Собрание сочинений. Том 3. Ремесло

ЗАГОРЕЦКИЙ. Нет, Чацкий произвел всю эту кутерьму.

ГРАФИНЯ-БАБУШКА. Как? Чацкого кто свел в тюрьму?

ЗАГОРЕЦКИЙ. В горах изранен в лоб, сошел с ума от раны.

ГРАФИНЯ-БАБУШКА. Что? К фармазонам в клоб? Пошел он в басурманы!

Тот же прием и в той же мотивировке (глухотой) мы видим в русской народной драме, но там прием этот при общем ослаблении сюжета используется для построения ряда каламбуров.

К Царю Максимилиану зовут стариков гробокопателей.

ЦАРЬ МАК. Поди и приведи ко мне стариков гробокопателей.

СКОРОХОД. Пойду и приведу стариков гробокопателей.

(Скороход и старики.)

СКОРОХОД. Дома ли старики?

ПЕРВ. СТАРИК. Шо тебе надо?

СКОРОХОД. Васька старик, к царю.

ПЕРВ. СТАРИК. К какому косарю?

СКОРОХОД. Да не к косарю, а к царю.

ПЕРВ. СТАРИК. Скажи, что дома нету. Сегодня праздник. Мы загуляли.

СКОРОХОД. Василий Иванович, к царю за наградой.

ПЕРВ. СТАРИК. Ага-га, как пришло туго, дак и Василий Иванович. А за каким виноградом?

СКОРОХОД. Да не за виноградом, а за наградой!

ПЕРВ. СТАРИК (к втор. старику). Мокей!

ВТОР. СТАРИК. А что, Патракей?

ПЕРВ. СТАРИК. Пойдем к царю.

ВТОР. СТАРИК. Зачем?

ПЕРВ. СТАРИК. За наградой.

ВТОР. СТАРИК. За каким виноградом? Теперь зима, виноград не растет.

ПЕРВ. СТАРИК. Да не за виноградом, а за наградой.

ВТОР. СТАРИК. А я думал за виноградом. А за наградой, дак пойдем.

ПЕРВ. СТАРИК. Ну, давай пойдем!

ВТОР. СТАРИК. А скажи мне, за какой наградой?

ПЕРВ. СТАРИК. Да пойдем, я там скажу.

ВТОР. СТАРИК. Нет! ты здесь скажи!

ПЕРВ. СТАРИК. Да пойдем же, я дорогой скажу.

ВТОР СТАРИК. Нет, ты здесь скажи, а то я не пойду.

ПЕРВ. СТАРИК. А помнишь, как в Севастопольскую войну мы с тобой отличались?

ВТОР. СТАРИК. Помню, очень хорошо помню.

ПЕРВ. СТАРИК. Вот, наверное, хочет на сороковку нам с тобой дать.

ВТОР. СТАРИК. Ага-га, ну пойдем. И т. д.

(Ончуков, «Северные народные драмы», стр. 20).

Прием этот для народной драмы каноничен и вытесняет иногда из нее сюжетно-новеллические построения без остатка. Разбор ее будет дан в работе Романа Якобсона и Петра Богатырева о русском народном театре.

Но каламбур со смертью самого Стерна удивляет меньше или совсем не удивляет рядом с каламбурами самого отца. Прежде всего, для Стерна смерть Бобби Шенди – мотивировка развертывания. «Ваши милости позволят ли мне втиснуть рассказец между этими двумя страницами?» (стр. 314). И вставляется отрывок из утешительного письма Сервия Сульпиция к Туллию. Мотивирован ввод этого отрывка тем, что его произносит сам г. Шенди. Далее начинается набор классических анекдотов на тему презрения к смерти. Любопытно, что говорит сам Стерн о красноречии г. Шенди:

Мой отец гордился своим красноречием не хуже Марка Туллия Цицерона, и я убежден до сих пор, что он имел к тому полное основание: это действительно была его сила – и вместе – его слабость. – Сила, ибо он был красноречив от природы; слабость, ибо он ежечасно ей отдавался; и лишь бы представился ему случай показать свои способности, сказавши что-нибудь мудрое, остроумное или лукавое – он всегда (разве уже наступала систематическая неудача) имел слова наготове. Удача, привязывавшая моему отцу язык, и несчастье, с легкостью пускавшее его в ход, были для него почти равноценны. Иногда даже несчастье бывало для него интереснее – как, например, когда удовольствие от речи могло изобразиться десятью, а огорченье по поводу неудачи лишь пятью, мой отец выигрывал половину – и опять чувствовал себя прекрасно, как будто никакого несчастья и не бывало (стр. 315).

Здесь с необыкновенной ясностью указана разница между «счастьем» и «несчастьем» жизненным – бытовым – и теми же явлениями, взятыми как художественный материал.

Дальше о смерти сына должна узнать мать. Сделано это так. Госпожа Шенди подслушивает у двери, но Стерн вздумал в это время устроить параллельное действие на кухне и, как я уже показывал, играет с тем, сколько времени приходится стоять в неудобной позе бедной матери.

В кабинете в это время происходит разговор о смерти сына, который уже перешел в нанизывание материала рассуждением о смерти вообще и незаметно после рассуждения о путях распространения древней учености вообще (стр. 331) перешел на речь Сократа на суде:

…хотя моя мать и не отличалась глубокой начитанностью, однако содержание Сократовой речи, которое мой отец передавал дяде Тоби, не было вполне ново для нее.

– Она прислушивалась к нему с видом спокойного разумения – и дослушала бы таким образом до конца главы (подчеркивание условности иллюзии), – если бы мой отец не ударился в ту часть его самозащиты (к чему его ничто и не побуждало), где великий философ перечисляет свои знакомства, связи и детей, отказываясь употребить это как средство, действующее на настроение судей.

– «У меня есть друзья, – есть родственники, – у меня трое несчастных детей», – говорит Сократ.

– Если так, – вскричала моя мать, отворяя дверь, то их у вас, господин Шенди, одним больше, чем я знаю.

– Клянусь небом! у меня их одним меньше, промолвил мой отец, вставая и выходя из комнаты.

Очень важным материалом развертывания у Стерна является материал эротического остраннения, даваемый главным образом в виде эвфемизма (благословия). Об основах этого явления я говорил уже в статье «Искусство как прием». У Стерна мы находим необыкновенное разнообразие способов эротического остраннения. Приведу несколько примеров. Их очень много. Начну с того, где дело идет об распознании характеров (стр. 78).

Я знаю, что итальянцы утверждают, будто они могут с математической точностью определить один тип характера, встречающийся среди них, лишь на основании forte или piano известного духового инструмента, находящегося у них в употреблении и который, как они говорят, совершенно непогрешим. Я не решаюсь назвать здесь этот инструмент по имени – достаточно того, что он у нас имеется, хотя нам никогда не приходит в голову играть на нем; это загадочно и предназначалось быть таковым; поэтому я прошу вас, сударыня, когда вы дойдете до этого места, читать как можно скорей дальше и ни на минуту не останавливаться для каких-либо расспросов.

Или вот другое:

И вот – вследствие ли физической невозможности удержать каштаны в неподвижном состоянии, когда полдюжины рук разом шарили под салфеткой, или чего другого, случилось так, что один из них, круглее, должно быть, и живее других, полетел кубарем со стола; а как Футаторий сидел, расставив под столом ноги, то он и упал по отвесу в то особенное отверстие его штанов, для которого – к стыду нашего языка будь сказано, нет в целом джонсоновском словаре порядочного и приличного названия. – Достаточно будет сказать, что это было то особенное отверстие, которое законы приличия строго приписывают повсеместно в хорошем обществе держать закрытым, как храм Януса (по крайней мере в мирное время).

Для эротического остраннения и игры с ним особенно типичны два эпизода «Тристрама Шенди», очень похожие друг на друга, но из которых один дан только как эпизод, в то время как другой развернут в один из перебивающих друг друга сюжетов, или сюжетных линий, романа. Главная из них – это рана дяди Тоби. Дядя Тоби тяжело ранен в пах. За ним ухаживает вдова, желая выйти замуж, которая не знает, не оскоплен ли он этой раной, и не решается в то же время спросить. Роман этим страшно затрудняется.

…разница между одноместным конным портшезом и экипажем госпожи Помпадур не более разительна, чем нежели между одиночным амуром и таким благородно-вздвоенным амуром, подвигающимся на четвереньках, приплясывая через целую драму, —

говорит о нем Стерн (стр. 197).

Роман все время перебивается и является только в виде намеков. Наконец намеки начинают сгущаться. Это происходит приблизительно в районе главы CXCVI (стр. 428). Но тут вторгается вводный мотив путешествия. В главе CCXLV вид нового материала как будто исчерпан.

Я проплясал через Нарбонну, Каркассон, пока, наконец, не вплясался в Педриллов павильон, где вытащил испещренную черными строками бумагу с намерением продолжать прямо далее, без отступления или вставок, историю любовных приключений моего дяди Тоби.

Итак, как задерживающий момент в романе Тоби – вдова Уодман введена рана в пах с невозможностью для женщины спросить про нее подробно. Я в нескольких выдержках покажу, как разработано Стерном это торможение.

После торжественного обещания вести историю любовных приключений дяди Тоби без отступления, Стерн тормозит действие отступлениями в отступлениях, связанных между собой повторением одной и той же фразы. «Любовь имеет много общего с состоянием обманутого мужа» (стр. 494–496). Потом идут метафоры любви: любовь – теплая шапка, любовь – пирог (стр. 504–505). Далее идет история атак вдовы Уодман на дядю Тоби, но описание их опять прерывается длинной, «докучной сказкой», рассказываемой Тримом, – «Повесть про короля Богемии и его семь замков». Повесть эта однотипна той, которую рассказывает Санчо Панса своему господину в ночь приключения с сукновальной мельницей, когда он связал Росинанту ноги. Она все время перебивается замечаниями дяди Тоби военно-технического и стилистического характера. Тот же прием я уже анализировал в «Дон Кихоте». Как и всякая «докучная сказка», она основана на осознании приема задержания, она должна быть перебита слушателем. В данном месте роль ее – задержание основного хода романа. Далее Трим бросает историю короля Богемии и переходит на историю своей любви (стр. 522–530), и наконец на сцену снова появляется вдова Уодман. Тут появляется мотив раны.

– Я ужасно боюсь, Бригитта, говорила вдова Уодман, что я выйду замуж за бедного капитана, а он не будет пользоваться здоровьем благодаря этой чудовищной ране в паху.

– Да она, может быть, не так уж велика, сударыня, как вы думаете, успокаивала ее Бригита, да к тому же, прибавила она, я уверена, что она уже присохла… мистер Трим – я уверена, будет любезничать со мной, – а я не стану ему мешать, прибавила Бригитта – лишь бы все от него выведать (стр. 537).

Тут опять вводится новый материал, в данном случае материал реализации метафоры, что вообще очень часто встречается у Стерна: он реализует словарную (языковую) метафору «конек» (в смысле причуды) и говорит о ней как о реальной лошади и выводит другую метафору – «осел» (тело. Может быть, происхождение этой метафоры нужно видеть в выражении святого Франциска Ассизского про свое тело «мой брат осел»). Метафора «осел» тоже развертывается, и, кроме того, из нее строится «положение с непониманием».

Отец спрашивает дядю Тоби про «осла», а тот думает, что это эвфемическое название задней части тела (стр. 539). Интересна деталь дальнейшего развертывания. Речь отца Шенди к дяде Тоби не что иное, как пародия речи Дон Кихота к Санчо Пансе о губернаторстве. Я не стану развертывать свою собственную работу параллельным выписыванием обеих речей, тем более что нас ждет вдова Уодман. Дядя Тоби с Тримом идут к ней.

Отец Шенди со своей женой идут, подглядывая за ними и разговаривая о предстоящем браке. Здесь опять появляется проходящий мотив о бессильном муже, имеющем свою жену в первое воскресенье каждого месяца. Мотив этот появился в самом начале романа и выплывает и сейчас.

Глава CCXXXIX.

…если только у нее не будет ребенка, сказала моя мать. Для этого ей надо сначала убедить моего брата Тоби, чтобы он помог ей в этом.

– Конечно, мистер Шенди, подтвердила моя мать.

– Хотя, если дело пойдет до убеждения… промолвил мой отец, – помилуй их бог.

– Аминь, сказала моя мать.

– Аминь, воскликнул мой отец.

– Аминь, повторила моя мать, но с таким вздохом, полным личной грустью в конце, что моего отца всего передернуло; – он в ту же минуту вытащил свой календарь, но не успел он развязать его, как Уорикова паства, выходящая из церкви, наполовину ответила ему не то, что на хотел искать, а моя мать, сказав ему, что это был день причастья, не оставила ему никакого сомненья и относительно второй половины.

– Поэтому он положил свой календарь обратно в карман. Первый лорд казначейства, измышляющий разные способы и средства, – и тот не вернулся бы домой более задумчивым (стр. 563).

Я потому позволил себе процитировать этот отрывок, что хочу показать им, как вводный материал у Стерна не является просто со стороны, но в каждом своем отрывке принадлежит к какой-нибудь линии из всех композиционных линий романа.

Опять идут отклонения других линий, появляется мотив об узлах (стр. 567). Наконец выступает мотив раны. Он дан, как вообще у Стерна, с середины.

Глава CCXCIX.

…………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………

– Вы увидите самое место, сударыня, сказал мой дядя Тоби.

Госпожа Уодман побледнела – взглянула на дверь, – побледнела, – опять снова покраснела, – приняла обычный свой вид, – и потом снова покраснела пуще прежнего. Все это для непросвещенного читателя переводится следующим образом:

«Боже, я не могу смотреть на это!»

«Что бы свет сказал, если бы я посмотрела?»

«Я упала бы без чувств, если бы посмотрела!»

«А я хотела бы посмотреть».

«Какой же грех может быть посмотреть?»

«Я посмотрю» (стр. 571).

Но происходит новое.

Дядя Тоби думает, что вдова интересуется местностью, где его ранили, а не местом самой его раны на теле. Причем и читатель не знает, о чем идет речь. Здесь сказывается цель сюжетного сдвига – торможение.

И Трим приносит разочарованной вдове карту Намюра. (Дядя Тоби ранен был в Намюре.) Опять идет игра с раной дяди Тоби. Ее ведет уже сам Стерн в отступлениях (стр. 571–576, глава CCCI). Потом идет знаменитая временна́я перестановка. После главы 304 показывается прежде пропущенная 297 и 298. Действие подвигается только с CCCV главы.

…Совершенно так же естественно было стремление госпожи Уодман (первый муж которой все время проболел седалищным ревматизмом) узнать, далеко ли от ляжки до паха, а также которая из этих двух болезней (в седалище или в пахе) могла менее заставлять страдать ее чувства.

Поэтому она от доски до доски прочла Дрекову анатомию, заглянула к Варбуртону насчет мозга; взяла почитать Граафа о костях и мускулах (примечание автора. Здесь, очевидно, г. Шенди ошибается, ибо Грааф писал об соке поджелудочной железы и об органах деторождения) – но все это не помогало…

… – Чтобы рассеять всякие сомнения, она дважды спрашивала доктора Слопа «можно ли рассчитывать на то, что бедный капитан Шенди оправится когда-нибудь от своей раны».

– Он уже оправился, отвечал доктор Слоп.

– Как? совсем?

– Совсем, сударыня.

– Но что вы под этим понимаете? спрашивала госпожа Уодман. Но доктору Слопу не давались определения (стр. 583).

Госпожа Уодман расспрашивает капитана Шенди сама о ране.

– Болела ли она постоянно?

– Не легче ли чувствовалась боль в постели?

– Был ли он в состоянии сесть на лошадь? и т. д. (стр. 584).

Наконец дело разрешается таким образом.

Трим говорит со служанкой вдовы Бригитты об ране капитана Шенди.

Глава CCCVII (стр. 586).

…и в этой-то проклятой траншее, госпожа Бригитта, молвил капрал, взявши ее за руку, он получил ту рану, которая так ужасно измяла его тут. Произнося эти слова, он слегка прижал ее руку к тому месту, о котором говорил, и выпустил ее из своей.

– Мы думали, мистер Трим, что это было ближе к середине, сказала госпожа Бригитта.

– Это погубило бы нас совершенно, сказал капрал.

– И оставило бы мою госпожу одинокой, сказала Бригитта…

– Ну, ну! сказала Бригитта, держа горизонтально ладонь левой руки и проводя по ней пальцами, чтобы показать, что та совершенно ровна и на ней нет никаких возвышений, которые препятствовали бы движению по ней ее пальцев.

– Это ложь до последнего слога! воскликнул капрал, не дав ей даже договорить начатую фразу.

Интересно сравнить эту ручную символику с тем же способом эротического эвфемизма в том же романе.

Маленькое предварительное замечание. Для действующих лиц в романе этот способ – способ пристойного говорения, для Стерна же, то есть беря то же явление как материал художественного построения, это способ остраннения. Любопытно, что тот же способ ручной символики встречается в специальном мужском «сальном» анекдотическом фольклоре, где, как известно, нет никаких правил приличия, кроме одного стремления говорить возможно непристойней, и там же встречаем материал эвфемизма, в частности ручной символики, но уже как прием остраннения.

Возвращаемся к Стерну. Мне приходится опять выписывать почти целую главу, к счастью, маленькую.

Глава CXXXV, стр. 338.

– Это был пустяк! Я не потерял и двух капель крови: словом, если бы лекарь жил с нами рядом, то и то не стоило бы призывать его! ………………………………………….. Горничная не оставила… под кроватью.

– Не приловчитесь ли вы, сударь, – промолвила Сюзанна, поднимая при этом оконную раму одной рукой, а другой подсаживая меня на подоконник, – не приловчитесь ли вы, голубчик, на один разок…?

Мне было тогда пять лет. – Сюзанна упустила из виду, что в нашем семействе ничто не было привешено как следует, – и вдруг – подъемная рама, как молния, спустилась на нас. – «Ничего не осталось мне, вскричала Сюзанна, – ничего не остается, как бежать домой». Она бежит в дом дяди Тоби, который оказывается виновным в этом случае, так как его слуга Трим взял грузила с подъемного окна на отливку игрушечных пушек.

Опять обычный прием у Стерна: последствия даны раньше причины. Описание этой причины занимает место с 339 по 341 страницы. Происшествие рассказывается им при помощи ручной символики.

Трим – с помощью указательного пальца, который он положил плашмя на стол, и края руки, которым он ударил его под прямыми углами – сумел так рассказать свое дело, что попы и девственницы могли бы его слушать (стр. 341).

Дальше идет развертывание эпизода толков света о происшедшем, отступления, рассуждения об отступлении и т. д.

Интересно, что отец Шенди, узнав о происшедшем, бежит к сыну… с книгой, и начинается разговор об обрезаньи вообще. Интересно здесь пародирование Стерном мотивировки вводных частей.

…– Обадия был уже в состоянии дать ему подробнейший отчет о всем точно так, как оно было. – Я так и ждал, сказал мой отец, подбирая свой халат и отправляясь таким образом вверх по лестнице.

Из этого можно заключить (я, впрочем, считаю этот вопрос сомнительным), – что мой отец еще раньше написал ту замечательную главу Тристрапедии, которую я нахожу самой оригинальной и замечательной в целой книге – именно главу о подъемных окнах, – заканчивающуюся горькой филиппикой против забывчивости горничных. —

Я только по двум причинам думаю иначе.

– Во-первых, если бы он успел обсудить этот вопрос раньше, чем случилось такое происшествие, то он, конечно, не долго думая, забыл бы подъемное окно – и только; притом, если принять в соображение, с какой трудностью писал мой отец книги, – станет несомненным, что ему было бы в десять раз легче сделать это, чем написать одну главу. Я вижу, что этот аргумент одинаково может быть обращен и против возможности написания этой главы уже после вышеупомянутого события; но тут является вторая причина, которую я буду иметь честь представить свету в поддержание моего мнения, – что отец не тогда написал главу о подъемных окнах и ночных горшках, когда вы думаете; причина эта та, что я сам написал эту главу ради полноты Тристрапедии.

Я не имею ни малейшего желания исследовать роман Стерна до конца, так как меня интересует и не он, а теория сюжета. Скажу теперь несколько слов об изобилии цитат. Конечно, можно полнее использовать материал каждого приводимого отрывка, так как почти ни один прием не является нигде в своем чистом виде, но это превратило бы мою работу в нечто вроде подстрочника с грамматическими примечаниями. При таком способе работы я забил бы и замучил материал и тем бы лишил читателя возможности его воспринимать.

Следовать же в анализе за ходом романа мне приходится для того, чтобы показать всю его «непоследовательность». Именно необычность порядка расположения часто даже привычных элементов характерно здесь.

В качестве концовки и в то же время в виде доказательства сознательности работы Стерна и его педализирования, нарушения обычной сюжетной схемы я привожу его собственные графики хода фабулы Тристрама Шенди.

Глава CCI, стр. 433.

Я начинаю теперь совсем добросовестно приступать к делу, и я не сомневаюсь, что при помощи вегетарианской диеты и изредка прохладительного мне удастся продолжать дяди Тобину повесть так же, как и мою собственную, довольно-таки прямолинейно.

Вот те четыре линии, по которым я подвигался в моем первом, втором, третьем и четвертом томе. – В пятом я вел себя вполне благопристойно; точная, описанная мною линия, такова:

Из нее явствует, что кроме кривой, обозначенной А, где я завернул в Наварру, и зубчатой кривой В, соответствующей короткому отдыху, который я позволил себе в обществе госпожи Бонер и ее пажа, – я не позволил себе ни малейшего отклонения до тех пор, пока дьяволы Джона де ла Касса не завели меня в круг, отмеченный Д; ибо что касается с с с с с, то это лишь скобки – обычные повороты то туда, то сюда, обычные даже в жизни важнейших слуг государства; в сравнении же с поступками других людей – или хотя бы моими собственными грехами под литерами А, В, Д – они расплываются в ничто.

Схемы Стерна приблизительно верны, но не принимают во внимание перебоя мотивов.

Понятие сюжета слишком часто смешивают с описанием событий – с тем, что предлагаю условно назвать фабулой.

На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления.

Таким образом, сюжет «Евгения Онегина» не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающих отступлений. Один остроумный художник (Владимир Милашевский) предлагает иллюстрировать в этом романе главным образом отступления («ножки», например) – с точки зрения композиционной это будет правильно.

Формы искусства объясняются своею художественною закономерностью, а не бытовой мотивировкой. Тормозя действие романа не путем введения разлучников, например, а путем простой перестановки частей, художник тем показывает нам эстетические законы, которые лежат за обоими приемами композиции.

Обычно утверждение, что «Тристрам Шенди» не роман; для утверждающих это только опера – музыка, а симфония – беспорядок.

«Тристрам Шенди» самый типичный роман всемирной литературы.