Собрание сочинений. Том 3. Ремесло
- -
- 100%
- +
Если взять «Тристрама Шенди» Стерна и начать читать его, то первое впечатление будет – хаос.
Действие все время прерывается, автор все время возвращается назад или делает прыжок вперед, в основную новеллу, которую к тому же не сразу и найдешь, все время вторгаются десятки страниц, полные причудливыми рассуждениями о влиянии носа или имени на характер, или разговоры о фортификации.
Вначале книга как бы начинается тоном автобиографии, но потом сбивается на описания рóдов, и герой все не может родиться, отодвигаемый материалом, вжимающимся в книгу. Книга обращается в описание одного дня; перехожу на цитату из Стерна:
Я не хочу кончать этой цитаты раньше, чем сделаю замечание о странном положении дел между читателем и мной, в котором они находятся в настоящее время, – замечание, никогда не применявшееся до этого ни к одному жизнеописательному писанию с самого сотворения мира. Сотворения мира, кроме меня и, я думаю, никогда не могущее ни к кому подойти и до его окончательной гибели; потому, хотя бы ради одной новизны, оно должно быть достойно внимания вашей милости.
Я в настоящем месяце целым годом старше, чем был в это время год тому назад, и дошел, как вы видите, почти до половины моего третьего тома и не дальше первого дня моей жизни; это доказывает, что я теперь должен описать на 364 дня жизни больше, чем когда я только что начинал: таким образом, вместо того, чтобы подвинуться вперед, по мере дальнейшей работы – как обыкновенные писатели, я отодвинулся на несколько томов назад… («Тристрам Шенди», из. ред. журнала «Пантеон литературы». СПб., 1892, стр. 264.)
Но когда начинаешь всматриваться в строчки книг, то видишь прежде всего, что этот беспорядок намерен, здесь есть своя поэтика. Это закономерно, как картина Пикассо.
В книге все сдвинуто, все переставлено. Посвящение попало на 25 стр., несмотря на противоречие его трем основным требованиям содержания, формы и места.
Так же необычно поставлено предисловие. Оно занимает около печатного листа, но не в начале книги, а в 64 главе, с страницы 182 по 192. Мотивируется это появление предисловия тем, что «на моих руках, – говорит автор, – не осталось ни одного из моих героев, это раз, что у меня явилась свободная минутка – и я воспользуюсь ею и напишу свое предисловие». Предисловие это написано, конечно, со всевозможным остроумием запутанности. Но венец всяких перестановок – это то, что в «Тристраме Шенди» переставлены даже главы: глава 297 стоит после 304.
Мотивируя это тем, что: «Единственно, чего я желаю – это дать свету маленький урок, пусть он не мешает людям рассказывать свои повести по-своему».
Но перестановки глав – только обнажения другого основного приема Стерна, тормозящего перестановки действия.
В начале Стерн вводит анекдот о прерванном вопросом женщины половом акте (стр. 16).
Анекдот этот смонтирован так. Отец Тристрама Шенди сходится с женой только в первое воскресенье каждого месяца, в этот же вечер он заводит часы, чтобы «заодно отделаться от всех хозяйственных забот и быть спокойным до следующего месяца» (стр. 20). Благодаря этому в уме его жены создалась непоборимая ассоциация: как только она слышит, как заводят часы, сейчас в ее голове возникает воспоминание о совершенно ином деле – и обратно (стр. 20). Вот именно вопросом «Скажи, душа моя, не забыл ли ты завести часы» и прервала матушка Тристрама дело его отца.
Анекдот этот введен в произведение так: сперва общие рассуждения о невнимательности родителей (стр. 15), затем вопрос матери (стр. 16), еще неизвестно к чему относящийся. Мы вначале думали, что она прервала речь отца. Стерн играет с нашей ошибкой. «Я убежден, – воскликнул отец, стараясь в то же время умерить свой голос, – что еще ни одна женщина, с тех пор, как мир стоит, не отвлекала человека таким дурацким вопросом». – «Скажите, о чем же это говорил ваш отец?» – «Ни о чем!»
Далее следует (стр. 16–17) рассуждение о homunculus’е (зародыше), приправленное анекдотическими ссылками о его праве на защиту закона.
И только на странице 20 мы получаем разъяснение всего построения и описания странной точности отца в его семейных делах.
Таким образом, с самого начала мы видим в «Тристраме Шенди» временно́й сдвиг. Причины даны после следствия, приготовлены самим автором возможности ложных разгадок. Этот прием постоянен у Стерна. Сам же каламбурный мотив coitus’а, связанного с определенным днем, обращается в романе в проходящий, изредка появляясь и связывая этим разнообразные части этого мастерски и необыкновенно сложно построенного произведения.
Если представите себе дело схематически, то дело будет выглядеть так: конус будет символизировать собой событие, вершина его будет символизировать причинный момент. В обычном романе такой конус примыкает к основной линии романа именно своей вершиной. У Стерна же конус прилегает к основной новелле своим основанием, мы сразу попадаем в рой намеков.
Как известно, такой же прием мы находим у Андрея Белого в одном из его последних романов «Котик Летаев».
Там это мотивировано становлением мира, из хаоса-роя появляется установившийся строй, причем рой образован каламбурным расслаиванием имени предмета в строе.
Такие временны́е перестановки встречаются в поэтике романа довольно часто, вспомним, например, временну́ю перестановку в «Дворянском гнезде», мотивированную воспоминанием Лаврецкого, или «Сон Обломова». Но у Стерна этот прием распространен на все произведение.
Экспозиция, подготовка действующего лица всегда делается после того, как мы остановились в недоумении перед странным словом или восклицанием нового действующего лица.
«Евгений Онегин»
(Пушкин и Стерн)«Титаник» погиб оттого, что рядом с ним перевернулась ледяная гора.
Ледяные горы переворачиваются не случайно. Плывет гора, оторвавшись от какого-нибудь ледника Гренландии, ветер гонит ее, и так доплывает она до теплого течения. Здесь гора плывет, уже окруженная туманом, она выхолаживает пары из окружающего воздуха. А теплое течение сосет и лижет подводную часть горы. Наконец гора подмыта, верхняя, надводная, часть становится тяжелее подводной, и гора перевертывается. Она представляется нам теперь в совершенно другом виде, уже не остроконечной и плосковерхой, более крепкой, литой и т. д.
Таковы же судьбы литературных произведений. Временами происходят перевороты в их понимании, то, что было смешным, становится трагичным, то, что было красивым, воспринимается как банальное.
Художественное произведение как бы пишется заново.
Так символисты перевернули восприятие Гоголя. Вместо прославленного гоголевского реализма нашли они в нем фантастический мир.
Вот что пишет Андрей Белый в своей книге «Луг зеленый» об этом новом Гоголе:
Вот так действительность: после «сваянных из облачного блеска тел» выползают у него бараньи хари, мычащие на нас, как два быка, выползают редьки с хвостами вверх и вниз, с табачного цвета глазами и начинают не ходить, шмыгать, семенить бочком-бочком; и всего ужаснее то, что Гоголь заставляет их изъясняться деликатным манером; эти «редьки» подмигивают табачного цвета глазками, пересыпают речь словечками «изволите ли видеть», и докладывает нам о них Гоголь не просто, а со странной, отчаянной какой-то веселостью; у заседателя нижняя часть лица не баранья, а «так сказать» баранья – «так сказать», от незначительного обстоятельства: оттого, что в момент появления заседателя на свет баран подошел к окну: ужасное «так сказать». Здесь Гоголя называют реалистом. Помилуйте, где же здесь реальность: перед нами не человечество, а дочеловечество; здесь землю населяют не люди, а редьки; во всяком случае, этот, на судьбы которого влияет баран, подошедший к окну, пропавшая черная кошка («Старосветские помещики») или «гусак» – не мир людей, а мир зверей.
Так перевернулось восприятие Гоголя в современной русской литературе, в литературе символистов.
Так неоднократно перерождался Шекспир от забвения к прославлению Джонсоном. От прославления к отзыву Вольтера о пьяном «дикаре» и опять к прославлению у романтиков.
Конечно, каждый раз воспринимался новый Шекспир. Гёте хотел даже переделать Гамлета наново («Вильгельм Мейстер»).
Современный русский театр опять перевернул Шекспира так же, как Сумароков переделал «Гамлета».
Сергей Радлов в постановке на сцене Железного зала Народной комедии дал «Виндзорских кумушек» в стиле арлекинады, не смягчив, а выделив те элементы клоунады, которые стыдливо замалчивались в Шекспире вчерашнего дня.
Так же воспринял Шекспира другой передовой русский театр, к сожалению, очень мало известный за границей, – «Камерный театр».
Таиров определяет стиль, в котором нужно играть Ромео и Джульетту, как стиль скетча и арлекинады: «…все персонажи спектакля не должны давать психологически-бытовых типов, при дифференцировании которых мы могли бы „поверить“ в исторически-бытовой фон, нет, они не должны быть ни молоды, ни стары, а без ущерба для театрального замысла можно даже заменить мужчин женщинами и наоборот».
Теперь из другого места той же статьи.
Разве не арлекинада – разыгрываемая им (Лоренцо) сцена у мнимого трупа Джульетты, разве не арлекинада – сцена с музыкантами, которую построил Шекспир непосредственно за сценой оплакивания Джульетты ее родными и Парисом? Обычно эта сцена вымарывается…
Итак, что же такое «Ромео и Джульетта» в современной транскрипции театра? Не будем пугаться слов.
Это скетч.
Да, любовно-трагический скетч.
Не думайте, что А. Таиров – одичавший в советской России человек, который ругается над Шекспиром. Искусство в советской России не одичало, а Александр Таиров, к моему величайшему сожалению, человек, не поддающийся одичанию. Просто Шекспиру пришло время еще «перевернуться».
Это изменение восприятия автора – историко-литературный закон, он объясняется тем, что каждый писатель воспринимается нами не сам по себе, а на фоне нашей традиции. Мы сравниваем писателя с нашими эстетическими нормами. Для того чтобы произведение нам понравилось, вовсе не нужно, чтобы оно совпало с нашими эстетическими нормами, но важен характер их нарушения.
Дело происходит так, как в известном физиологическом опыте: человек опускает одну свою руку в холодную, другую в горячую воду, потом трогает руками различные предметы. И один и тот же предмет кажется левой руке теплым, а правый холодным или не имеющим температуры…
«Не имеют температуры», не переживаются привычные вещи…
В этом причина того закона, что ни один художник не избежал сейчас же после своей смерти, а очень часто и в самом конце своего творчества периода забвения – неощущения.
Так не признавали Пушкина. В то время, когда он создавал «Медного всадника», общее мнение было, что он исписался.
В вежливой форме это говорил и В. Белинский. Снова переживаемым писатель становится тогда, когда его начинают воспринимать заново. Литературные революции не только создают новые художественные ценности, но и восстанавливают старые. Происходит не столько переоценка, как перелицовка.
Изучение Пушкина сейчас в России переживает расцвет. Работы «Пушкинского Дома», восстановление «Пушкинского кружка» при университете, новые, очень глубокие работы Юрия Тынянова о пушкинском словаре, Б. В. Томашевского о характере пушкинского ритма, О. Брика по инструментовке стиха, детальная разработка рукописей поэта – все это заставляет думать, что мы переживаем эпоху живого Пушкина. Мне кажется, что происходит другое – Пушкин меркнет.
Новое вино, влитое в пушкинские меха, меха не ветхие, так как искусство само в себе не стареет, вино это уже перебродило. Новое восприятие символистов, идущее от Достоевского и Розанова к Андрею Белому, стало штампом.
Голос о том, что Пушкин меркнет, раздался среди самих символистов. Взволновала нас в 1921 году в «Доме литераторов» речь А. Блока. «О назначении поэта» была речью не о Пушкине, а о судьбе поэта. А. Блок сказал: «Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю – тайную свободу. И поэт умирает потому, что дышать уже ему нечем; жизнь потеряла смысл».
Вскоре после этого мы хоронили А. Блока.
Но годом позже предчувствий Блока, собственною болью поднявшего судьбу Пушкина, в зале «Дома литераторов» другой поэт, поэт-символист, сухой и горький Ходасевич, трезвый и разочарованный, провозгласил второе затмение Пушкина.
В истории русской литературы уже был момент, когда Писарев «упразднил» Пушкина, объявив его лишним и ничтожным. Но писаревское течение не увлекло широкого круга читателей и вскоре исчезло. С тех пор имя Писарева не раз произносилось с раздражением, даже со злобой, естественной для ценителей литературы, но невозможной для историка, равнодушно внимающего добру и злу…
Те, на кого опирался Писарев, были люди небольшого ума и убогого эстетического развития. Но никак невозможно сказать, что это были дурные люди, хулиганы или мракобесы.
В исконном расколе русского общества стояли они как раз на той стороне, на которой стояла его лучшая, а не худшая часть.
Это было первое затмение пушкинского солнца. Мне кажется – недалеко второе. Оно выразится не в такой грубой форме: Пушкин не будет ни осмеян, ни оскорблен. Но предстоит охлаждение к нему…
И не только среди читателей, в поэзии русской намечается то же.
Многое в Пушкине почти непонятно иным молодым поэтам, потому, между прочим, что не всегда достаточно знакомы со всем окружением Пушкина, потому что дух, стиль его эпохи им чужд и остатков его поры они уже не застали. То же нужно сказать о языке. Быть может, они даже следуют пушкинскому завету учиться языку у московской просвирни, но просвирня сама уже говорит не тем языком…
Наше самое драгоценное достояние, нашу любовь к Пушкину, как горсть благовонной травы, мы бросаем в огонь треножника.
И она сгорит («Колеблемый треножник»).
Живое восприятие Пушкина теряется нами не потому, что мы ушли далеко от него в своем быту и языке, а потому, что нужно изменить эталон (мерило) сравнения Пушкина.
Пушкин сейчас уходит от нас в холодный туман, близок момент переворота в его восприятии.
Исследование традиции писателей, формальное исследование искусства вообще было глубочайшей бессмыслицей, если оно не давало нам возможности нового восприятия произведения.
Как рубанок по полированному дереву бежит обычное восприятие. Станиславский в своих статьях об актерской технике приводит факт, что некоторые актеры могут «с выражением» произнести свою роль, но, будучи в то же время людьми нормально развитыми, не в состоянии рассказать ее своими словами. Они заполировались. Привычные слова сплелись в привычные фразы, фразы в периоды, и все катится неудержимо, как камень с горы.
Задачей формального метода, во всяком случае одной из его задач, является не «объяснение» произведения, а торможение на нем внимания, восстановление «установки на форму», типичной для художественного произведения.
В этой заметке я не столько буду стараться выяснить вопрос о влиянии Стерна на Пушкина, сколько подчеркну черты творчества, общие для обоих писателей.
А Пушкин, несомненно, знал Стерна.
XXXVIIСвоим пенатам возвращенный,Владимир Ленский посетилСоседа памятник смиренный,И вздох он пеплу посвятил;И долго сердцу грустно было.«Poor Iorick», – молвил он уныло.К этому Пушкин сделал примечание; «„Бедный Йорик“, – восклицание Гамлета над черепом шута (см. Шекспира и Стерна)».
Но только в «Евгении Онегине» мы можем проследить ряд черт сходства пушкинских приемов с приемами парадоксальнейшего в мире автора – Стерна, творца «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия». Оговариваюсь еще раз, что речь будет идти дальше не столько о вопросе литературного развития, сколько о совпадении однородных моментов: «Евгений Онегин», так же как и «Тристрам Шенди», пародийный роман, причем пародируются не нравы и типы эпохи, а сама техника романа, строй его.
Напомню в нескольких словах построение «Тристрама Шенди».
Вместо обычного достерновского начала романа с описания героя или его обстановки «Тристрам Шенди» – начинается с восклицания: «Не забыл ли ты завести свои часы?»
Ни личность говорящих, ни в чем дело в этих часах, мы не знаем. Только на странице 20‑й романа мы получаем разгадку восклицания.
Так же начинается «Евгений Онегин». Занавес открывается в середине романа, с середины разговора, причем личность говорящего не выяснена нам совершенно.
Из аккуратности приведу это начало:
Мой дядя самых честных правил,Когда не в шутку занемог и т. д.Ввод действующего лица дан во второй строфе:
Так думал молодой повеса.Далее следует описание воспитания героя. Только в строфе LII первой главы мы находим исчерпывающую разгадку первой строфы:
Вдруг получил он в самом делеОт управителя доклад,Что дядя при смерти в постелеИ с ним проститься был бы рад.Прочтя печальное посланье,Евгений тотчас на свиданьеСтремглав по почте поскакалИ тут заранее зевал,Приготовляясь, денег ради,На вздохи, скуку и обман(И тем я начал мой роман)…………………………………Здесь временна́я перестановка подчеркнута. В той же перестановке даны в «Тристраме Шенди» Стерна отдельные части романа.
Например, посвящение напечатано на 25‑й странице. Причем автор замечает, что оно противоречит трем основным требованиям: содержания, формы и места. Предисловие к 64‑й главе – со с. 182 по 192. У Пушкина – седьмая глава, в V строфе:
Но здесь с победою поздравлюТатьяну милую моюИ в сторону свой путь направлю,Чтоб не забыть, о ком пою…Да, кстати здесь о том два слова:Того приятеля младоваИ множество его причудБлагослови мой долгий труд,О ты, эпическая муза.И верный посох мне вручив,Не дай блуждать мне вкось и вкривь.Довольно. С плеч долой обуза!Я классицизму отдал честь:Хоть поздно, а вступленье есть.Необычайность строения «Евгения Онегина», стернианство его приемов поражало уже не одного исследователя. «…Кроме всех других качеств, „Евгений Онегин“ есть еще поистине изумительный прием
Так арабские ученые обратили в правила все уклонения Магомета от современного ему литературного языка.
А мы в Пушкине сейчас восхищаемся величайшим спокойствием и классицизмом там, где даже буря.
Признание всегда обламывает острие меча.
Другою стернианской чертой «Евгения Онегина» являются его лирические отступления.
Сам сюжет романа чрезвычайно прост! Сюжетное торможение достигается тем, что в то время, когда Татьяна любит Онегина, Онегин ее не любит, а когда влюбляется он, Татьяна ему отказывает. Эта сюжетная перестановка, несовпадение намерений двух действующих лиц появляется в литературе в самых разнообразных мотивировках. У Ариосто мотивировка дана колдовством: рыцарь влюблен в девушку и преследует ее; не настигнув, он ночует в заколдованном лесу и пьет воду из ручья. Вода этого ручья обладает способностью обращать чувства в обратные, случайно преследуемая девица тоже пьет ее. Положение изменяется: она влюбляется в него, он спасается от нее в Китай и т. д. Потом она снова пьет воду. В развертывании сюжета несомненна здесь пародийность. Тот же прием у Шекспира: «Сон в летнюю ночь».
У Пушкина в «Руслане и Людмиле» Финн влюблен в Наину, она не любит его. Попытки Финна заслужить любовь – следует знаменитая фраза Наины: «Герой, я не люблю тебя». Финн занимается колдовством и привлекает к себе любовь Наины, но она уже старуха. Финн бежит от нее, она его преследует. Здесь элемент колдовства убывает и нарастает «естественная мотивировка» (героиня постарела). Точно так же новелла с загадкой отличается от сказки с загадкой большей обоснованностью мотивировки.
Пушкин ясно сознавал основной сюжет своего романа и подчеркивал его схематичность симметрией. Татьяна пишет письмо Онегину, он приходит к ней и читает ей нотацию. Это первый момент. Второй момент – Онегин видит Татьяну и пишет ей письмо, приходит к ней, она читает ему нотацию:
Сегодня очередь моя.Как в письмах Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне, так и в их речах друг к другу есть ряд параллельных моментов.
Я не могу приводить их один за другим и удовольствуюсь только воспроизведением заключительных сцен.
Гл. 4, строфа XVII
Сквозь слез не видя ничего,Едва дыша, без возраженьяТатьяна слушала его.Гл. 8, строфа XLVIII
……………………………..Стоит ЕвгенийКак будто громом поражен,В какую бурю ощущенийТеперь он сердцем погружен.В следующих строфах, в обоих случаях одним и тем же приемом, поэт оставляет своих героев и переходит в отступление.
Такова незамысловатая схема романа.
Но Пушкин, следуя Стерну, по всей вероятности, через влияние Байрона, разработавшего тот же прием в стихах, необыкновенно усложнил роман отступлениями. Отступления врезаются в тело романа и оттесняют действия.
Истинный сюжет «Евгения Онегина» – это не история Онегина и Татьяны, а игра с этой фабулой.
Главное содержание романа – его собственные конструктивные формы, сюжетная же форма использована так, как используются реальные предметы в картинах Пикассо.
Сперва, по-стерновски, мы получаем фразу из середины, потом описание обстановки героя, обстановка развертывается и оттесняет его, входит тема «ножек», наконец поэт возвращается к своему герою.
Что ж мой Онегин?(строфа XXXV, гл. 1).Такое же возвращение в четвертой главе, строфы XXXVI, XXXVII:
А что ж Онегин? Кстати братья…Эти восклицания подновляют ощущение, что мы забыли о герое.
Напоминания идут после 16 строф отступления. Я думаю, что стерновским влиянием нужно объяснить и загадку пропущенных строф в «Евгении Онегине».
Как известно, в «Евгении Онегине» пропущен целый ряд строф, например, XIII и XIV, XXXIX, XL, XLI первой главы.
Всего характерней пропуск I, II, III, IV, V, VI строф в четвертой главе.
Пропущено, как видите, начало.
Причем в действии разрыва нет. Только Пушкин оставил Татьяну, подчеркнув условность приема совершенно стерновским жестом:
Но следствия нежданной встречиСегодня, милые друзья,Пересказать не в силах я.Мне должно после долгой речиИ погулять и отдохнуть,Докончу после как-нибудь.Четвертая глава начинается опять не действием, а размышлениями Онегина.
Связь этих строф (VII, VIII, IX) с Евгением очень слаба, скорее мы имеем рассуждение автора того же типа, как в XI строфе первой главы.
Таким образом, мы имеем пропуск не в действии, а в отступлении.
(Примеч. Те четыре строфы, напечатанные в «Московском вестнике» 1827 г., которые обычно относят сюда, тоже скорей рассуждения поэта, а не героя.)
Про очень многие «пропущенные строфы» мы знаем, что они никогда не были написаны. Я думаю, что мы имеем дело опять-таки с сюжетной игрой у Пушкина. Так, Стерн в прозаическом произведении также пропускал главы.
Стернианским влиянием объясняется и то, что «Евгений Онегин» остался недоконченным. Как известно, «Тристрам Шенди» кончается так:
Боже, воскликнула моя мать, о чем вся эта история? О петухе и быке, сказал Йорик, о самых различных вещах, и эта одна из лучших в этом роде, какие мне когда-либо приходилось слышать.
Конец.
Так же кончается «Сентиментальное путешествие»: «Я протянул руку и ухватил ее за…»
Конечно, биографы уверены, что Стерна постигла смерть в тот самый момент, когда он протянул руку, но так как умереть он мог только один раз, а не окончены у него два романа, то скорее можно предполагать определенный стилистический прием.
Прием окончания у Пушкина отличается от аналогичного стерновского приема. Стерн прерывает рассказ иногда с мотивировкой, что конец рукописи утрачен (во вставной новелле в «Сентиментальном путешествии»). Этот прием с той же мотивировкой наследовал Гоголь. Пушкин обрывает рассказ, подчеркивая сознательность перерыва.
Блажен, кто праздник жизни раноОставил, не допив до днаБокала полного вина,Кто не дочел ее романаИ вдруг умел расстаться с ним,Как я с Онегиным моим.Из пушкинских вещей наиболее близок к «Онегину» «Домик в Коломне». Не стану подробно анализировать этого произведения. Отмечу одно. Оно почти целиком занято описанием приема, каким написано. Это поэма о поэме. Это почти чистая беспредметная фактурная вещь. «Сюжет», если взять это слово в смысле фабулы, играет в ней еще меньшую роль, чем в «Евгении Онегине».
Если в «Евгении Онегине» основной ряд рассказа дан как эталон, мерило для отклонений, потому что нельзя отклоняться «ни от чего», то в «Домике в Коломне» сюжет дан как пародия.
Пушкин очень удачно пропародировал своих будущих критиков до Достоевского и Гершензона включительно, вставив в беспредметную вещь водевильный сюжетик, который является насмешкой над обычным восприятием художественного произведения с той точки зрения «что случилось».