Источник невозможного

Наследники по кривой

Если оценивать текущую историю как смену определенных периодов, то в настоящий момент мы явно переживаем конец одного из них. Каким станет следующий, сказать трудно – общественные темпы нынче все равно превосходят любые издательские сроки. Остается вглядываться в недавнее прошлое, находя в нем процессы и тенденции, по всей вероятности, нацеленные в будущее.

Оборачиваясь на путь, пройденный со времени судьбоносного V съезда СК СССР, легко убедиться, что кино ринулось в перестроечное пекло «поперед батьки». Многие процессы, свойственные обществу в целом, всплыли в нем раньше, чем в других областях экономики или культуры, хотя маршруты и стадиальность совпадают: покаяние, реабилитация полочного фонда, интерес Запада, подкрепленный престижными фестивальными наградами, деидеологизация и приватизация, свободный рынок.

Скорые следствия долгожданных перемен кино тоже пожинает со всей страной: засилье «чернухи» и дешевой кооперативной продукции, неконвертируемость на реальном внешнем рынке и неконкурентоспособность на рынке внутреннем, развал производства и финансовый дефицит.

Мудрить тут особенно нечего, а остается только констатировать, что кино, выпендрившись впереди прогресса, от прогресса и получило. Причем раньше и чувствительнее, чем более осторожные или более консервативные соседи. Но это как раз проблема неопределенного будущего. Настоящее же таково, что, отколупнув с фасада отечественного кинематографа жиденький косметический слой, мы найдем мощные и нетронутые прежние напластования. Груз семидесятилетней «психологической истории» никуда не делся – именно поэтому применительно к текущему моменту правильнее всего говорить не об эволюции, и тем более не о революции, но о мутации. О наследии, которое мы получаем по странной исторической кривой.

В чем состоит наследие? В том, что за истекшие годы у нас сформировалась уникальная в своем роде модель кинокультуры. Ее истоки обнаруживаются еще в середине 20-х и на рубеже 30-х годов, когда жанры – механизмы обратной связи между кино и жизнью – были объявлены буржуазными пережитками, а киноязык подвергся канонизации, причем источником канона стали открытия авангарда 20-х, по-своему подготовившего почву для культового кино следующего десятилетия. Именно он, кинематограф «большого стиля» и «золотого века», выглядит идеальным воплощением советского варианта «важнейшего из всех искусств». Столь содержательная для западного кино игра между мифологией и идеологией здесь не актуальна, потому что экран приспосабливает жизнь не к восприятию отдельной суверенной личности, а к уже отрегулированным массовым запросам. Действительность настолько мифологизирована, а мифология настолько сливается с идеологией, что поступает на экраны прямо и непосредственно, минуя стадию жанровой обработки, будь то приключения одинокого героя, чудесное превращение Золушки или какой-нибудь иной демократический архетип.

Постепенно, впрочем, прививаются и свои жанровые новообразования, где исподволь нащупывается архаический подтекст формирующегося советского мироощущения. Появляются историко-революционный, биографический, оборонный фильмы, комедия с коллективным положительным героем и т. д. На этом фоне взаимопроникают авторское и массовое начала. Советские режиссеры лишены пространства для индивидуального маневра, зато они пользуются исключительным правом на нравственную истину в последней инстанции, на санкционированное тоталитарным менталитетом высказывание от имени Истины, Добра и Справедливости.

30-е годы запустили идеально отлаженный кинематографический механизм, где каждая деталь пригнана к другой и все вместе образует непрерывный поток генеральных идей самого справедливого на земле социального строя. Все в этом киноколоссе было разумно и прекрасно, кроме одного. Как всякое имперское детище, он был рассчитан на века и мог функционировать только вкупе с другими, такими же умными и бесперебойными машинами тоталитарной системы. Система же получала ощутимые удары изнутри и снаружи. Мифологический полуфабрикат деформировался то в пламени военного пожара, то в водах хрущевской оттепели, то под порывами ветра, дунувшего из-за приоткрытого железного занавеса. Но кинематограф работал в прежних ГОСТах, спешно приспосабливая их к требованиям момента. Поворачиваясь «к человеку» в краткие периоды послаблений или укрупняя форму пропорционально «закручиванию гаек».

Естественно, каждое лыко вяжется в строку и ничто не проходит бесследно. Разбалансированный кадр советской «новой волны» откликнется в стилистике «производственных» фильмов 70-х, а камера, двинувшаяся вслед за героем в ранних картинах Хуциева и Данелии, даст о себе знать в батальных массовках Освобождения – семидесятнической отрыжке «большого стиля». В этом смысле увлекательно выглядела бы история советского кино, написанная с точки зрения анализа «сквозных» мотивов, стилевых накоплений внутри канона.

К началу брежневской стагнации киномеханизм изрядно поизносился и ослаб. Однако продолжал работать, продуцируя неоднократно описанную ситуацию «безадресного» кино. То есть кино, сделанного по старым рецептам «золотого века», но в условиях абсолютно демифологизированной реальности.

Экран апеллирует к мифологемам победившего социализма, но в эти «сакральные» величины никто не верит. Традиционному западному жанру все еще противопоставляются отечественные суррогаты, вроде производственного фильма или фильма о молодежи (здесь особенно видно, как собственно жанр заменяется темой), но исподволь, контрабандой классический жанр берет свое: в «детском» варианте Неуловимых, в подарочном новогоднем издании сказок Рязанова или в историко-революционном Белом солнце пустыни.

Замечательно, что последней попыткой удержаться на прежних позициях становится популярный на рубеже 80-х тезис о «синтезе жанров», формально санкционирующий лучшие достижения мирового кино в творческом поиске кино советского, а на деле отчаянно сдерживающий его на грани потери жанровой девственности.

Пресс идеологии по-прежнему давит и на авторскую режиссуру. Но и это уже иной пресс. Он еще достаточно неповоротлив, чтобы объявлять всякий художественный эксперимент политической диверсией, но уже достаточно разболтан, чтобы контролировать любой обходной маневр. На окольных путях вынашиваются иносказание, косвенная авторская посылка, насыщенные ассоциативные ряды – метафорический язык, имеющий помимо самооборонной функции самодостаточную художественную ценность. Классическим примером такого рода может служить сцена в типографии из Зеркала', реалии сталинской эпохи выносятся за легко читаемые скобки, а в чистый «осадок» выделяется невероятное отчаяние и духовное напряжение. Авторство 70-х обращается к притче, метафоре. Рефлексии этой стилевой доминанты провоцируют «прямое кино» Германа и «универсалистское» – Сокурова.

Иными словами, застойный период, предававший анафеме массовую культуру и изощренно глумившийся над кризисом буржуазного индивидуализма, допустил в собственное дряхлеющее тело метастазы и авторского, и массового кино. Однако с парадоксальной поправкой. Поскольку жанр снимать было все-таки трудно, а порой и опасно, на него решались только по-настоящему талантливые или, по меньшей мере, энергичные люди: Мотыль, Митта, Рязанов, Михалков, Говорухин, Гаспаров. И наоборот – фрондерское «уважение к личности» давало право на собственное высказывание даже тем, кто не обладал к тому никакими основаниями.

Это вообще характерный признак культуры позднего социализма. Сравните с литературой: бульварное «чтиво» сочиняли Пикуль и Юлиан Семенов – литераторы, как к ним ни относись, грамотные. Зато тучи бездарностей марали бумагу, прикрывшись громкими словами о самовыражении. Налицо первый симптом мутации, вторжение в имперский организм чужеродных демократических генов, давших нормальное потомство только от самых сильных. Социальные катаклизмы еще впереди, и граждане брежневской державы, обеспеченные всеми гарантиями социализма, могут безопасно смаковать демократические мифы. Потому-то мы так легко прощали нашим экранным суперменам службу в СМЕРШе, а то и в КГБ, что понимали – это все маски, шпионские «легенды», под которыми скрываются мало кем виденные в натуре, но всеми «слышанные» Тарзан и Джеймс Бонд. Потому и воспринимали на «ура» даже плохонькие «истерны», что на безопасном расстоянии вглядывались сквозь них в чужую заманчивую жизнь.

И вот эта жизнь стала нашей собственной. И новая мифология внедряется в нас уже не эпизодически, а самим строем «перелицованного» бытия. Происходит радикальная смена самой модели – инфантильно-коллективистский архетип сменяется индивидуалистическим: «массовый герой» в жизни и на экране уступает место герою-одиночке, принцип «все за одного» вытесняется принципом «один против всех». В прежнем «истерне» герой непременно возвращался в объятия коллектива, во имя которого и при поддержке которого совершал свои подвиги. Нынче он все чаще удаляется в пустоту, в одиночество, в неизвестность. В детективе и триллере меняется сам характер преступления. Прежде оно непременно было посягательством на общественное достояние – на коллективную собственность (кража), коллективную форму жизни (убийство), наконец – коллективную память (расхожий мотив, согласно которому в уголовщине замешан недобитый военный преступник). Теперь криминальная завязка преимущественно стягивается вокруг изнасилования – преступления против личности в ее, так сказать, необобществленной ипостаси. Наконец, на экране приживаются мистика и секс – абсолютно надличная и абсолютно личная сферы, неподконтрольные социально-идеологическим критериям.

Но тут и выясняется, что прежние мифы, публично отпетые и похороненные вместе с державной киноиндустрией, куда более живучи и долговременны. Метаморфозы нашего сознания можно уподобить психологии подростка, изнывающего под диктатом родителей, но подспудно уверенного в их, родителей, вечности, а стало быть, и в собственной защищенности от главных и больных вопросов. Это – вполне избитое сравнение, но в данном случае оно работает почти буквально: ведь, похоронив родительницу-систему, отечественная кинематография оказалась в положении весьма бестолковой падчерицы иноземных опекунов. Шансов выбиться в Золушки у нее и в ближайшее время не предвидится. Хотя бы потому, что кинокультура, которую мы сейчас примеряем на себя и ростки которой высаживаем на разрыхленной родительской могилке, существует по весьма жестким, проверенным временем нормативам.

Едва ли не главный состоит в том, что жанр, бывший у нас прежде дорогой и редкой игрушкой, на каждом шагу выдвигает свои каноны – изобразительные, сюжетные, нравственно-этические. Отступление от любого из них ведет к разбалтыванию всей системы, в то время как советские режиссеры, воспитанные в идеологическом инкубаторе, почитают за высшую доблесть именно отступление от канона любыми средствами. Просто и без затей тиражировать отлаженные образцы низового мифологического кино кажется им либо слишком просто, либо слишком стыдно. Хотя, как выясняется, не стыдно, а главное – не просто, ибо требует, во-первых, средств, а во-вторых, нормального, неамбициозного ремесла.

Кроме того, классические жанровые мифы – это все-таки мифы чужие, и их адаптация к существующим представлениям и запросам «коллективного бессознательного» дает странные и непредсказуемые результаты.

(…)

Важнейший механизм жанрового катарсиса у нас, как правило, крутится вхолостую, потому что персонажи отечественных вестернов и триллеров отвечают либо за других, либо перед Высшим Судом, но никак не сами за себя.

Кто знает, быть может, пройдет время, и историки кино будут с упоением отыскивать в картинах Светозарова и Сергеева индивидуальные авторские черты, подобно тому как французская критика 50-х годов находила эти черты в канонических вестернах Говарда Хоукса или шпионских комедиях Хичкока. Пока же самыми удачными оказываются те жанровые работы, где авторская игра как бы дистанцируется, оговаривается заранее, как в чуть стилизованном Катале Сергея Бодрова или в подчеркнуто черном Клеще А. Баранова и Б. Килибаева. Но эти фильмы не насыщают слой новой мифологии, скорее – паразитируют на нем, предшествуют тому, чего еще нет.

Здесь, впрочем, мы уже вторгаемся на территорию авторского кино, для которого теперь, кажется, наступило полное раздолье. История свидетельствует: развал киномонополий всегда или почти всегда чреват взлетом индивидуальной режиссуры. Так было в 1914 году, когда на руины «Патэ» и «Гомона» пришли Деллюк, Эпштейн и Ганс, так разливалась «новая волна» 60-х. Так бывает при деформациях «нетоталитарной» модели, наше же наследие дает о себе знать не только на уровне низового пласта, но и на индивидуальных авторских позициях.

В гипотезе советское кино должно разделиться на поточное и элитарное. Императивы прежнего официоза, предписавшие всем любить Солдат свободы и не любить мелодраму, а на неформальном, но не менее директивном уровне – не любить Вкус хлеба и преклоняться перед Тарковским, – уходят в прошлое. Не хочешь Сокурова – и не надо. Это его (что по-своему справедливо), а не твои проблемы, так что не умничай и смотри Звездные войны. Мудрый буржуазный принцип «клиент всегда прав» формирует, с одной стороны, жанр, канон, поток, а с другой – стиль, язык, штучный проект. На одном полюсе «улица корчится безъязыкая», на другом – язык, шифр, индивидуальный код.

Но тут-то и выясняется, что психологический состав «верха» и «низа» совершенно одинаковый. Прививка коллективизма слишком хорошо усвоена и массовым мифом, и творческой личностью в отдельности – в той мере, в какой сама личность является результатом сложения мифологических величин. Прямой результат этого сложения состоит в том, что в нашем авторском кино сегодня нет собственно авторского начала, которое прежде обреталось во фрондирующих выпадах против «системы» и игралось больше фоном, нежели самим собой. Мы привыкли думать «за всех», но разучились думать за себя.

(…)

Без языка оказалась не только «улица», но и «башня из слоновой кости». Апокалипсически мыслящие режиссеры дружно крадут у Тарковского. «Чернушники» одалживаются у Германа. Метафорическая режиссура 70-х явно не дала традиции языка, сколько-нибудь пригодного к бытованию в новых условиях, она осталась боковой ветвью – яркой, но бесплодной. Языковых накоплений нет. Есть только индивидуальные фонды тех же Тарковского и Германа, постепенно девальвируемые ретивыми эпигонами. Поэтому наиболее честными в этом смысле представляются работы, в которых лексические поиски не скрываются, а наоборот, выносятся в саму поэтику. Так происходит у Сельянова и Макарова, наследующих через сценарии М. Коновальчука платоновскую систему наивной «саможивущей» речи, мыслящей азбуки. Сюда же формально подверстываются откровения «параллельного кино», искренне изобретающего велосипед, однако – только формально, потому что за простодушием неофитов нет-нет да и мелькает прагматизм опытных эпатажников и профессиональных «анфан террибль».

Из всего сказанного вырисовывается вполне монструозная картина. Мутации имперского кино дают ублюдочные жанровые гибриды. Авторы проповедуют конец света на пустом месте. А где-то сбоку резвятся «параллельщики», оговорившие себе право жизни после смерти и не упускающие шанса на мародерскую поживу. Завершающим мазком этой кладбищенской живописи мог бы стать самый страшный мутант – широко обсуждаемый ныне отечественный вариант постмодернизма, явленный в культуре, где, по язвительному замечанию американки Аннет Майклсон, и модернизма не было.

Модернизма, может быть, и не было. Но с постмодернизмом, если понимать под таковым состояние «усталой» культуры, отказавшейся от продуктивных функций и уравнявшей все и вся в пространстве относительности, все сложнее. Думается, наша застойная действительность 70-х фабриковала стихийных постмодернистов, ибо тиражировала ценности, в которые не верили даже их прямые создатели, и сообщала пафосу времени изначальный игровой оттенок. Социальная ирония, сводившая в сюжете анекдота генсека, Чапаева и Штирлица, экстраполировалась на более обширные сферы сознания и пронизывала их до дна.

Папа, умер Дед Мороз. Реж. Евгений Юфит. 1991

До дна, но не до конца. Наследники 70-х, искушенные перестроечной вседозволенностью, все равно не станут постмодернистами по духу, потому что навсегда обречены «вечным ценностям», которые в брежневские годы ходили наравне с магнитофонным Галичем и машинописным Солженицыным. Расколотый тоталитарный менталитет не может целиком насладиться обратимостью, иллюзорностью игры со всем. В каком-то предельном, итоговом заходе он все равно затребует опоры, ориентира, акцента, подобно тому, как «вселенская смазь» Лесы и Черной розы… рано или поздно выдает в их авторе «шибко душевного» моралиста из времен Ста дней после детства, а демиургический универсализм Дней затмения – опору на культуру «трех Б» (Бах – Босх – Булгаков), при полной заместимости первого звуком органа вообще, а последнего – «Альтистом Даниловым».

Проблема культурного поля встает вообще очень остро. Сколько ни ищи, ни в прошлом, ни в настоящем не отыскать цельный массив, без которого о постмодернизме и говорить-то стыдно. Пока игра разворачивается вокруг только двух явлений: реалий сталинской эпохи и пресловутой «молодежной культуры», худо-бедно представляющей законченную культурную среду. Вероятно, из недр этой среды и выйдет настоящее постмодернистское мировоззрение – транснациональное, урбанистическое, впитавшее и примирившее в себе «высокое» и «низкое», лишенное социальных рефлексий. И главное – владеющее жанровым каноном, лежащим в основе всякого постмодернистского изыска.

Круг замкнулся. Начав с жанра, к нему и вернулись. Вероятно, эту статью надо заканчивать ссылкой на будущее, которое все покажет и все расставит по местам.

Кино меняет окраску. Но под какой цвет оно мимикрирует? Под поблекший оттенок красного или под натуральный – кровавый? Или под неопределенный колер знамен будущей демократии? Ответа пока нет, но обновленный киномеханизм раскручивается надолго. О, неисповедимые пути наследия!

«Искусство кино». 1991. № 7. В настоящем издании публикуется с сокращениями.

Весна на улице Морг

Мертвые люди будут проходить через собственные кишки.

В ленинградской телепередаче «Пятое колесо» приглашенная к дискуссии о некрореализме женщина-психолог заметила, что главную опасность представляют не столько сами творцы некростиля, сколько иные критики, безответственно делающие эти творения достоянием общественности.

В словах женщины-психолога есть безусловный резон. По этому поводу мне вспоминается история, слишком невероятная, чтобы оказаться правдой, но, вместе с тем, слишком похожая на выдумку, чтобы быть ею на самом деле.

Однажды – дело происходило в глубоко застойные времена – школу, где учился Евгений Юфит, будущий отец-основатель некродвижения, посетила западногерманская делегация. Нетрудно вообразить, что началось в стенах обыкновенной ленинградской десятилетки, спешно гримировавшейся под филиал Академии наук образцового содержания. Юный Юфит принял в подготовке посильное участие. В частности, убедил одноклассников приветствовать гостей-антифашистов хоровым возгласом «Гитлер капут!». То есть, с одной стороны, потешить чувство каждого честного немца, а с другой – показать, что советские школьники свято чтут память, сплотившую наши народы в борьбе с коричневой чумой… Об остальных аргументах история умалчивает, но, вероятно, они были столь же логически безупречны, потому что, едва на пороге появились первые гости, весь (!) класс вскочил и гаркнул… С таким энтузиазмом, что благовоспитанные фрау и увешанные фотоаппаратами герры пулей вылетели вон, решив, что стали жертвами тщательно спланированной провокации.

Экстренное комсомольское собрание, обсудив ЧП, пришло к выводу: класс поддался действию необъяснимого массового психоза. Зачинщика особенно не искали. Да и не могли найти, потому что, как выяснилось, сам Юфит в последний момент остался сидеть за партой и ничем себя не скомпрометировал…

Иногда мне кажется, что все берущиеся судить о некрореализме невольно оказываются в положении сбитого с панталыку класса, ибо попадают в некое магическое поле, где хулиганство «на голубом глазу» идет бок о бок с трезвым умыслом, персональный магнетизм опирается на коллективный аффект, а тщательно сымитированный маразм завершается продуманным скандалом.

Весна. Реж. Евгений Юфит. 1987

Провокация, эпатаж, шок сопровождали легализацию некрореализма. Когда на первой волне перестроечного интереса «ко всему запретному» некрофильмы оказались в Ленинградском Доме кино, ожесточенная дискуссия развернулась в зале еще до конца просмотра. Возмущенное большинство требовало немедленных и жестких санкций. Самые терпимые рекомендовали рассадить авторов по психбольницам. Некрореалисты же, анонимно устроившись в первых рядах, горячо поддерживали недовольных, выкрикивая что-то вроде: «Такое искусство народу не нужно!»

Глядя на это, Луис Бунюэль, до конца жизни сожалевший, что не сумел забросать булыжниками зрителей Андалузского пса, удавился бы от зависти. Годар был бы счастлив, стань он участником показа, закончившегося сменой комсомольского руководства целого города (некрореалисты добились этого в Кирове в 1988 году). Однако скандалы не только проходят, но и забываются. Сегодня, когда поломанные стулья и испорченные репутации доверчивых киноадминистраторов остались позади, самое время взглянуть на явление со стороны. Причем не только в свете личных побуждений его творцов и создателей, но и с точки зрения того самого общественного сознания, о чистоте которого заботилась телевизионная женщина-психолог.

Санитары-оборотни. Реж. Евгений Юфит. 1984

Некрореализм (от греч. «некрос» – буквально «мертвореализм») появился на свет в начале 80-х в среде ленинградского «нового искусства». Будущие титаны движения занимались в ту пору кто чем. Олег Котельников придумывал зеленомордых фантомасов в модных черных очках и пририсовывал оленям на мещанских ковриках комиксовые надписи «йе-йе». Андрей «Мертвый» Куромярцев совмещал работу в крематории с сочинением романа «Девочка и медведь» – странной вариации на тему «красавицы и чудовища», выполненной в духе кровавого лубка и детской сказки-страшилки. Юрий «Циркуль» Красев исполнял «ноль-джаз» – прообраз курехинских поп-механик. Валерий Морозов стучал на барабанах у «Россиян». Владимир Кустов служил матросом и исследовал влияние недоброкачественных продуктов на патологическую активность мужчин в массовых драках. Сергей «Серп» Сериков играл на трубе в похоронном оркестре города Светлотрупска (данные автобиографии).