Собрание сочинений. Том 3. Ремесло

Я жалею, доктор Слоп, сказал мой дядя Тоби (повторяя еще раз свою мысль, но с большим оттенком усердия и искренности, чем в первый раз – стр. 142), я жалею, доктор Слоп, сказал мой дядя Тоби, – что вы не видели, какие громадные армии были у нас во Фландрии.

Опять вторгается материал развертывания.

На стр. 159 снова: «Какие громадные армии были у нас во Фландрии».

Осознанное утрирование развертывания бывает у Стерна и без употребления связующей протекающей фразы. Стр. 205:

Как только мой отец поднялся в свою комнату, он бросился распростершись на кровать в самом необузданном беспорядке, какой только можно себе представить, но в то же время и в самом жалком положении человека, придавленного бедствиями, которое когда-либо вызывало слезу сожаления на глаза.

Следует описание позы, очень характерное для Стерна.

Ладонь его правой руки, на которую он, падая на кровать, оперся лбом, закрывая ею почти вполне оба глаза, медленно опустилась вместе с его головой (локоть подался назад), пока он коснулся носом стеганого одеяла. Левая рука его бесчувственно свесилась через бок кровати, опираясь суставами пальцев на ручку ночного горшка, выглядывающего из-под полога; его правая нога (левая была притянута к туловищу) наполовину свесилась через бок кровати, который ребром надавливал ему на голенную кость.

Отчаянье г. Шенди вызвано тем, что у сына его при рождении раздавили акушерскими щипцами переносицу. И вот вводится (как я уже говорил) целая поэма о носах. На странице 254 мы опять возвращаемся к лежащему.

Мой отец лежал, вытянувшись поперек постели, так неподвижно, как будто его столкнула рука смерти, целых полтора часа, прежде чем он начал постукивать по полу пальцами свесившейся через край кровати ноги.

Не могу удержаться, чтобы не сказать несколько слов о позах у Стерна вообще. Стерн впервые ввел в роман описание поз; они у него изображаются всегда очень странно – точнее – остраненно.

Приведу еще один пример. Стр. 154: «Брат Тоби, отвечал мой отец, снимая с головы парик правой рукой, а левой вытаскивая из кармана полосатый индейский носовой платок…» и т. д. Перехожу прямо на стр. 156. «Это дело нелегкое, ни в чье царствование (разве если быть такой тощей особой, как я), протянуть руку диагонально через все туловище, чтобы достать до дна противоположного кармана…»

Этот способ изображения поз от Стерна перешел к Л. Толстому (Эйхенбаум), но в ослабленном виде и с психологической мотивировкой.

Возвращаюсь к развертыванию. Приведу несколько примеров развертывания у Стерна, причем выберу случай, в котором есть явно установка на самый факт этого приема, т. е. содержанием произведения является восприятие его формы.

Глава XCV.

Какую главу случаев, – сказал мой отец, оборачиваясь на первой площадке, когда он и дядя Тоби спускались с лестницы, какую длинную главу случаев открывают нам события этого мира…

Следует рассуждение с эротическим местом, о котором я буду еще говорить.

Глава XCVI.

Не стыдно ли делать две главы из того, что происходило, пока спускались с одной лестницы. Ибо пока мы добрались еще не далее первой площадки, и до низу остается еще пятнадцать ступеней, а так как мой отец и мой дядя Тоби в разговорчивом настроении, то я не знаю, может быть, выйдет столько же глав, сколько есть ступеней.

Вся эта глава посвящается Стерном рассуждению о главах.

Глава XCVII. «Мы все этим поправим, сказал мой отец, спускаясь одной ногой на первую ступень от площадки…»

Глава XCVIII. «А как поживает ваша госпожа? – закричал мой отец снова, делая первый шаг с площадки…»

Глава XCIX.

Эй ты, носильщик! вот тебе четвертак. Зайди в лавку к этому книготорговцу и вызови ко мне критика поважнее. Я весьма охотно дам любому из них корону, лишь бы он мне помог в этой путанице свести моего отца и дядю Тоби с лестницы и уложить их в постель… Я в настоящем месяце целым годом старше, чем был в это время год назад, и дошел, как вы видите, почти до половины моего третьего тома и не дальше первого дня моей жизни; это доказывает, что я теперь должен описать на 364 дня жизни больше, чем когда я только что начинал. Таким образом, вместо того, чтобы подвигаться вперед по мере дальнейшей работы, как обыкновенные писатели, я, наоборот, отодвинулся на столько же томов назад…

Эта установка на форму, причем на ее каноничную часть, напоминает те октавы и сонеты, которые наполнены только описанием того, как они составляются.

Приведу еще один пример, последний, развертывания у Стерна (глава CXXIII, стр. 320):

Моя мать шла осторожно в тесноте по коридору, который вел в гостиную, когда мой дядя Тоби произнес слово «жена». – Оно и так звучит довольно резко и крикливо, а тут еще Обадия помог ему, оставив дверь немного приотворенной, – так что моя мать услыхала достаточно для того, чтобы вообразить себя предметом разговора, и, приложив к губам палец, задерживая дыхание и слегка нагнувши голову с поворотом шеи (не к двери, а от нее, так что ухо ее приходилось к самой скважине), она стала внимательно прислушиваться: подслушивающий раб с богиней Тишины за спиной не внушал бы ваятелю лучшей мысли.

И в этом положении я оставлю ее на пять минут, пока доведу кухонные дела до того же периода.

Глава CXXIX, стр. 329:

Да я просто турок! позабыл свою мать, словно у меня ее и не было, а природа сама слепила меня и посадила нагишом на берегу Нила…

Но и после этого напоминания идет опять отступление. Само напоминание необходимо только для того, чтобы подновить ощутимость «забытой матери», не дать стереться впечатлению развертывания.

Наконец, на стр. 332 мать переменяет позу. «Если так, – вскричала моя мать, отворяя дверь…»

В данном случае развертывание сделано путем включения другой параллельной новеллы; в таких случаях, в противоположность развертыванию рассуждениями, время в романах считается остановившимся или, по крайней мере, не учитываемым. Так использованы у Шекспира вводные сцены; они, вдвинутые в основное действие, отвлекают нас от течения времени, и если даже весь вводный разговор (непременно с новыми действующими лицами) продолжается несколько минут, автор считает возможным вести дальше действие так (предполагается – не спуская занавеси, которой в шекспировском театре для передней сцены, вероятно, не было), как будто бы прошли часы или даже целая ночь (Сборник историко-театральной секции. 1. Статья Сильверсвана). Стерн же упоминаниями их и напоминаниями о том, что его мать все время стоит нагнувшись, реализовал прием и дал ощутимость развертывания.

Интересно вообще проследить роль времени и вещи Стерна. «Литературное» время – чистая условность, законы его не совпадают с законами прозаического времени. Если проследить, например, какая бездна рассказов и событий сосредоточилась в «Дон Кихоте», то видишь, что так как здесь наступление дня и наступление ночи при чередовании событий не играет композиционной роли, то длительность дня вообще не существует. Точно так же при рассказывании у аббата Прево в «Манон Леско». Кавалер де-Грие рассказывает за один раз сперва первую часть – 7 текстов, а потом, немного передохнувши, еще 7 листов. Такой разговор продлился бы часов 16, да и то при условии скороговорки.

Об условности времени на сцене я уже писал. У Стерна условность «литературного времени» осознана и употреблена как материал для игры.

Глава XXXIII, стр. 103:

Уже с полтора часа доброго чтения прошло с тех пор, как дядя Тоби позвонил в колокольчик, чтобы приказать Обадии оседлать лошадь и ехать за акушером, доктором Слопом; поэтому никто не вправе сказать, что я не дал Обадии достаточно времени – говоря поэтически и принимая во внимание спешность этого случая – съездить туда и обратно; хотя, говоря откровенно, он, может быть, в действительности едва успел натянуть свои сапоги. Если какой-нибудь придирчивый критик к этому привяжется и пожелает непременно взять маятник и измерить истинный промежуток между звоном в колокольчик и стуком в дверь, и потом, нашедши его не дольше двух минут и тридцати и трех пятых секунды, станет укорять меня в нарушении единства или, вернее – вероятности времени, я напомню ему, что идея продолжительности и ее простых видов получается единственно от ряда и последовательности наших мыслей, что она представляет истинный схоластический маятник, которым я, как ученый, и позволю себя проверить в этом деле, отрекаясь и открещиваясь от суждений каких угодно других маятников.

Поэтому я попросил бы его сообразить, что от нашего дома до дома доктора Слопа, акушера, всего каких-нибудь несчастных восемь миль – и что пока Обадия съездил туда и обратно, я перенес дядю Тоби из Намюра, через всю Фландрию, в Англию; что он был болен на моих руках целых четыре года и что с тех пор он у меня прокатился с капралом Тримом в коляске четверней на двести миль вглубь Йоркского графства. Все это, вместе взятое, должно было приготовить воображение читателя к появлению на сцене доктора Слопа, с таким же успехом, надеюсь, как танец, песнь или интермедия между двумя действиями. Если же мой взбалмошный критик окажется несговорчивым и станет доказывать, что две минуты тридцать секунд все-таки только две минуты и тридцать секунд – что бы я ни говорил по этому поводу, и что мое извинение, хотя, может быть, и спасет меня в отношении драматическом, погубит меня с точки зрения биографической, превращая мою книгу с этой минуты в объявленный роман, тогда как ранее она была книгой апокрифической.

Если меня так будут осаждать, то я сразу положу конец всяким возражениям и спорам по этому поводу, объявивши, что Обадия не отъехал от конюшни и десяти шагов, как встретил доктора Слопа…

Из старых приемов Стерн пользовался почти неизменно приемом «найденной рукописи». Так введена у него в роман проповедь Йорика. Но чтение этой найденной рукописи не представляет из себя длинного отступления от романа, а все время перебивается – главным образом эмоциональными восклицаниями. Чтение проповеди занимает место с 117 по 141 стр., но она сильно раздвинута вставками обычного стерновского типа.

Чтение начинается описанием позы капрала, данной обычным стерновским приемом нарочито неуклюжего описания (стр. 120):

Он стоял перед ними, нагнувшись и наклонившись корпусом вперед под углом в 85,5 градусов с плоскостью горизонта, а это, как известно серьезным ораторам – и есть настоящий убедительный угол наклонения… и т. д.

Потом снова:

Он стоял – я повторяю, чтобы дать общее впечатление о его виде, – несколько нагнувшись и наклонившись корпусом вперед, опираясь на правую ногу, которая выдерживала семь восьмых его веса; ступня его левой ноги, недостаток которой нисколько не портил его фигуры, была отставлена, не в сторону, но и не вперед – а по линии между этими двумя направлениями… и т. д.

Все описание занимает больше страницы. Проповедь перебивается рассказом о брате капрала Триме. Потом идут богословские протестующие вставки слушателя-католика (стр. 121, 122, 124, 126, 127) и фортификационные замечания дяди Тоби (стр. 128, 131, 132, 133). Таким образом, чтение рукописи у Стерна гораздо более ввязано в роман, чем у Сервантеса.

«Найденная рукопись» в «Сентиментальном путешествии» сделалась излюбленным приемом Стерна. Там он находит (стр. 145, изд. Суворина) рукопись Рабле, как он полагает; на обертке покупки рукопись прерывается, как вообще это типично для Стерна. Неоконченный рассказ каноничен для Стерна как в мотивированном, так и в немотивированном виде. При вводе рукописи перерыв мотивирован потерею конца. Ничем не мотивировано окончание путем простого перерыва рассказа в «Тристраме Шенди». «Тристрам Шенди» кончается так:

Боже, воскликнула моя мать, о чем вся эта история? О петухе и быке, сказал Йорик: о самых различных вещах, и это одна из лучших в этом роде, какие мне когда-либо приходится слышать.

Конец.

Так же кончается «Сентиментальное путешествие»: «…Я протянул руку и ухватил ее за…»

Конец.

Это, конечно, определенный стилистический прием, основанный на дифференциальных качествах. Стерн работал на фоне авантюрного романа с его чрезвычайно крепкими формами и с формальным правилом кончать свадьбой или женитьбой. Формы стерновского романа – это сдвиг и нарушение обычных форм. Так же поступал он и в окончании романов. Мы как будто обрушиваемся в них; в лестнице, на том месте, где мы ждем найти площадку, оказывается провал. Гоголевский «Шпонька и его тетушка» представляет из себя такой способ окончания новеллы, но с мотивировкой: конец рукописи пропал на печении пирожков (у Стерна на завертывании смородинного варенья). Записки «Кота Мура» Гофмана дают ту же картину, также с мотивированным отсутствием конца, но осложненные временно́й перестановкой (мотивированной тем, что страницы спутаны) и параллелизмом.

Совсем по-старому введена Стерном повесть о Лефевре.

Введена она так: при рождении Тристрама начинается разговор о выборе для него воспитателя. Дядя Тоби предлагает сына бедного Лефевра и начинается вводная повесть, которая ведется от имени автора (стр. 378).

В таком случае, – брат Шенди, продолжал мой дядя Тоби, поднимаясь со стула и откладывая свою трубку в сторону, чтобы взять и вторую руку моего отца, – я униженно прошу позволения отрекомендовать вам сына бедного Лефевра (при этом предложении слеза радости чистейшей воды заблистала на глазу моего дяди Тоби, а другая, пара ей, у капрала); вы поймете причину, когда прочтете рассказ про Лефевра. И глуп же я был. Я не могу даже припомнить (быть может, и вы тоже), не возвращаясь к тому месту, что именно помешало мне дать капралу возможность рассказать его своими словами, но случай упущен – и я должен теперь рассказывать его сам своими.

Начинается повесть о Лефевре. Она идет с 379 до 395 страницы.

Отдельный комплекс представляет из себя и описание путешествия Тристрама. Оно занимает с 436 по 493 стр. Этот эпизод шаг за шагом и мотив за мотивом был развернут потом Стерном в «Сентиментальном путешествии». В описание путешествия вставлен рассказ об Андульентской игуменье (стр. 459–465).

Весь этот разнохарактерный материал, утяжеленный громадными выписками из сочинений различных педантов, несомненно, разорвал бы роман. Поэтому он стянут пробегающими мотивами. Определенный мотив не развертывается и не осуществляется, а только напоминается время от времени; осуществление его относится на все более и более отдаленное время. Но само присутствие его на всем протяжении романа связывает его эпизоды.

Таких мотивов несколько. Один мотив – это мотив об узлах. Появляется он так. Мешок с акушерскими инструментами доктора Слопа завязан на несколько узлов.

Это милость Божья, сказал он (Слоп), что госпожа Шенди так медлит, а то она успела бы семь раз родить, прежде чем мы смогли бы развязать половину этих узлов (стр. 163, гл. LIII).

Глава LIV (стр. 163):

В случае узлов, под которыми я не подразумеваю, во первых, петель, ибо в дальнейшем развитии моей жизни и убеждений я еще вернусь к этому вопросу… и т. д.

Начинается рассуждение об узлах, петлях, бантах, и так без конца. Между тем доктор Слоп достает ножик и режет узлы, а по неосторожности ранит и свою руку. Тогда он начинает ругаться, старший же Шенди «с сервантесовской серьезностью» предлагает ему не ругаться попусту, а проклинать по всем правилам искусства, а в качестве руководства приносит формулу отлучения римской церкви. Слоп берет ее и читает. Формула эта занимает две страницы. Здесь любопытна мотивировка появления материала, необходимого Стерну для развертывания. Обычно этот материал – средневековая ученость, воспринимаемая во время Стерна уже как комическая – так, как в сказках об инородцах вставляются слова, произнесенные с их диалектическими особенностями, тоже воспринимаемыми как комические, нанизаны на роль отца Тристрама, и появление их мотивировано его маниями. Здесь же мотивировка более сложна. Вне роли отца находится материал о крещении младенца его до рождения и шутовской спор юристов об этом, является ли мать родственницей своего сына.

На стр. 325 появляется опять мотив о главе об петлях и горничных, причем вместо этой главы предлагается другая глава о горничных, зеленых капорах и старых шляпах. Но вопрос об узлах и петлях не погашен, он выплывает на свет еще в самом конце, на стр. 567, опять в форме обещания написать специальную главу.

Таким же пробегающим мотивом является упоминание о Дженни. Дженни появляется в романе так (стр. 52, гл. XVIII):

Не более как за неделю до того дня, когда я пишу сию книгу в назидание свету, именно до 7 марта 1759 года, – моя милая, милая Дженни, заметив, что я принимаю серьезный вид, в то время как она торговалась из‑за какого-то шелка, стоившего двадцать пять шиллингов за ярд, сказала купцу, что она сожалеет о том, что причинила ему столько беспокойства, и сейчас же пошла и купила себе материю в ярд шириной, по десяти пенсов за ярд.

На стр. 57 Стерн играет с желанием читателя узнать, кто такая для него Дженни.

Я понимаю, что нежное наименование моей милой, милой Дженни, вместе с некоторыми другими доказательствами моих познаний в области брачной жизни, рассеянными там и сям, довольно легко могут ввести в заблуждение самого непредубежденного судью на свете и заставить его высказаться, таким образом, против меня. Единственно, о чем я прошу теперь, сударыня, что строгая справедливость, в которой вы не должны отказать мне, столько же как и вам самим в такой степени, чтобы не предрешать обо мне и не осуждать меня до тех пор, пока вы не будете в состоянии выставить против меня более серьезные улики. Не думайте, однако, сударыня, что я этим хочу дать вам понять, что моя милая, милая Дженни – моя содержанка; это было бы слишком нахально и неразумно с моей стороны, так как это равносильно самовосхвалению, хотя и в другой крайности…

Я желаю только, чтобы убедились в полной невозможности для вас и для самого проницательного человека на земле узнать настоящее положение дела раньше, чем через несколько томов. – Совсем не невозможно, чтобы моя милая, милая Дженни – как ни тепло такое название – была моим ребенком. Посчитайте: я родился в восемнадцатом году. Точно так же ничего не было бы неестественного или невероятного в предположении, что моя милая Дженни – мой друг – друг! – Да, друг!.. Неужели, сударыня, между обоими полами не может существовать дружбы, не поддерживаемой непременно… Да, мистер Шенди! не поддерживаемой, сударыня, ничем иным, кроме того нежного и чудесного чувства, которое примешивается к дружбе, когда есть различие в поле…

Мотив Дженни появляется снова на стр. 304:

Я никак не управлюсь за пять минут: и этого я боюсь; – а о чем я надеюсь – это что ваши достопочтенства и преподобия не обижены; – а если это не так, то будьте покойны, я дам вам, господа, в будущий год на что обидеться – такая привычка у моей дорогой Дженни; – но кто моя Дженни и где добрый, а где худой конец женщины – это та вещь, которую надо скрыть: она будет сказана вам через главу от моей главы о петлях, но ни одной главой раньше.

На стр. 449: «Я люблю пифагорийцев (гораздо более, чем я осмеливаюсь признаться моей дорогой Дженни)». Опять напоминание на стр. 497 и на стр. 560. Последнее (я пропустил несколько) довольно сентиментально, что редко встречаем у Стерна.

Я не стану рассуждать об этом. Время уходит слишком быстро: каждая буква, которую я вывожу на бумаге, говорит мне о той быстроте, с которой жизнь бежит вслед за моим пером, дни и часы его драгоценнее рубинов на твоей шее, моя дорогая Дженни; они проносятся над нашими головами, словно легкие тучки в ветреный день, – чтобы никогда больше не вернуться; – все торопится вперед… В то время, как ты играешь этим локоном – гляди, он уже седеет; и каждый раз, что я целую твою руку при прощанье – каждая разлука, которая следует за ним – все это предвестники той вечной разлуки, которая близко уже ждет нас! Небо да смилуется над нами обоими.

Глава CCLXXXVIII.

Я не дал бы и гроша за то, чтобы узнать, как отнесется свет к этому моему восклицанию.

На этом и кончается глава CCLXXXVII.

Интересно здесь поговорить об сентиментальности вообще. Сентиментальность не может быть содержанием искусства, хотя бы потому уже, что в искусстве нет содержания. Изображение вещей с «сентиментальной точки зрения» есть особый метод изображения, такой же, например, как изображения их с точки зрения лошади (Толстой – Холстомер) или великана (Свифт).

По существу своему искусство внеэмоционально. Вспомните, как в сказках сажают людей в бочку, утыканную гвоздями, и потом скатывают ее в море. В «Мальчике-с-пальчик» людоед отрезает голову у своих дочерей, и дети не позволяют при рассказе пропускать эту деталь. Это не жестоко – это сказочно. В «Весенней обрядовой песне» проф. Аничков приводит примеры весенних плясовых песен. Эти песни говорят о дурном драчливом муже, о смерти, о червях. Это трагично, но трагизм этот песенный. Кровь в искусстве не кровава, она рифмуется с «любовь», она или материя для звукового построения, или материал для образного построения.

Поэтому искусство безжалостно или внежалостно, кроме тех случаев, когда чувство сострадания взято как материал для построения. Но и тут, говоря о нем, нужно рассматривать его с точки зрения композиции, точно так же как нужно, если вы желаете понять машину, смотреть на приводной ремень как на деталь машины, а не рассматривать ее с точки зрения вегетарианца.

Конечно, внежалостен и Стерн. Привожу пример. У старшего Шенди умер его сын Бобби в тот самый момент, когда отец колебался, употребить ли доставшиеся ему случайно деньги на отправку сына за границу или же употребить их на улучшение имения (стр. 313):

…Мой дядя Тоби читал вполголоса письмо…………. ……………………… ………………………………………………………………….. ……………………. он отправился! промолвил мой дядя Тоби. – Куда? кто? вскричал мой отец. – Мой племянник, сказал дядя Тоби. – Как? без позволения, без денег, без воспитателя? восклицал мой отец в недоумении. – Нет, мой дорогой брат: он умер, сказал мой дядя Тоби.

Здесь смерть использована Стерном для создания «недоразумения» очень обычного в построении, когда двое разговаривающих говорят про разное, думая, что говорят про одно и то же. Пример: разговор (первый) городничего с Хлестаковым.

«Ревизор»

ГОРОДН. Извините.

ХЛЕСТ. Ничего…

ГОРОДН. Обязанность моя, как градоначальника здешнего города, заботиться о том, чтобы проезжающим и всем благородным людям никаких притеснений…

ХЛЕСТ. (сначала немного заикается, но к концу речи говорит громко). Да что ж делать?.. Я не виноват… Я, право, заплачу… Мне пришлют из деревни. (Бобчинский выглядывает из дверей.) Он больше виноват: говядину мне подает такую твердую, как бревно; а суп – он, черт знает, чего плеснул туда, я должен был выбросить его за окно. Он меня морит голодом по целым дням… Чай такой странный: воняет рыбой, а не чаем. За что ж я… Вот новость!

ГОРОДН. (робея). Извините, я, право, не виноват. На рынке у меня говядина всегда хорошая. Привозят холмогорские купцы, люди трезвые и поведения хорошего. Я уж не знаю, откуда он берет такую. А если что не так, то… Позвольте мне предложить вам переехать со мною на другую квартиру.

ХЛЕСТ. Нет, не хочу! Я знаю, что значит на другую квартиру: то есть – в тюрьму. Да какое вы имеете право? Да как вы смеете?.. Да вот я… Я служу в Петербурге. (Бодрится.) Я, я, я…

ГОРОДН. (в сторону). О, Господи Ты Боже, какой сердитый! Все узнал, все рассказали проклятые купцы!

ХЛЕСТ. (храбрясь). Да вот вы хоть тут со всей своей командой – не пойду. Я прямо к министру! (Стучит кулаком по столу.) Что вы? Что вы?

ГОРОДН. (вытянувшись и дрожа всем телом). Помилуйте, не погубите! Жена, дети маленькие… не сделайте несчастным человека!

ХЛЕСТ. Нет, я не хочу. Вот еще! Мне какое дело? Оттого, что у вас жена и дети, я должен идти в тюрьму, вот прекрасно! (Бобчинский выглядывает в дверь и в испуге прячется.) Нет, благодарю покорно, не хочу.

ГОРОДН. (дрожа). По неопытности, ей-Богу, по неопытности. Недостаточность состояния… Сами извольте посудить: казенного жалованья не хватает даже на чай и сахар. Если ж и были какие взятки, то самая малость: к столу что-нибудь, да на пару платья. Что же до унтер-офицерской вдовы, занимающейся купечеством, которую я будто бы высек, то это клевета, ей-Богу, клевета. Это выдумали злодеи мои; это такой народ, что на жизнь мою готовы покуситься.

ХЛЕСТ. Да что? Мне нет никакого дела до них… (В размышлении.) Я не знаю, однако ж, зачем вы говорите о злодеях или о какой-то унтер-офицерской вдове… Унтер-офицерская жена совсем другое, а меня вы не смеете высечь, до этого вам далеко… Вот еще! Смотри ты какой!.. Я заплачу, заплачу деньги, но у меня теперь нет. Я потому и сижу здесь, что у меня нет ни копейки.

«Горе от ума»