Собрание сочинений. Том 3. Ремесло

Гораздо чаще в основу обрамляющей новеллы кладется ошибка, как в приведенном примере у Жюль Верна.

Для простоты рассмотрим сперва ошибку в новелле, потом в романе.

Очень много новелл основано на ошибке.

Возьмем пример из рассказов А. Чехова. Дано: у священников и у социалистов длинные волосы. Необходимо смешать их. Мотивировка – баня.

У Мопассана настоящие драгоценности смешаны с фальшивыми. Возможны два случая.

1) Фальшивые драгоценности приняты за настоящие. Это случай «Ожерелье». Молодая дама берет у своей подруги надеть ожерелье, теряет его. Покупает похожее в долг и отдает. Тратит всю свою молодость на то, чтобы заплатить долг, – оказывается, что ожерелье, взятое напрокат, было фальшивое.

2) Настоящие драгоценности приняты за фальшивые. Это случай «Драгоценности». Жена и муж живут счастливо, у нее один недостаток: любовь к фальшивым драгоценностям. Жена умирает. Муж нуждается и хочет продать за гроши «фальшивые» драгоценности. Они оказываются настоящими. Ими оплачены были ее измены.

В фольклоре: сын принимает легших в его кровать мать и отца за свою жену и ее любовника. Убивает их (легенды о Юлиане).

У Чехова муж попадает в чужую комнату и принимает спящих жильцов за жену и ее любовника.

В других случаях: брат, сын, муж принимаются за любовника.

Любя, один добивается, другой сопротивляется, – в битве то же отношение. Отсюда обычный образ любовь-битва.

О лестница! Путем должна была ты быть,По этому пути Ромео мой прекрасныйПройти хотел в ночи к постели нашей брачной.Дай мне совет, как выиграть мне битву,В которой потерять должна я непорочность.

Этот же мотив у Лукреция в «Природе вещей». То же у Апулея в «Золотом осле».

Обратная метафора обычна в народной поэзии: битва как любовь, как свадьба (смотри «Слово о полку Игореве»).

Любя возятся – убивая возятся. Получена возможность создать параллели. У Мопассана параллель дана как ошибка. Это новелла «Преступление дядюшки Бонара». Старик принимает возню молодоженов за убийство.

Женщина может спать еще со своими детьми. Отсюда можно вывести случай неузнавания.

«Приходит к своей фатерке, окошацьки у них были по краям земли, – в окошацьке посмотрел: спит там женщина, два молодца по сторону, по другу. Вынимает он саблю, хоцет им голову отсиц. „Замахнись, а не ударь“. Замахнулся, а не удариу и зашоу в фатеру. Разбудил жонку со сна, она его не узнала: он говорит: „Голубушка, какие-то у тебя мужики?“ Она говорит: „А это у меня сынова“» (То же Ончуков 155. Иван Несчастный).

Муж, приехавший к своей жене, видит ее спящей с каким-то молодцом. Это его сын.

Таким образом, новеллы с ошибкой похожи на новеллы с каламбуром. В каламбуре дается обычное значение слова, потом новое значение слова и обоснования смешения. Мотивировка – общность словесного знака для двух различных понятий.

В новелле ошибок смешение двух данных понятий мотивировано внешним сходством положений при возможности двойственного осмысления.

Новелла ошибок, она же новелла тайн, отличается, с другой стороны, и от новеллы с параллелизмом.

Последняя разновидность новеллы типична, как я уже говорил, для Мопассана.

Новелла с параллелизмом

В новелле, основанной на параллелизме, мы имеем сравнения двух предметов.

Например, судьба женщины сравнивается с судьбой собаки или с судьбой раздавленной лани и т. д. Сравнение дается обычно в двух кусках, в двух как бы самостоятельных новеллах, соединенных между собою часто только единством рассказчика или местом действия.

Не привожу примеров, так как примерами могут служить почти все новеллы Мопассана.

В новелле же и в романе тайн мы имеем не сравнение, а вытеснение одним предметом другого.

При развертывании новеллы в роман момент разгадки все более теряет смысл. Параллелизм преобладает над пересечением.

Возможность оттягивания развязки, при условии напоминания тайны, сделала то, что, в то время как новеллы, основанные на каламбуре, очень редко становятся обрамляющими, новеллы тайн часто выбираются для этой цели.

История романа тайн состоит в том, что «развязка» теряет свое значение, становится неуклюжей, малозаметной, ненужной.

С техникой романа тайн борется роман чистого параллелизма, не прибегающего к приему смешения.

К технике тайн прибегал Достоевский, Лев Толстой предпочитал чистый параллелизм.

Даже как обрамляющую новеллу он брал параллелизм, играя парадоксальным отношением величины одной части параллели к другой. Например, в «Хаджи-Мурате».

Повесть начинается описанием поля, рассказчик собирает цветы и делает букет. Темп рассказа нарочито неспешный.

Я набрал большой букет разных цветов и шел домой, когда заметил в канаве чудный малиновый, в полном цвету репей того сорта, который у нас называют «татарином» и который старательно окашивают, а когда он нечаянно скошен, выкидывают из сена покосники, чтобы не колоть о него руки. Мне вздумалось сорвать этот репей, положить его в середину букета. Я слез в канаву и, согнав впившегося в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля, принялся срывать цветок. Но это было очень трудно: мало того, что стебель кололся со всех сторон даже через платок, которым я завернул руку, – он был так страшно крепок, что я бился с ним минут пять, по одному разрывая волокна. Когда я наконец оторвал цветок, стебель уже весь был в лохмотьях, да и цветок не казался так свеж и красив. Кроме того, он по своей грубости и аляповатости не подходил к нежным цветам букета. Я пожалел, что напрасно погубил цветок, который был хорош в своем месте, и бросил его. «Какая, однако, энергия и сила жизни», подумал я, вспоминая те усилия, с которыми я отрывал цветок. Как он усиленно защищал и дорого продал свою жизнь.

Дальше рассказчик снова видит куст, идя обратно домой.

Когда я подошел ближе, я узнал в кустике такого же «татарина», которого цветок я напрасно сорвал и бросил.

Куст «татарина» состоял из трех отростков. Один был оторван, и, как отрубленная рука, торчал остаток ветки. На двух других было на каждом по цветку. Цветки эти когда-то были красные, теперь же были черные. Один стебель был сломан, и половина, с грязным цветком на конце, висела книзу; другой, хотя и вымазанный черноземной грязью, все еще торчал кверху. Видно было, что весь кустик был переехан колесом и уже после поднялся и потому стоял боком, но все-таки стоял, – точно вырвали у него кусок тела, вывернули внутренности, оторвали руку, выкололи глаза, но он все стоит, не сдается человеку, уничтожившему всех его братьев кругом него.

«Экая энергия», подумал я: «все победил человек, миллионы трав уничтожил, а этот все не сдается».

И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел, часть слышал от очевидца, а часть вообразил себе. История эта, так, как она сложилась в моем воспоминании и воображении, вот какая.

Идет история Хаджи-Мурата приблизительно на семь печатных листов и затем конец обрамления.

Вот эту-то смерть и напомнил мне раздавленный репей среди распаханного поля.

Взаимоотношение между частями параллелизма здесь самое необычайное.

Параллелизм, однако, ощущается благодаря деятельности описания репейника, благодаря каламбуру (репей-татарин), конец параллелизма – сводка частей нарочито простая, но содержащая главные моменты параллели: один репей среди распаханного поля, один последний незамиренный черкес среди мирных. Момент упорства в жажде жизни не повторен, но ощущается.

Роман тайн

У Анны Радклиф, одной из основательниц «романа тайн», тайны смонтированы так: героиня попадает в замок, видит в нем полуразложившийся труп за занавеской, в замке бродят привидения, кто-то вставляет свои реплики в разговоры пьяных разбойников и т. д. В конце тома даются разгадки: труп оказывается восковым, поставленным предком владельца графа по приказанию папы для покаяния. Таинственный голос принадлежит пленному, который бродит по замку, пользуясь потайными переходами, и т. д. Как видите, объяснения полуудовлетворительны, как сказал один из современников.

Во второй части история начинается сначала.

Новый замок, новые таинственные голоса; впоследствии оказывается, что они принадлежат контрабандистам. Вокруг замка раздается музыка: оказывается, это играла монахиня и т. д.

Я не перечисляю всех тайн Радклиф, так как не имею под рукой книги.

Любопытно отметить, что тайны первоначально имеют ложные разгадки (как и у Диккенса); мы обычно подозреваем более ужасное, чем находим. Например, во второй части автор определенно подсказывает нам мысль о кровосмешении. Дело происходит во всем романе так, как в неприличных песнях с неприличными рифмами вроде знаменитой, но редко цитируемой песенки «В магазине Кноппа» и т. д. с разгадкой «не подумайте дурного… желтые перчатки». Напоминаю, что этот прием, как я указал выше, каноничный для русских народных загадок типа «Висит, болтается, всякий за него хватается»; разгадка – «Полотенце».

При разгадывании этих загадок происходит пауза, соответствующая «ложной» непристойной разгадке. Приведу пример развертывания подобной загадки в сюжет (Сказки и песни Белозерского края, записали Борис и Юрий Соколовы. Изд. Отд. Русск. Яз. и Сл. Ак. Наук).

Приводимая ниже «былица» записана у одной старухи, номер записи 131. Былица интересна тем, что в ней отмечен момент ложной разгадки. Содержание былицы – игра загадками.

Был у меня жиу молодой швец. И загадуу он загадку: «Вороне два года пройдет, што будет?» Я ему: «третий будет». Швецю смешно, что отганула. Я швецю заганула другую: «У батюшки не ремесло, у матушки давно бы заросло». Молодой швец подумал на худое дело. Не могли отгануть. Я им: «На полосе и кусты быстро заведутся, на полосе – земле матушке».

Таким образом, мы видим, что ложная разгадка – очень обычный элемент рассказа или «романа тайн». Ложная разгадка – истинная разгадка и составляет технику организации тайны; момент перехода от одной разгадки к другой есть момент развязки. Взаимоотношение частей то же, как в сюжетах, развернутых из каламбура.

Характерно для типа «тайны» родство с приемом инверсии, т. е. перестановки.

Самым обычным типом тайны в романе является рассказ о предшествующем постановлении после изложения настоящего.

Загадкой такого типа, как мы видим дальше, является тайна «часов» в «Крошке Доррит», тайна «двойника» и т. д.

Тайна же «дома» и тайны любви Доррит к Кленнэму и Кленнэма к Милочке построены без применения инверсии.

Здесь тайна достигнута способом изложения. Метафорический ряд и ряд фактический образуют параллель. В случаях же тайны, основанной на перестановке причины и следствия, параллель образуется из ложной разгадки.

Очень любопытна организация тайны в последнем романе Диккенса «Наш взаимный друг».

Первая тайна – тайна Джона Роксмита. Автор как будто скрывает от нас, что Джонс Роксмит есть не кто иной, как Джон Гермон. Вторая тайна – тайна Боффин. Мы видим, как богатство портит золотого мусорщика, и не знаем, что Боффин нас мистифицирует. Диккенс сам говорит, что он и не думал скрывать от читателя истинное имя Роксмита.

Линия тайны Джона Гермона – ложная линия, она не дает нам возможности разгадать или даже заметить тайну Боффин. Техника этого романа чрезвычайно сложна.

Прямым наследником романа тайн является сыщицкий роман, в котором сыщик не что иное, как профессиональный разгадчик тайн.

Дается тайна – преступление, потом обычно ложная разгадка – следствие полиции, затем восстанавливается истинная картина убийства. В произведении такого типа инверсия обязательна, причем иногда она дается в сложном виде пропуска отдельных элементов.

Так сделана (но без сыщика) тайна «Братьев Карамазовых». Для более детального разбора техники тайны я выбрал «Крошку Доррит» Диккенса.

«Крошка Доррит»

Роман построен на нескольких одновременных действиях. Связь между параллелями достигается 1) участием действующих лиц одной линии в действии другой, 2) местом. Герои поселяются рядом. Так, Кленнэм живет в подворье «Разбитых сердец», тут же живет «патриарх» и итальянец Батист. Фабула произведения состоит из 1) любви Доррит и Кленнэма, 2) из истории обогащения и разорения Дорритов, 3) из шантажа Риго, который грозит разоблачить мистрис Кленнэм.

Но роман в таком виде может быть рассказан только после того, как он окончен. Во время же чтения мы имеем перед собой ряд тайн. Отношения действующих лиц между собою также даны как тайны. Тайны сплетаются между собой. Во время чтения мы можем различить следующие тайны, проходящие через весь роман.

3) Тайна Панкса (наследство). Тайна частичная, т. е. не проходящая через весь роман. Она создает неравенство между Кленнэмом и Доррит. Основана на инверсии.

4) Тайна Мердль (тоже подсобная тайна) с той же ролью.

5) Тайна шумов в доме. Она подготовляет развязку первых двух тайн.

6) Тайны любви Доррит и Кленнэма. Они принадлежат к центральному сюжету, но по технике представляют собою развернутый отрицательный параллелизм.

1. Тайна часов

Артур является к своей матери (глава 3, «Дома», стр. 33). Перед ней лежат две-три книги, носовой платок, очки в стальной оправе и старомодные массивные золотые часы с двойной крышкой. На этом последнем предмете остановились одновременно глаза матери и сына.

– Я вижу, матушка, что посылка, которую я отправил вам по смерти отца, благополучно добралась до вас.

– Как видишь!

– Отец больше всего беспокоился о том, чтобы эти часы были доставлены вам.

– Я сохраняю их на память о твоем отце.

– Он выразил это желание перед самой смертью, когда мог только дотронуться до них и произнести очень неясно: «Твоей матери». За минуту перед тем я думал, что он бредит, как было в течение нескольких часов, как вдруг он повернулся на кровати и попытался открыть часы.

– А разве твой отец не был в бреду, когда пытался открыть часы?

– Нет, в эту минуту он был в полном сознании.

…По смерти отца я сам открыл их, думая, нет ли там какой-нибудь записки, но там оказался только шелковый лоскуток, вышитый бисером, который вы, без сомнения, нашли между двумя крышками.

В главе V, «Семейные дела», стр. 44:

– Я хочу спросить вас, матушка, подозревали ли вы…

При слове «подозревали» она быстро взглянула на сына и нахмурилась, потом уставилась на огонь…

– …Что у него было какое-нибудь тайное воспоминание, камнем лежащее на душе, возбуждающее угрызения совести. Случалось вам замечать в его поведении что-нибудь, что могло бы внушить такую мысль…

– Я не понимаю, какого рода тайну ты подозреваешь за своим отцом… Ты говоришь так загадочно.

– Но я не в силах отделаться от этой мысли… Вспомните, я жил с моим отцом. Вспомните, я видел его лицо, когда он отдал мне часы и просил переслать их вам как символ, значение которого вы понимаете… Ради бога, рассмотрим серьезно, нет ли зла, которое мы обязаны исправить.

В этой же главе в конце дан намек на то, что маленькая швея «Крошка Доррит» может иметь отношение к тайне.

Глава XXIX, стр. 312. Загадка часов все время переплетается с загадкой Крошки Доррит. Крошка Доррит рассказывает матери Артура о своей жизни.

«– Бывало время, когда нам пришлось бы очень плохо, не будь вас и работы, которую вы мне давали.

– Нам, – повторила мистрис Кленнэм, взглянув на часы, когда-то принадлежавшие ее мужу».

В главе XXX, стр. 323 Риго является в дом, очевидно шантажируя: он не говорит прямо ничего, но берет часы в руки.

«– Прекрасные старинные часы, – сказал он, взяв их в руки», и так далее.

Глава XII, стр. 81. Кленнэму представляется, что его мать говорит:

«– Он чахнет в своей тюрьме, я чахну в своей: правосудие совершилось; кто может требовать от меня большего?»

Глава XV, стр. 167.

«– Так, ни слова больше! Ни слова более! Пусть Крошка Доррит скрывает от меня свою тайну, скрывайте и вы. Пусть она приходит и уходит, не подвергаясь выслеживанию и допросам. Предоставьте мне страдать и находить облегчение, возможное при моих обстоятельствах. Неужели оно так велико, что вы мучите меня, как дьявол?»

Глава XXIII. Машина в ходу. Оставшись один, Кленнэм почувствовал, что все прежние подозрения и сомнения вернулись к нему.

Загадки расположены, конечно, не всплошную. В роман включены «бытоописательные главы», причем тайны служат для сшивки частей.

Так, например, в главах VI и VII дано описание семейства Дорритов, новые тайны не введены. Композиционная роль этих развертывающих глав – торможение. Если же считать центральными их, то нужно отметить, что, попадая в тиски загадки, они испытывают давление сюжета. В конце описательных глав у Диккенса обычны суммирующие образы, например образ «тени от стены».

Так же дано министерство околичностей и род Полипов. Это часть романа, которую Л. Толстой назвал бы «подробности».

Теперь переходим к следующим загадкам.

2. Загадка снов

Глава IV, «Мистрис Флинтуинч видит сон», стр. 39.

Уложив свою барыню, засветив ночник и пожелав ей покойной ночи, мистрис Флинтуинч убралась в свою комнату, где все обстояло благополучно, только супруг и повелитель ее еще не вернулся. Он-то, супруг и повелитель – быть может, потому, что о нем последнем она думала – был действующим лицом сна мистрис Флинтуинч.

Ей грезилось, будто она проснулась, проспав несколько часов, и убедилась, что Иеремия все еще не явился. Она взглянула на свечку и, измеряя время по способу короля Альфреда Великого, заключила по размерам сгоревшей части, что спала очень долго. Тогда Аффери идет вниз. Лестница была как лестница, и Аффери спустилась по ней без всяких новых сновидений…

Она ожидала увидеть Иеремию уснувшего или в припадке, она вместо этого видит Иеремею и его Двойника.

Двойник пьет вино и уходит, выпив за «ее» здоровье и унося с собой железный ящик.

Таким образом вводятся две тайны: 1) тайна двойника, 2) тайна ящика.

Любопытен конец сцены: Аффери остается на лестнице, напуганная до такой степени, что уже не решается войти в комнату.

Муж (один из двойников), возвращаясь в спальню, наткнулся на нее. Он изумился, но не сказал ни слова. Он устремил на нее пристальный взгляд и продолжал подниматься; она, точно околдованная, отступала шаг за шагом… Так она пятилась задом, а он шел вперед, пока они не очутились в спальне. Тут он схватил ее за горло и тряс до тех пор, пока ее лицо не почернело.

– Ну, Аффери, женщина Аффери, – сказал мистер Флинтуинч.

– Что такое тебе приснилось? Проснись, проснись, в чем дело?..

Флинтуинч далее убеждает свою жену, что она видела сон.

Композиционно дело вот в чем. Часть необъясненных сцен Диккенс дал в особой мотивировке – подслушиванья ночью. Так как сон похож на явь, то возможна двойственная конструкция, «то не явь, а сон».

Причем истинное положение дается в отрицательной форме. Я мог бы лучше показать это положение, выписав из романа страниц двадцать. Но дороговизна бумаги меня удерживает. Конструкция эта в мотивировке сна в литературе довольно обычна, в фольклоре она имеет, например, следующий вид: девица попадает в дом разбойников, видит, как они убивают, уносит с собой отрубленную руку. Атаман разбойников сватается затем к девице, она рассказывает за свадьбой все, что видела. Все уверены, что она говорит о сне. Наконец она показывает отрубленную руку. В пародии этот мотив встречается у Жуковского в «Светлане»; сон действительно оказывается сном55.

Аффери у Диккенса потом проделывает работу утверждения первой части отрицательной параллели, т. е. что «сон» был «явью». Роль «отрезанной руки» играет свидетельство Риго.

Мистрис Флинтуинч снова видит сон (глава XV).

Во «сне» дан разговор матери Кленнэма с ее слугой, мистером Флинтуинчем; разговор идет о каких-то тайнах.

В главе XXX, «Слово джентльмена», загадка двойника поддерживается тем, что Риго принимает мистера Флинтуинча за кого-то другого.

3. Загадка наследства

Глава XXIII. Машина на ходу. Каждая загадка подготовляется обычно какой-нибудь мотивировкой. Например, в «Золотом жуке» Эдгара По человек любит разбирать шифры, – вообще момент экспозиции характера не совпадает с моментом начала действия, так и здесь при первом появлении Панкса, стр. 146, мы узнаем, что он интересуется разыскиванием наследников выморочных состояний; на стр. 251:

– Мистер Кленнэм, – начал он, – я желал бы получить справку.

– Насчет фирмы? – спросил Кленнэм.

– Нет, – сказал Панкс.

– В таком случае о чем же, мистер Панкс? То есть если вы желаете получить справку от меня.

– Да, сэр, да, от вас, – сказал Панкс, – если вы только согласитесь мне дать ее. А, В, С, Д, ДА, ДЕ, ДИ, ДО. Алфавитный порядок Доррит. Эта самая фамилия.

Панкс задает Кленнэму несколько вопросов, не указывая цели их (стр. 263 «Предсказание судьбы»).

Панкс приходит в дом матери Кленнэм и говорит с Крошкой Доррит. Он гадает ей по руке, говорит о ее прошлом, об отце и дяде. Говорит, что видит себя в ее судьбе, называет себя цыганом и предсказателем.

Эти предсказания и предчувствия стягивают роман.

Сравни предчувствия у Стендаля и в «Дэвиде Копперфилде». Загадка наследства развивается довольно последовательно и непрерывно, в отличие от загадки обрамляющей новеллы (тайна матери Артура). Следующая глава «Заговорщик и другие люди» дает нам момент совещания у Рогга, ходатая по делам.

– Церковь в Лондоне, – говорит Панкс, – это я могу взять на себя. Семейную библию тоже. Стало быть, на мою долю два дела… Тут еще Дургэмсей, клерк, для вас, Джон, и старый джентльмен моряк для вас, мистер Рогг и т. д.

В главе XXIX Панкс показывается на минуту, произнося всего несколько слов: «Панкс цыган – предсказатель судьбы».

Разгадка «тайны наследства» дана в главе XXX.

– Надо вам сказать… – сопел Панкс, лихорадочно разворачивая бумаги и говоря короткими фразами… – Где родословная, где запись нумер четвертый, мистер Рогг? Ага, все цело. Вот. Вы должны иметь в виду, что как раз сегодня фактически все дело у нас в руках. Легально будет через день или два. Скажем, самое большее через неделю… Где примерный итог, Рогг? О, вот он! Смотрите, сэр. Вот что вам надо будет ей сообщить. Этот человек – отец Маршальси.

Перед приведенным отрывком показана бурная радость Панкса, источник которой все еще неизвестен нам.

Роль тайны – создание неравенства между Кленнэмом и Крошкой Доррит: Доррит богата, Кленнэм, относительно говоря, беден. Роль ее относительно «подробностей» та, что ею стянуты описания тюрьмы Маршальси.

4. Тайна Мердль

Мистер Мердль был богач из богачей. Роман проходит под его тенью. Им увлекается уже разбогатевший Доррит и нищие обитатели Подворья Разбитых Сердец. Мы застаем Мердль больного каким-то таинственным недугом. Первоначально дело идет как будто о простой болезни, но постепенно проступают черты тайны.

– Разве я говорю кому-нибудь о своих заботах?

– Говорите? Нет. Да и никто бы и слушать не стал. Но вы показываете их.

– Как так, что я показал? – торопливо спросил мистер Мердль.

В главе XII (второй книги) мистер Мердль, трусливо блуждая глазами по сапогам главного дворецкого и не решаясь поднять их к зеркалу души этого страшного существа, сообщает ему свое намерение…

Глава XVI.

– Ведь вы знаете, мы почти родственники сэр, – сказал мистер Мердль, странно заинтересовавшись узором ковра, – следовательно, вы можете всегда рассчитывать на меня.

Глава XXIV. «Вечер долгого дня».

Опять загадочные фразы Мердля. Фанни спрашивает его, не получит ли чего-нибудь по завещанию ее отца гувернантка.

– Она ничего не получит, – сказал мистер Мердль. – О, нет. Нет. Навряд ли.

Он просит у Фанни перочинный ножик.

– Эдмунд, – сказала мистрис Спарклер, – открой, пожалуйста, перламутровый ящик и дай перламутровый ножичек.

– Благодарю вас, – сказал мистер Мердль, – но нет ли у вас с темным черенком, я, кажется, предпочел бы с темным черенком.

– С черепаховым?

– Благодарю вас, да, – сказал мистер Мердль, – я, кажется, предпочел бы с черепаховым.

– Если вы запачкаете его чернилами, я не буду сердиться.

– Постараюсь не запачкать, – сказал мистер Мердль.

Следующая глава носит название «Главный дворецкий слагает знаки своего достоинства».

Содержание главы – самоубийство Мердля. Разгадка его тайны: он спекулянт, банкрот, разоривший тысячи людей.

В комнате было еще жарко, мрамор ванны еще не остыл, но лицо и туловище умершего уже похолодели. На закрытии ванны валялись пустой пузырек от лауданума и перочинный ножик с черепаховым черенком, запачканный – только не чернилами.

Так маленькая «тайна ножика», отрицательный параллелизм – не «чернилами запачкан, а запачкан кровью», – замыкает тайну Мердля.