-паев» эпатажа, в общем, лишена. Я считаю, что эпатаж – это апофеоз гуманизма.
– Хотелось бы расшифровки.
– Понимаешь, надчеловеческое не эпатирует никогда. Оно может задавить, оно может уничтожить, стереть в порошок, но эпатировать на уровне испуга, который приходит и проходит, оно не может. Я считаю, что первым некрореалистом в истории человечества был Леонардо да Винчи. Ведь, обрати внимание, некрореалисты занимаются проблемами человеческого тела, лишенного души. Всякий раз, когда в истории происходит какой-то поворот от тоталитаризма к гуманизму – от всеобщего к частному – возрождается интерес к человеческому телу. Скажем, в Средневековье человеческое тело было табуировано, и первая акция титанов Ренессанса была изучить – что же такое человек. Тот же Декарт трактует человека как тварное, как материальное существо. Так что гуманизм – он очень материалистичен. Леонардо да Винчи был первый, кто начал резать труп. И когда говорят, что некрореалисты жестоки, они отвратительны, – это неправда. Леонардо позволял себе гораздо более страшные вещи, даже с точки зрения современной юрисдикции. Он выкапывал трупы из могил, вскрывал их и смотрел, как же это все устроено. То же самое в каком-то смысле происходит и сейчас. У нас так долго спекулировали на каких-то духовных категориях, так долго о теле и речи быть не могло, что вот – маятник качнулся в обратную сторону. И рефлексии тела – они видны сейчас во всем.
Пьянству бой. Реж. Сергей Добротворский и Максим Пежемский. 1987
– Но почему гуманизм должен исключать живой интерес к другим индивидуумам? По-моему, гуманизма нет без глубокого чувства и изначального интереса к людям. Живым людям.
– Давай договоримся о том, что гуманизм – это признание абсолютной ценности каждой отдельной личности.
– Каждой отдельной личности, но не в отдельности!
– А как тогда?..
– Мы же не существуем в отдельности!
– Да ты что?!
– Вот я не родилась на этом свете без матери своей и без отца…
– Ну, я понимаю.
– Да, я отдельная личность. Но не в изоляции.
– Хорошо. Тогда давай договоримся о том, что гуманизм предполагает идеальные понятия внутри каждого отдельного человека, а тоталитаризм понимает их вне каждого отдельного человека. Я склоняюсь ко второй точке зрения. И, может быть, в этом и есть главное различие между киногруппой «Че-паев» и некрореалистами. Некрореалисты апеллируют к ценностям внутри каждого отдельного человека (скажем, такой абсолютной ценности, как проблема смерти). В то время как «Че-паев» ставит проблему – над. Он ищет ценность – над. Он ищет общую точку зрения на все, которая, как надеется киногруппа «Че-паев», сумеет стать каким-то универсальным вероисповеданием.
– Я читала в твоей статье «Имена и идеи», что есть такое течение в параллельном кино, которое продолжает эксперименты киноавангарда начала века, т. е. 20-х годов. А если я правильно понимаю, киногруппа «Че-паев» продолжает опыт тоталитарного кино 30-х годов? Или как?
– Видишь ли… Мы начали с того, что стали говорить о третьей сигнальной системе мифа. Я очень много читал о тоталитарном кино 30-х годов, а когда посмотрел – понял, что идеологическое наполнение – ерунда, на самом деле. Потому что мифологическая структура – это настолько универсальная вещь сама по себе, что ее идеологическая задача оказывается, в конце концов, достаточно прикладной вещью. Когда я посмотрел классический тоталитарный фильм Михаила Чиаурели Клятва, я просто убедился в том, что это законченная кинокосмогония. Фильм, который начинается с огромного пустого пространства, по которому бредет одинокая человеческая фигурка… Который в топологии каждого отдельного кадра содержит законченную мифопоэтическую систему мира. Понимаешь? От этого никуда не денешься. Это невероятно законченная мифологическая система, с очень иерархичным пантеоном, с очень разработанной системой внутренних связей, с очень жесткими канонизированными построениями… Применительно к отдельной гуманистической линии конкретного исторического периода – да, это страшно. А если смотреть в масштабах истории – это…
– Вполне нормальное явление?..
– Это эстетика. Это миф, это эстетика, и это то, что обладает, в общем, вне себя существующей ценностью. Потому что я, например, не знаю, каким правителем был царь Эдип. Но я знаю миф о царе Эдипе. И важно именно это. Кроме того, есть такая теория – скорее остроумная, чем верная, – принадлежащая Тимуру Петровичу Новикову, о том, что весь социалистический реализм – это не что иное, как высшая фаза русского авангарда. Перешедшая в такую жизнестроительную стадию. Потому что авангард, собственно, стремится к тотальному замещению жизни. Что, собственно, и было достигнуто в рамках социалистического реализма. А то, чем в Европе и в Америке занимались еще лет 30, – просто недоразумение. Потому что все уже было достигнуто. Результаты оказались чудовищными. Но, тем не менее, концепция восторжествовала. Да, в масштабах отдельной исторической коллизии это все ужасно. Но представь себе – пройдет сто лет?..
– Останется азарт.
– Непонятно, что останется. Я думаю, скоро вообще ничего не останется. Отличная последняя фраза для интервью.
«Митин журнал». 1990. № 36. Беседа Анны Мюллер с Сергеем Добротворским посвящена мифическому Всемирному Чапаевскому движению, а также работе киногруппы «Че-паев», созданной в 1988 году Сергеем Добротворским, Максимом Пежемским и Алексеем Феоктистовым. Под псевдонимами Ольга Лепесткова, Махмуд Пижамский и Вилли Феоктистов че-паевцы экспериментировали в параллельном кино в русле теории тотального кинематографа. Анна Мюллер – американский русист, преподаватель русского языка из университета Боулинг Грин в штате Огайо. В настоящем издании текст публикуется с сокращениями и в новой редакции.
Капитан Курехин и…
Жил отважный капитан.Он объездил много стран,И не раз он бороздил океан.Раз пятнадцать он тонул……Берлинская стена
Когда Берлинская стена рухнула, на обломках было разыграно гигантское рок-представление. Прощание с мифом и гимн избавлению. Развалины Стены могли бы стать идеальной сценической площадкой для «Поп-механики»: Сергею Курехину видятся действа космических масштабов. Но реально состоявшееся шоу Роджера Уотерса и гипотетический концерт «Поп-механики» не имели бы ни одной точки соприкосновения. Они соотнеслись бы как два разных культурных этапа. Выражаясь в модных терминах, как модернизм и постмодернизм.
Истина и святая святых модернизма – свобода. Истина постмодернизма – отсутствие всякой истины (в том числе и свободы – такой же фикции, как и все остальное). Модернистское сознание (рок – его наиболее экстатическое выражение) отрицает прошлое, чтобы устремиться в будущее.
Постмодернистское сознание с его пафосом относительности всего на свете обращено к прошлому как кладбищу мифов и имен.
Для Курехина, как для всякого постмодерниста, история – всего лишь книжное знание и цикл бесконечных вариаций. Он – музыкант конца истории. В идеале он должен появляться на развалинах всех исторических событий, чтобы устроить шабаш, показать иллюзорность открывшегося пути.
Его концерт на берлинских развалинах, несомненно, закончился бы строительными работами по возведению нового бастиона.
…андерграунд
Выход советского рока из подполья был для Курехина теоретически безопасен и даже благотворен. Если почти каждый рок-лидер, появляясь на стадионах и телеэкранах, сталкивался с проблемой компромисса и предательства идеалов «своей» публики, то Курехин и его «Поп-механика» существовали и существуют в той системе отсчета, где любые ценности – пустой звук, химера. Легализация была не страшна Курехину, потому что ему нечего было предавать.
В его мире нет незыблемых этических и моральных норм, ко всем его акциям можно подходить только с эстетическими критериями.
Сергей Курехин и музыканты группы «Rova». 1983
Показательна история, воспринятая недавними единомышленниками как измена. В 1987 году, когда легальная судьба советского рок-н-ролла еще не была решена и каждый аргумент «за» или «против» рассматривался всерьез, Капитан Курехин на страницах «Ленинградской правды» – в лучших традициях застойной логики и лексики – обвинил отечественный рок в «беспомощности», «глупости», «пошлости», «развязности» и «ущербности». А также призвал комсомольские органы обратить особое внимание на «Аквариум» и «Алису». Для Курехина уже тогда рок был всего лишь одним из блоков культурного сознания, чьи амбиции его не слишком заботили. Равно как и волна протеста, поднявшаяся в рок-кругах после названной публикации. Подобные жесты для Курехина естественны, как впоследствии стали органичны спортивно-концертные комплексы, дорогие заграничные турне, как все, что позволяло нанести удар по цельной вертикальной картине мира, сдвинуть точки отсчета и в очередной раз поменять местами «верх» и «низ».
…БГ
Гребенщиков и Курехин – две сакральные фигуры андеграунда и вместе с тем антагонисты. Белое и черное. Гармония и Хаос. Гребенщиков – герой «золотого века» советского рок-н-ролла, его точка отсчета и первый успех. Курехин – «разрушитель хороводов». Он подобен мальчику, ткнувшему пальцем в голого короля и тем самым низведшему космологические претензии русскоязычного рока до уровня обыденной культуры.
Когда-то они работали вместе. Курехин играл на клавишах в «Аквариуме», Гребенщиков появлялся в ряду «гитарерос» «Поп-механики», причем главным здесь был не выдающийся исполнительский талант БГ, а его мифологический шлейф. И то, что вместо медиатора порой использовалась маникюрная пилка, свидетельствовало об определенной иронии БГ по отношению к собственному имиджу.
«Рок-н-ролл мертв, а я еще нет», – спел Гребенщиков, превратив собственное «я» в выражение типичного модернистского индивидуализма. Для Курехина же умер не только рок-н-ролл, но и поглотившее Гребенщикова модернистское сознание.
И если для Гребенщикова рок сопоставим с христианством как универсальной коммуникацией, то для Курехина вся современная музыкальная культура – вавилонское столпотворение. Потому разрыв Гребенщикова и Курехина – это схватка одряхлевшего модернизма и набирающего силу, неуязвимого в своей равнодушной наглости постмодерна.
…народ
«Искусство принадлежит советскому народу» – такой лозунг висел над сценой во время одного из концертов «Поп-механики» в ленинградском Дворце молодежи. Идеологическое клише Курехин прочитал заново – любовно и буквально. Искусство постмодернизма – демократично, оно принадлежит (в том числе) и советскому народу, как об этом всерьез заявляет Курехин.
Ориентация на массовые вкусы – одна из его центральных установок. Поэтому он называет свою механику «популярной» и, стремясь к наиболее доступному музыкальному языку, из концерта в концерт повторяет простые, запоминающиеся, жизнеутверждающие мелодии. Он не может скрыть своих симпатий к оптимистической эстраде 50–60-х годов и готов сотрудничать с «важнейшим из всех искусств», отдавая предпочтение его наиболее демократичным жанрам – мистическому триллеру Господин оформитель, кровавой Трагедии в стиле рок или искрометному Переходу товарища Чкалова через Северный полюс.
Закономерно и то, что Курехин активно включился в кампанию по организации первого в стране конкурса красоты. Слившись с концертом «Поп-механики» на сцене престижного ленинградского зала «Октябрьский», он превратился в артефакт и прозвучал как курехинское объяснение в любви массовым вкусам. И сам он, ползущий на четвереньках перед вереницей полуобнаженных красавиц, сыграл роль кавычек, не только придающих зрелищу переносный смысл, но и делающих его цитатой из народной мечты о прекрасном. По существу, то была первая встреча с подлинно массовой аудиторией, которая искренне восприняла «Поп-механику» как неизбежный довесок к сенсации. Кавычки остались незамеченными, однако и саму публику, и ее недоуменную реакцию Курехин предусмотрительно включил в контекст своего театра.
Сергей Курехин. Фот. Аркадий Загер. 1991
На концертах «Поп-механики» каждый находит свою звуковую нишу: рок соединяется с классикой, эстрада с фольклором. Причем в отличие от инструментального театра, где визуальный ряд раскрывает и дополняет музыкальные темы и образы, Курехин соединяет оба ряда по контрасту. Чем грубее, тем лучше. «Все играют музыку барокко, а солист – нечто, не имеющее к этому отношения. Это я называю маразмом. И для меня этот язык – ясен», – говорит Курехин. Роковый «забой», вклинившийся в симфонию Гайдна, – один из самых простых примеров.
…рояль
Свою устойчивую репутацию интереснейшего джазового пианиста и композитора Курехин сознательно меняет на нечто иллюзорное, жертвует дар чистоте концепции, систему отсчета – «беспределу», патетику – иронии. В его все более редком обращении к роялю есть своя последовательность, упрямое желание быть уникальным инициатором, а не очередным, пусть даже очень талантливым, исполнителем. Рояль исчерпал себя в молчании Джона Кейджа. В свою очередь Курехин совершил с инструментом все акции, вплоть до эротической – над роялем, под роялем, на рояле, в рояле… И забросил рояль как нечто отмирающее.
Рояль для Курехина слишком человечен, слишком зависим от гения, опыта и мастерства. Курехина же интересует не человек, а все, что вне человека, – пена массового сознания, рупором которой становится синтезатор. Пианист превращается в комбинатора, конструктора. Рояль звучит в «Поп-механике» на правах одного из многих культурных знаков. Одно время он еще был то камертоном, то эстетической вершиной, примиряя с идеей «Поп-механики» поклонников прежней джазовой манеры Курехина, но постепенно стал играть все более служебную роль. И это понятно, потому что музыкальный дар Курехина невольно ломает им же созданные границы и рушит возведенное коллективными усилиями здание. Моцарт с комплексом Сальери ухитрился-таки пожертвовать гармонию алгебре, хотя иногда и путает высшую математику с таблицей умножения.
…Курехин
Искусство общения с журналистами и другими представителями народа он довел до совершенства, легко жонглируя авторитетами, фактами собственной биографии, рецептами жизни и творческими планами. То, что может показаться оригинальничаньем или цинизмом, на деле есть продолжение поп-механических шоу, средство конструирования тотального имиджа, где сцена смыкается с жизнью в безответственном пространстве относительности.
Впрочем, швов своей постройки Курехин не скрывает. И когда, претендуя на театральность, выявляет в себе и своей компании полное отсутствие артистизма. И когда, превращаясь в живую дирижерскую палочку, якобы руководит исполнителями, а на деле старательно разваливает едва их намечающееся согласие. Ведомый им корабль чувствует дно, все острова и земли давно открыты. Стоит ли спускать шлюпки в заведомо пресные волны и спасать груз, состоящий всего лишь из окаменевших реликтов?
А корабль плывет…
«Московский наблюдатель». 1990. № 12. Статья написана в соавторстве с Кариной Закс (Добротворской).
Зеркало для Зазеркалья
Когда в 1922 году Ленин заметил, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино», он едва ли думал, что формулирует один из самых долговечных своих лозунгов, которому суждено пережить многие социальные, политические и экономические заповеди социализма. Глубина ленинского провидения станет ясной, если, расшифровывая формулу, ответить на два непраздных вопроса: для кого – «для нас», и в каком смысле «важнейшим».
«Мы», конечно, не зрители, не народ. «Мы» – это власть. И речь, очевидно, об извечном способе отношений власти с народом посредством искусства. О манипуляции общественным сознанием. Правда, Ленин не первым обнаружил иллюзионистские потенции «десятой музы»: их знали еще братья Люмьеры, еще Мельес. Чего они не знали, так это идеи партийности искусства. Возможно, поэтому первые и удивительные плоды в свете политики и идеологии эти потенции принесли именно на советской земле.
Тут кино, бесспорно, «из всех искусств важнейшее», и не потому только, что самое массовое. Заменившее повзрослевшему человеку ритуал, воплотившее въяве утопическую мечту русской метафизики о «соборности», наделенное уникальной, почти шаманской силой завораживать толпу приключениями теней, кино оказалось способным не только отражать состояние коллективного бессознательного, но и менять его, даже творить.
Здесь начинается царство Мифа. И – первые пятилетки 30-х годов, выполнившие и перевыполнившие ленинский завет. Здесь же кончаются 20-е годы, ярким сполохом озарившие путь мирового киноавангарда, но не разглядевшие в этом ослепительном сиянии собственное недалекое будущее.
Массовое мироощущение 30-х родилось не вдруг. Оно созрело в алхимических ретортах гениальных индивидуалистов первого послереволюционного десятилетия. Тех интеллектуалов и экспериментаторов, кто в пламенном порыве породнился с народом на руинах прошлой культуры и в поисках вселенского киноязыка выпустил на экранную волю его, народа, смятенную душу. Кто мечтал о чувственной идеологии, минующей преграды логики и рассудка, и с великолепным пренебрежением к человеку воодушевлялся уделом всего человечества.
Судьба жестоко усмехнулась над титанами 20-х, назначив им вскоре новые роли: кому – кающихся грешников, кому – придворных шутов.
Сменились и мифы: само понятие «миф» в эпоху Сталина обрело новый смысл. Над всей страной, над опустевшими деревнями и переполненными лагерями, над исчезнувшими народами и сломанными жизнями высился миф «полностью и окончательно победившего социализма», находя доступное выражение в игривой формуле: «Жить стало лучше, жить стало веселей». Под ним располагались мифы поменьше, помельче, пострашней, понарядней. Политические, экономические, социальные, художественные, по сферам и отраслям – законченная, тотальная иерархия. В фундаменте лежали мифы архетипические: миф Создателя (Ленин) и его Наместника на земле (Сталин), мифы культурных героев – воителей или тружеников – и их антагонистов – вредителей, диверсантов, врагов народа (живучесть этой системе придавала необычайная легкость перехода из одного разряда в другой). Им вторили мифы новые, «авторские», наподобие мифа «дружной семьи народов», «смычки города и деревни» или «кадров, которые решают всё».
(К слову, великий Вождь и Учитель и впрямь знал цену кадрам. Кощунственно вести сравнительную статистику жертв, однако кинорежиссеры оказались в той части «интеллигентской прослойки», которую меньше других накрыла губительная волна репрессий. Быть может, причиной тому логика беспорядочной пулевой стрельбы, а может, и расчет умелого мастера, знающего, какое искусство «для нас» важней и нужней…)
Это всего лишь один парадокс парадоксальнейшей из эпох. Другой, к примеру, заключается в том, что мифология, быстро и споро обретшая контуры всеохватной системы, не только обеспечила жизнедеятельность авторитарной власти, но и давала пищу и воздух простому советскому человеку и всему советскому обществу. Почему – станет ясно, если увидеть в той смутной эпохе ее главное, уникальное в масштабах мировой истории свойство – почти полную и, казалось, почти окончательную разделенность действительности и идеала. Нужно ли говорить, что в реальности не было ни «дружной семьи», ни «смычки», что настоящие герои Гражданской войны не гарцевали на скакунах, а «отцы» и «друзья» народа были, по существу, его злейшими врагами. Мифология, как та область Идеального, что всякий раз и в любую эпоху обретает новую плоть и вещественность, была призвана уравновесить действительность, сравняться с нею и, в конце концов, заменить ее. Ею стать. Знаменитая строка знаменитого гимна тех лет: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», – может читаться двояко…
Когда задача обозначилась со всей четкостью, определилось и место кино в ее решении – место на передовой. За ним следовала архитектура, и функции между ними распределялись по чисто религиозной шкале. В то время как «сталинская готика» (вдохновленная не столько католицизмом, сколько Метрополисом Фрица Ланга) должна была смирять «пред лицем городским Господним», внушать чувство подавленности и малости, порождать в подсознании «комплекс винтика» и мистический трепет причастности к Механизму, кинематографу надлежало вырвать гражданина из лап реальности, окунуть его в миф как в быт, и по светлому пути – прямо в светлое будущее, на экране ставшее настоящим.
Метрополис. Реж. Фриц Ланг. 1926
Никогда еще (и никогда после) так не роднились по замыслу и умыслу кинокультуры Америки и России. Обе «фабрики» наперегонки выпускали свою суперпродукцию – грезы, которым на многие годы предстояло стать Национальными Мифами. По качеству и демократизму одна не уступала другой, но по ренессансному пафосу и гуманистической выспренности советское кино, уже тогда сублимировавшее в этом многие табу, лихо выходило вперед.
В той Стране Чудес было много света, и тучка набегала лишь затем, чтобы умереть под лучами солнца, а ночь наступала лишь затем, чтобы грянул день. Там жили веселые ребята и девушки, которых щедро одарили плотскостью, забыв дать плоть, Поющий Народ, лишенный памяти, как лишено ее счастье, избавленный от комплексов, как избавлено от них здоровье, но наделенный широкой, как сама страна, душой. Там колыбельная усыпляла, а марш звал на подвиг. Там любили песнями, но больше ценили дружбы. Дружбы серпа и молота, народов, мужчин и женщин. Просто, без всяких. А со злом там не спорили – зло осмеивали и наказывали. А управляли страной там по еще не написанным стенограммам партийных съездов. А делали революцию и побеждали в Гражданской войне по еще не изданным учебникам истории. И исторические фигуры проживали там жизнь так, как должны были прожить, и иначе быть не могло, потому что… не могло быть никогда. Миф творился на глазах и, минуя стадию сказки, на глазах становился былью.