Источник невозможного

Что же касается Евгения Юфита, то он, закончив ВТУЗ при Ленинградском металлическом заводе, где, по собственному признанию, неоднократно поражал наставников крайней тупостью и неспособностью, занялся живописью и постановочной фотографией.

Оценивая сегодня ранние работы некрореалистов, легко распознать в них элементы формирующегося стиля. Обозначается круг специфических тем, персонажей, сюжетов. Утверждаются авторитеты и источники вдохновения.

Так, в романе Андрея Мертвого «Девочка и медведь» заблудившаяся в лесу крошка сначала подкармливается возле полуразложившегося трупа, а потом сводит дружбу с дремучим медведем-людоедом. Приглянувшиеся друг другу монстры творят всяческие безобразия, потрошат покойницкую, устраивают побоище на лугу. Смерть притягивает их с неистовой силой. Они зовут ее как счастливое избавление, заражая своим счастьем окружающих. Все это свершается на фоне могучей природы. Зимние мертвяки являются из-под снега, половодье выносит утопленников, заливные луга зеленеют, как трупные пятна. Сама стихия совершает свой вечный цикл как будто лишь для того, чтобы оттенить прелесть гибели и распада.

В этом каноническом некротексте очевидно тяготение к анонимному слою народной «чернухи». К тому низовому фольклору, который изживает коллективный страх в «пляске смерти» или в современных садистских куплетах:

Недолго мучилась старушка в высоковольтных проводах…

или

Сверху упала плита номер триста —Мальчик похож стал на «завтрак туриста».

(У последних строк есть автор, что никак не умаляет их истинной народности.) При этом Андрей Мертвый неподдельно инфантилен, по-детски пантеистичен и по-детски же жесток. Ему чужда ирония или авторская дистанция – красота трупа влечет его как нечто неотделимое от общей непознанности жизни. Его персонажи безымянны и сказочны – Девочка, Бабушка, Медведь, Мужик. Его коллизии универсальны и наивно-мифологичны – трансформация бездушной плоти буквально олицетворяет переход в другое, таинственное измерение.

Опус Мертвого как нельзя лучше иллюстрирует важную тенденцию нарождающегося стиля: интерес ко всему телесному, экскрементальному и, как следствие, – низость формы и примитивизм содержания. Позже эти понятия составят общественный имидж некрореализма, а еще позже будут тщательно имитироваться его многочисленными эпигонами и подражателями.

Другим источником и составной частью некростиля, делающим его явлением специфически советским, является, условно говоря, «героический идиотизм». А именно: «матерая лихость», «удаль лютая, молодецкая» и «здоровый, тупой задор» (привожу высказывания в оригинальном авторском звучании).

«Героический идиотизм» – феномен с легко прослеживаемым историческим генезисом. Некогда Ницше обосновал «героический пессимизм». Время скорректировало определение. На смену антибуржуазному сверхчеловеку пришел социалистический недочеловек. Герой не по личному выбору, а лишь потому, что «когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится любой».

Любовная и буквальная апелляция к такому типу личности с ее атрофированным инстинктом самосохранения и абсурдной социальной ролью оплодотворила архаический пафос смерти безудержным весельем. Сказочный персонаж стал лесорубом, электриком, военным альпинистом. «Мой папа летчик» – так называется одно из ранних произведений некроживописи. Сын-дебил радостно глядит в светлое будущее, а позади висит папа-парашютист, удавленный на стропах, которые он от избытка ликования обмотал вокруг шеи…

Загробный мир обернулся гротеском. Герой-мертвец превратился в удальца-идиота, пожинающего плоды собственной лихости. В этом ключе Евгений Юфит подходил к своим фотомоделям, гримируя их под картинки из учебника судебной медицины (впоследствии среди учителей в искусстве он будет выделять Эдуарда фон Гофмана, составившего в начале века обширный патологоанатомический атлас). Фотоработы Юфита несут печать макабрического концептуализма. «Подвиг инкассатора» – забинтованная физиономия, из которой торчат какие-то штыри и проволоки… «Купающийся юноша» – пучеглазый мужик вылезает из ванны, наполненной кровью… «В ожидании перемен» – удавленник со спущенными штанами сидит на сортирной доске… «Утро в березовой роще» – мертвое тело в вычурной позе застряло среди ветвей…

Даже поверхностного пересказа довольно, чтобы увидеть в юфитовских работах классический повод рождения кино – стремление фотографии стать фотографией движущейся. Статичные снимки оживают за счет названия; сюжеты разыгрываются как бы за пределами мизансцены, запечатлевшей кульминацию, апофеоз, результат. Понятно, почему окончательная декларация некрореализма, уже вобравшего живопись, литературу и музыку, совпала с явлением некрокинематографа.

Это случилось в 1984 году. Юфит, Мертвый, Котельников и Константин Митенев основали киностудию «Мжалалафильм», аранжировав официальную фамилию Мжаванадзе в эстрадном духе «ша-ла-ла». Первый же съемочный день закончился скандалом. Милиция разогнала актеров, инсценировавших драку на помойке. Юфит, поскольку он держал кинокамеру, был отконвоирован в ближайшее отделение и провел там целую неделю, покуда РУВД проявляло пленку.

Экспертное заключение носило характер почти искусствоведческий: криминал отсутствует в силу крайнего идиотизма. Милицию можно понять. Первый некрофильм Лесоруб больше всего похож на раннюю комическую, сыгранную обитателями дурдома. Герои мечутся по помойкам и дворам-колодцам, лупят друг друга почем зря, втыкаются головами во все твердые предметы, имитируют массовые травмы и коллективные самозарезывания… Для звукового сопровождения Юфит и Котельников сочинили песню «Жировоск».

Наши трупы пожираютРазжиревшие жуки.После смерти наступаетЖизнь что надо, мужики!

Текст этого программного документа остался только на бумаге. В фонограмме же не разобрать ни слова – нечленораздельный рев лишь изредка пробивается сквозь какофонию инструментов.

Вепри суицида. Реж. Евгений Юфит. 1988

На первом этапе к некрокинематографу примкнул Евгений «Дебил» Кондратьев – один из самых загадочных персонажей ленинградского киноподполья[1]. Влияние «дикого» кондратьевского стиля ощутимо в Лесорубе.

Впоследствии темп некрофильмов замедляется, кадр становится более устойчивым и статичным. В 1985 году Юфит снял один из самых известных своих фильмов – четырехминутный «шедевр» Санитары-оборотни. Трогательный персонаж в коротких штанишках и матросской шапочке углубляется в лес, а следом за ним крадутся санитары, вооруженные палками, мешками и смирительными рубахами. Сманив жертву с дерева, медработники набрасываются на нее, топчут и бьют… В угасающем сознании истерзанного «матросика» всплывает последняя картина: синее море и белый пароход…

Санитары-оборотни – фильм-афоризм и вместе с тем фильм-концепт. Сюжет в нем равнозначен метафоре, парадокс граничит с философией, а минималистская технология отыгрывается на уровне художественной задачи. Смерть как итог праздника идиотов, насилие как повод к массовому балету, наконец – глумливый парафраз на темы народного образа счастья и мечты – все эти элементы некрореалистического «мейнстрима» встроены в четкую формальную структуру и звучат прямо и лаконично.

В 1987 году Юфит и Мертвый совместными усилиями сделали Весну – симфонию идиотизма, разыгранную на фоне весеннего пробуждения природы. Форма усложняется. Возникает образ рассказчика – прикованной к постели больной, чьи дневниковые записи-титры комментируют происходящее. Появляются документальные вставки – летят аэропланы, маршируют физкультурники, сверкает огнями цирковая арена. Вдохновляясь этим, веселые трупаки предаются своим обычным забавам. А именно: подробно и со вкусом сводят счеты с жизнью. Своей и чужой.

Рыцари поднебесья. Реж. Евгений Юфит. 1989

Мощным аккордом прозвучала в Весне гомосексуальная тема. Смерть – дело суровое, мужское. Перед тем как отойти в лучший мир, персонажи вкушают мужественные телесные наслаждения. В дело идет всякий подручный материал – палки, веревки, камни… Особенно впечатляюща и тошнотворна сцена, где при помощи здоровенных орясин три мертвяка имитируют орально-анальный секс.

Годом позже Юфит снял Вепрей суицида и Мужество – героические притчи об однополой любви и смерти. Андрей Мертвый предпринял первую самостоятельную постановку. Мочебуйцы-труполовы – трагическая история семьи, не готовой к общению с некромиром. Некрореалист второго призыва Игорь Безруков посвятил своих Человека как последнее убежище города и Гостя из Африки интимной жизни покойников. Константин Митенев сделал Тупые губы, где главным аттракционом является образ автора, блюющего прямо в объектив.

В 1989 году состоялся официальный дебют некрофилов. На «Ленфильме» Юфит снял звуковую двухчастевку Рыцари поднебесья, повествующую о злоключениях героев-разведчиков, участников таинственного эксперимента. Его смысл так и останется загадкой, потому что, будучи не в силах преодолеть искушение, лихие диверсанты насилуют друг друга, калечат и убивают… В утреннем лесу разносится дробь дятла… С воем и мычанием голозадые мужики мечутся по опушке… «Шел второй день оттепели», – гласит финальный титр…

Этим фильмография некрореализма, собственно, и исчерпывается. Есть еще узкопленочное Яйцо – premier amoureux Рыцарей поднебесья Александра Аникеенко. Фильма я не видел, но, по слухам, его гадость и мерзость не поддаются никакому описанию. В целом же кинопродукции некрореализма едва набирается на два часа. То есть явление, которое вот уже третий год обсуждается и дискутируется, от которого одни приходят в неописуемый восторг, а другие брезгливо отворачиваются, по своему фактическому объему не превышает метраж обычной прокатной картины[2].

Громкая и скандальная репутация некрореалистов – типичный случай, когда короля играет окружение. При этом я вовсе не утверждаю, что король голый. Он одет, порой даже слишком тщательно. Много на своем веку повидавшие и показавшие английские «независимые», отсмотрев некропрограмму, обрушились на авторов вовсе не за патологию или непрофессионализм (стандартный набор отечественных претензий), но за недостаток мерзости… У Брэкхейджа или Кенета Энгера, дескать, было куда гаже, грязнее, круче. А главное – раньше. В массе же западный зритель на наших трупаков глазеет очень охотно. Ему, оболваненному и пресыщенному, конечно, любопытно: чем еще можно шокировать после Бунюэля, Арто или Аррабаля. После того как в фильмах американского андеграунда актеры ложками поедали натуральное дерьмо. Давились, конечно, но лопали за милую душу, потому что понимали – имидж смутьянов и скандалистов так просто никому не дается.

Словом, репутация требует не только времени, но и места. В системе традиционных советских ценностей некрореализм тянет на крутой авангард, ибо наносит чувствительную пощечину общественному вкусу. На Западе он легко проходит по шкале постмодернизма, ибо с обескураживающим простодушием добывает свежую кровь из окаменелых «священных животных» (последнее утверждение вообще распространяется на отечественный вариант параллельного кино, за кордоном давно уже существующего в других геометрических плоскостях). В обоих случаях некроискусство силится расширить артефакт, обыграть обстановку, подключиться к контексту. На раннем этапе контекст создавали неформалы-единомышленники, провоцировавшие благонамеренную публику экзотической внешностью и вольными манерами. Со временем хэппенинг посолиднел: в исходе голландских гастролей некрошоумен Юрий Циркуль, изображавший перед экраном последние судороги мужика-лесовика, метнул в зал увесистое бревно. Зрители были счастливы и набросились на экзотический сувенир не хуже, чем на штаны Мика Джеггера. На свердловском смотре «нестыдного кино» Юфит и Аникеенко разжигали ажиотаж демонстрацией пары карпов-педерастов…

Методы шоковой терапии разнообразятся, но главная цель остается неизменной. «Играя» некрореализм – приветствуя или порицая, – наше сознание одновременно играет и само себя, собственные комплексы и табу. Некроэстетика устремляется в область общественной «браковки». Безумие, экскременты, всякие патологии и извращения, наконец, сама смерть как будто не замечаются коллективным сознанием или уводятся в область эвфемизмов. Некроискусство извлекает их оттуда и возвращает обществу в образах его же, общества, героев и титанов. Персонажи «зрелого некрореализма» предстают на экране по преимуществу в классическом облике «золотого века» 30–50-х годов, в мифологизированных амплуа разведчиков, летчиков-героев, матросов или ударников производства. Аномалия и норма оказываются взаимосвязаны: гомосексуализм – оборотная сторона повышенной маскулинности, идиотизм доводит до абсурда героический пафос, а презрение к смерти естественно следует из коллективной имперской этики.

Всё есть материя и всё есть тлен. Взрастившее некрореализм тоталитарное сознание или – воспользуемся модным словом – тоталитарный менталитет программно бестелесны. Коллективная душа лишена индивидуальной физиологии – в противном случае компрометируется сама общность общей идеи. «Ежедневная дефекализация, – пишет Милан Кундера в «Невыносимой легкости бытия», – это ежедневное доказательство неприемлемости творения. Или – или: или говно приемлемо (в таком случае не запирайтесь в уборной!), или мы созданы неприемлемым образом. Из этого следует, что эстетический идеал безусловного согласия с бытием – это мир, в котором говно отрицается и все ведут себя так, будто его не существует»[3].

Плоть антитоталитарна, а гуманизм (то есть «человечность») материален и те-лесен. Освобождающееся общество реабилитирует не только «Зияющие высоты», но и «Секс в жизни мужчины». Еретический вопрос Кундеры «какает ли Всевышний?» и попытка Сергея Соловьева заглянуть в унитаз Вождя народов – знаки одной и той же иконоборческой тенденции. В этом смысле некрореализм, безусловно, гуманистичен, ибо, как справедливо заметили американские коллеги, в его интерпретации «тела не принадлежат ни государству, ни военным силам, ни общественному авторитету. Мы принадлежим жукам, плесени и своим ближним трупам. По мере того как некрореализм принимает неприемлемое существование живой смерти, некросубъект обретает частичку мазохистской свободы»[4].

Данте не был некрореалистом, ибо занимался посмертным воздаянием души. Далеким предтечей нынешних мочебуйцев выглядит Леонардо, в порыве возрожденческого универсализма посягнувший на неприкосновенность плоти. Отношение к смерти, трупу, загробному миру менялось на всем протяжении человеческой истории. В представлениях древних душа, покинув тело, приобщалась к космосу. Средневековье относилось к смерти как к неизбежному продолжению жизни. Лишь в XVII веке близость живых и мертвых, прежде не внушавшая сомнений, оказалась нестерпимой. Кладбища удаляются за городскую черту, а вид мертвеца внушает отвращение[5].

В советском сознании страх индивидуального конца долгое время мистифицировался категорией «социального бессмертия». Десятилетиями герои нашего экрана гибли с гордой улыбкой на лице и осмысленным монологом на устах. Гибли ради общего дела, не обременяя зрителей излишними подробностями. Даже самый отчаянный натурализм 80-х, будь то корчи раненого Ханина в …Лапшине или предсмертная икота в Иди и смотри, всего лишь противопоставлял физиологию идеологии, предъявляя благостному официозу кровавый счет человечности.

Гуманизм некрореалистов совершенно иного свойства. Пафос чужд им изначально. Смерть настолько идиотична, что в конце концов просто смешна. При всей своей эпатирующей внешности некрофильмы ни в коем случае не натуралистичны. Более того – некрореализм начинается там, где кончается настоящая боль. Этого не понял Игорь Безруков, снявший на ЛСДФ Эутаназию – полуигровое-полудокументальное исследование самоубийств. Когда прозекторский нож с душераздирающим хрустом вспарывает настоящее тело, ироническая дистанция стремительно сокращается. Ибо одно дело мазать зомбигримом друзей и знакомых и совсем другое – играть с непридуманной смертью. Не получается, и все тут.

Конечно, показывай некрореалисты натуральных мертвецов, массовый зритель бесился бы меньше. Раздражает не смерть, а невсамделишность смерти, ибо акт непосредственного умирания или насилия всякий раз помещается некроэстетикой в многократные кавычки. Так, первая сцена Весны живописует возню двух кретинов на железнодорожном полотне. Тфетий наблюдает из кустов. Приближается поезд. Страшная развязка неминуема, однако электричка проносится по соседней ветке… Испуг на лице наблюдателя сменяется постепенно дебильным умилением. И вот тут-то появляется еще один поезд…

Сознательно или несознательно откликается в этом эпизоде классическая схема гэга Бестера Китона, судить не берусь. Важнее, что катастрофа решена как комическое отклонение, «единица смеха», и за этим провокационным маневром теряется сам объект насилия. В Санитарах-оборотнях отчетливо видно: удары, адресованные жертве, достаются пустому мешку. В Рыцарях поднебесья статично снятая сцена самоликвидации диверсантов перебивается монтажным наплывом. Ясно, что следующий затем взрыв безвреден. Вообще же, как правило, некроперсонажи обставляют свой уход кучей нелепых технических выдумок. В Весне самоубийство осуществляется при помощи сложной подвесной системы – перерезав веревку, безымянный смельчак втыкается лбом в дерево, в Мочебуйцах-труполовах герой накладывает на себя руки, переоборудовав мусорный бак в некое подобие гильотины и газовой камеры одновременно.

В Вепрях суицида орудиями пытки и убийства становятся поочередно выгребная яма, кипяток и вилы, заряженные в самодельную катапульту…

Бутафория и макияж делают свое дело. Зритель остается в полной уверенности, что ему показали пакость и жуть. Да еще небрежно снятые. Да еще с претензией… По существу же зрителю не показали ничего, кроме лютого маразма и шутовского междусобойчика. Так и получается: нас дурачат, а нам страшно. Нас смешат, а мы злимся. Видимо, потому, что, вовремя не посмотрев Челюсти и Ребенка Розмари, бояться мы научились раньше, чем думать. А верить – раньше, чем смеяться.

Иначе и быть не может. Вынесенное в эпиграф пророчество Леонардо адресовано тем, кто ежегодно сменяет плоть. Наша идеология пережила метаморфозы нескольких поколений. Длинные общественные зимы сменялись короткими межсезоньями. Робкая Весна 1947 года среди послевоенных морозов всего лишь призывала пень мечтать о березке. Первая оттепель по-хозяйски обживала новостройки Заречной улицы. Нынешняя – шагнула за ограду кладбища и за порог покойницкой.

Значит ли это, что юфитовская Весна хуже александровской или хуциевской? Думаю, не хуже. И не лучше. Но надеюсь, что продлится наша оттепель дольше.

«Искусство кино». 1991. № 9.

О том, как товарищ Чкалов за счастьем ходил

Есть фильмы, отвечающие времени, и фильмы, отвечающие за время. Фильмы – предлоги и фильмы – придаточные предложения. Фильмы, выразившие дух эпохи, и фильмы, самовыражающиеся в этом духе.

Переход товарища Чкалова через Северный полюс принадлежит к числу последних. Обласканная критикой, собравшая обильный урожай фестивальных наград дебютная работа Максима Пежемского как будто по списку реализует весь спектр текущих кинематографических претензий – от параллельного кино до пресловутого отечественного постмодернизма. В ней встретились наследие «большого стиля» и дистанцированная игра с ним, мельесовские «кадансы» и трупная поэтика некрореалистов, социальный гротеск и архаический киноязык.

У этой попытки переписать культовый миф средствами «ранней комической» есть, по меньшей мере, три основания считаться удачей. Переход товарища Чкалова… – фильм искренний, плохо сделанный и короткий. Причем секрет успеха кроется именно в неделимости составных. Будь картина сделана хорошо, ее обаятельный дилетантизм не заиграл бы на уровне авторского концепта. В свою очередь, полнометражный концептуализм утомляет. И наконец, сам замысел «римейка» базируется здесь на бесхитростном и подкупающем пафосе дворовой игры «в Чапаева» или «300 спартанцев».

«Сталинский сокол», ас, покоритель стихии – классическое амплуа советского «золотого века». Северный полюс – его космогоническая ось, первоначало, axis mundi. Культурный герой, направляющийся к центру вселенной, символизирует апофеоз тоталитарного мышления, уполномочившего своих титанов вращать Землю в новую, «советскую» сторону.

Нынешний маршрут легендарного Чкалова начинается в той точке «коллективного бессознательного», где произошла неоднократно описанная сцена из оригинала 1941 года: удостоившись аудиенции вождя народов, Чкалов в экстазе кружит по комнате жену. Социальный восторг сублимируется в сексуальном эвфемизме. Счастье служения столь велико, что «переливается» на физиологический уровень…

Максим Пежемский. Фот. Павел Васильев

Физиологическая посылка предшествует и новому подвигу героя. Вождь, вобравший черты «лучшего друга советских физкультурников», фольклорного генсека – «бровеносца» и чаплинского «великого диктатора», неосторожно заглатывает ведомый Чкаловым аэроплан. Естественным образом весь экипаж скоро оказывается в вельможном сортире. С перепугу нервный вождь разряжает в своих верных сынов по пистолету, но советские летчики и в дерьме не тонут, и под пулями не умирают. Тогда и появляется таинственный пакет, содержимое которого – корявая стрелка на листе бумаги – указывает героям путь к новым свершениям. Гиперболизированная логика мифа как бы обнажает собственную «подкорку». Комический толстяк-диктатор запросто пожирает самолет. Путешествие по его кишкам напоминает выпуск кинохроники: вертятся станки, колосятся хлеба, народ радостно избывает счастливые будни. Мощный сакральный слой опредмечивается в наивной и буквальной метафоре, а миф превращается в сказку с ее изначально условной посылкой и свободой манипуляции.

Валерий Чкалов. Реж. Михаил Калатозов. 1941

Путеводный знак, начертанный вождем и означающий «поди туда, не знаю куда…», разрушает жесткую заданность идеологической конструкции. Мотив бесцельного путешествия, вообще, свойствен иконоборческой тенденции последних лет – вспомнить хотя бы Город Зеро или тех же Рыцарей поднебесья Евгения Юфита. Миф разоблачается сказкой, и в этом пространстве уравниваются любые символы и религия, пропущенные сквозь калейдоскоп современного зрения. Постмодернистский тезис о всеобщем равенстве Пежемский воплощает буквально, причем с изрядной долей «жгучего маразма», отличающего мутацию заморского веяния на отечественной почве. Басмачи – классические злодеи советского кино – вооружены луками и стрелами, а негры – не менее кинонизированные «страдальцы» – дворницкими метлами. Вражескую стрелу Чкалов перехватывает не хуже заправского ниндзя, а его штурман поправляет очки жестом Валерки-гимназиста из Неуловимых… Магнитная ось полюса отсылает к феериям Мельеса, комические гэги – к мак-сеннетовскому «слэпстику», потасовка на льду – к Чудскому озеру Сергея Эйзенштейна. Замордованный врагами трогательный персонаж в семейных трусах заимствован из арсенала параллельного кино. Наконец, сам вождь, спустившийся с небес верхом на декоративном «серпе-молоте», являет зримый парафраз на темы культового действа и одновременно ассоциируется с «deus ex machina».

Классическая схема «странствий культурного героя» аранжирована в духе веселой относительности. Невсамделишность происходящего смыкает игровое поле фильма со сценическими эскападами «Поп-механики», ее глобальным «стебом» и культурным универсализмом. Имя Сергея Курехина как «конструктора музыки» не случайно появляется в титрах картины. Курехин мог бы претендовать и на большее – на роль «конструктора идеи», в русле которой осуществляется очередная реинкарнация легендарного авиатора. Это он, глумливый «Капитан» и поп-механик, одним из первых продегустировал пену массового сознания, выступившую на разлагающемся трупе культуры: он возвел в эстетический принцип имитацию, эпигонство, конъюнктуру и низкий вкус. Пежемский, будучи первым последователем Курехина по духу, все же уступает ему по исполнительскому дару. Курехинский эффект зиждется на фантастической всеядности. Любые величины – от БГ до сводного военного оркестра – становятся в конце концов элементами шоу, управляемыми деталями игрового механизма. Повторяя этот заманчивый и внешне легкий путь, режиссер явно попадает впросак. Введенные в ткань картины фрагменты калатозовского оригинала вдруг обнаруживают несостоятельность копии. Ирония неофита разбивается об экзальтированную мощь мифологически чистых кадров. В придуманной самим же режиссером системе многократной стилизации они играют азартнее, сильнее, круче. Их архаическая энергия как будто пробивает саму визуальную фактуру римейка.