Собрание сочинений. Том 3. Ремесло

Роль тайны Мердля: путем ее достигается сравнение обстоятельств героев. Доррит так же бедна, как Кленнэм, роль ее относительно «подробностей» та, что она «стягивает» описания.

5. Шум в доме

Глава XV, стр. 163, «Мистрис Флинтуинч вновь видит сон»

…увидела следующий сон. Ей казалось, что она находилась в кухне, кипятила воду для чая и грелась у чахлого огонька…

Ей казалось, что, когда она сидела таким образом, раздумывая над человеческой жизнью и находя, что это довольно печальное изобретение, ее испугал какой-то шум.

Ей казалось, что точно такой шум испугал ее на прошлой неделе, загадочный шум: шорох платья и быстрые торопливые шаги, затем толчок, от которого у нее замерло сердце, точно пол затрясся от этих шагов, и даже чья-то холодная рука дотронулась до нее. Ей казалось, что этот шум оживил ее давнишние страхи насчет привидений, посещающих дом, и она, сама не зная как, выбежала из кухни, чтобы быть поближе к людям.

Стр. 169. «– Опять, Иеремия, слушай, что это был за шум?»

Затем шум, если только был какой-нибудь шум, прекращается.

Стр. 315. В дом приходит Риго.

«Что за чертовщина?» Это был странный шум, очевидно, раздавшийся поблизости, так как даже воздух колебался, и в то же время сухой, как будто шел издалека. Шелест, шорох падения какого-то сухого вещества.

Глава XVII (второй книги), «Исчез», стр. 186

В эту минуту мистрис Аффери уронила подсвечник и воскликнула: «Опять, господи, опять! Слушай, Иеремия, опять!»

…Впрочем, и мистеру Дорриту послышался шум точно падающих листьев.

Глава XXIII, стр. 242

«Так вот я вам скажу, – повторила Аффери, прислушиваясь, – что в первый раз, как он явился, он сам слышал этот шум» (говорит про Риго).

На следующей странице дается намек, для нас еще непонятный, что дверь в дом не отворяется, как будто кто-то удерживает ее.

Как большинство тайн, тайна дома сперва имеет ложное разрешение. Тайна часов уже начинает разъясняться. Оказывается, мистрис Кленнэм вовсе не мать Артура. Артур незаконный сын любовницы своего отца, спрятанной потом в сумасшедший дом мистрис Кленнэм и дядей ее мужа. Часы были напоминанием о необходимости загладить вину. Аффери думает, что это мать Артура спрятана в доме. Она говорит:

– Обещайте, что, если эту бедняжку прячут в доме, вы позаботитесь о ней. Только обещайте это, и вам нечего меня бояться.

Мистрис Кленнэм остановилась на мгновение и сказала с гневным изумлением:

– Прячут? Она умерла больше двадцати лет тому назад.

– Тем хуже, – сказала Аффери дрожа, – значит, это ее душа бродит по дому. Кто же другой шуршит здесь, ходит по ногам, делает знаки на пыльном полу, проводит кривые линии на стенах, придерживает дверь, когда хочешь отпереть?

Как видите, картина «шумов» уже определилась, мы близки к настоящей разгадке: дом оседает и грозит разрушиться. Но читателю это не сказано еще.

Развязки

Совершилась уже развязка главной тайны, тайны часов. Открыта тайна рождения Артура. Второстепенные тайны ликвидируются одна за другой. Первой разрешается тайна дома. Заодно романист ликвидирует Риго, по существу, играющего служебную роль, роль человека, знающего тайну. Тайна разоблачена, Риго не нужен.

Мистрис Кленнэм бежит с Крошкой Доррит домой. Они входят в калитку.

Вдруг Крошка с пронзительным криком отшатнулась, ухватившись за свою спутницу.

На одно мимолетное мгновение перед ними мелькнули: старый дом, окно, человек, развалившийся на нем, покуривая папиросу; новый раскат грома – дом как-то осел, расселся разом на пятидесяти местах, зашатался и рухнул. Оглушенные грохотом, ослепленные пылью, ошеломленные и задыхающиеся, они стоят, закрыв лицо руками. Пыльный вихрь, заслонивший от них ясное небо, рассеялся, и звезды снова мелькнули. Когда, опомнившись, они стали звать на помощь, громадная труба, которая одна стояла неподвижно, как башня среди урагана, покачнулась, треснула и рухнулась на кучу обломков; как будто каждый ее обломок стремился зарыть глубже раздавленного негодяя.

Таинственные шорохи объяснились; Аффери, как многие великие умы, верно подметила факты, но вывела из них ложную теорию.

Любопытно отметить, что прием тайны продолжен Диккенсом в «Крошке Доррит» на все части романа.

Даже явления, начало которых происходит на наших глазах, даны как тайны. Прием продолжен на них.

Любовь Доррит к Кленнэму и Кленнэма к Милочке тоже дана не в простом описании, а в виде «тайны».

Писатель не только говорит об этой любви, но даже как будто отрицает ее.

Кленнэм радуется, что он не любит, в то время как он любит.

Глава XVI стр. 169 «Чья слабость»

В том же приеме дана следующая глава.

Глава XVII стр. 190 («Чей соперник») окончена так:

Дождь угрюмо стучал в крышу, шлепал по земле, шуршал в вечнозеленых кустарниках и голых сучьях.

Он стучал угрюмо, уныло. Это была ночь слез.

Хорошо, что Кленнэм решил не влюбляться в Милочку. Хорошо, что он не поддался этой слабости, не убедил себя мало-помалу поставить на карту всю серьезность своей натуры, всю силу своей надежды, все богатство своего зрелого характера и не убедился, что все погибло; иначе он провел бы очень горькую ночь. Теперь же…

Теперь же дождь стучал угрюмо и уныло.

Техника этого отрывка следующая: идет ложное толкование поступка Кленнэма – он не влюблен, истинное настроение дано через метафору дождя.

Стр. 264 «Предсказание судьбы»

Любовь Крошки Доррит к Артуру Кленнэму также дана в форме загадки. Крошка Доррит рассказывает Мэгги сказку о крошечной женщине, которая любила тень и умерла, не выдав тайны.

Загадка любви Доррит связана Диккенсом с загадкой Панкса уже самым названием главы.

– Кто это, маленькая мама? – спросила Мэгги… – Он часто приходит сюда.

– Я слышала, что его называют предсказателем судьбы. Но вряд ли он может угадать даже прошлую или настоящую судьбу человека.

– Могла принцесса предсказать свою судьбу? – спросила Мэгги.

Крошка Доррит покачала головой.

– А крошечная женщина?

– Нет, – сказала Крошка Доррит, лицо которой так и вспыхнуло в лучах заката. – Но отойдем от окна.

Прием тот же, как и в предыдущем отрывке: вспыхнуло дано как «покраснело от волнения надежды», отойдем от окна дает ложную разгадку: вспыхнуло – покраснело от изменения освещения.

О тайне принцессы и присутствии Кленнэма вспоминает Мэгги (глава XXXII, «Опять предсказание будущего», стр. 349).

Кленнэм разговаривает с Крошкой.

– То же самое вы мне говорили тот раз на мосту.

– Нет ли у вас тайны, которую вы могли бы поверить мне?

– Тайны? У меня нет никаких тайн, – сказала Крошка Доррит с некоторым смущением.

Вдруг Мэгги встрепенулась и сказала.

– Послушайте, маленькая мама!

– Ну, Мэгги?

– Если у вас нет своей тайны, расскажите ему тайну принцессы, у нее была тайна, вы знаете.

Кленнэм не понимает ничего и мучит Крошку Доррит тем, что говорит ей о том, что она когда-нибудь полюбит.

– У маленькой женщины была тайна, и она всегда сидела за прялкой. А она ей говорит (принцесса): «Зачем вы ее прячете?» А та говорит: «Нет, я не прячу». А та говорит: «Нет, прячете». Тогда они открыли шкаф, и она там оказалась. А потом она не захотела поступать в госпиталь и умерла… Ведь это была хорошая тайна.

Кленнэм не понимает. Здесь игра, сходная с игрой перипетиями в классической трагедии, разгадка уже готова, но не узнается героями.

Интересно использованное узнавание в «Сверчке на печи» – первый намек на переодевания старика после обморока хозяйки, – дано в бессвязных словах няньки и мамочки…

Между тем мисс Слауби кричала на ухо ребенку:

– И побежала наша мамаша готовить им постельки.

– И как они сняли свои шапочки, волосики сделались у них темные да курчавые, а наши бесценные душечки сидели у огней, увидали и испугались.

Когда мы волнуемся или чем-нибудь озабочены, наш ум бывает как-то особенно склонен воспринимать механически всякие пустяки, совершенно не идущие к делу. Медленно расхаживая из угла в угол, Джон поймал себя на том, что повторяет мысленно нелепые слова Тилли. И он повторял их до того, что выучил наконец наизусть. Тилли давно замолчала и успела (по обычаю всех нянек) растереть ладонью голую голову ребенка, насколько считала это полезным, и надеть на нее чепчик, а он все твердил их слово за словом, точно урок.

«А наши бесценные душечки сидели у огней, увидали и испугались».

– Хотел бы я знать, чего она испугалась, – размышлял Джон, шагая по комнате.

Здесь разгадка (переодевания) уже дана, но не узнана. Мотивировка неузнаванья – бессвязность формы (множественное число и т. д.).

На сцене и в романе обычно – и, можно сказать, всегда – тайна или узнаванье дается сперва в намеке. Например, в «Нашем взаимном друге» присутствие четы Боффинов на свадьбе Джона Гармона и Беллы указано намеками автора на какой-то шум в притворе церкви.

На сцене обычно переодетый сперва открывается публике, затем становится действующим лицом.

Любопытен обратный прием Чаплина.

Его ждали на концерте, где он обещал выступить лично.

Одним из номеров программы был молодой человек во фраке, прочитавший какое-то банальное стихотворение. Человек этот держался весьма корректно. Но когда он повернулся спиной и тронулся с места техническим, чаплинским способом, развертывая ступни, то публика узнала Чаплина.

Аналогичен с этим прием ложной разгадки.

Разгадка дана в разговоре Джона, влюбленного в Доррит, с Кленнэмом, попавшим в долговую тюрьму.

– Мистер Кленнэм, так вы действительно не знаете?

– Чего, Джон?

– Он спрашивает чего! Мало того, – продолжал юный Джон, глядя на него со скорбным изумлением, – он, кажется, и впрямь не понимает. Видите вы это окно, сэр?

– Разумеется, вижу.

– Видите эту комнату?

– И стену напротив нас, и дверь внизу? Все они были свидетелями этого изо дня в день, из ночи в ночь, с недели на неделю, из месяца в месяц…

– Свидетелем чего? – спросил Кленнэм.

– Любви мисс Доррит.

– К кому?

– К вам, – сказал Джон.

Но смысловая разгадка еще не разрешает загадку словесную:

Уравнение Доррит-Кленнэм – маленькая женщина = тень еще не решено. Тема тени снова является в словах Мэгги.

Любовь открыта, но Кленнэм отказывается от нее. Неравенство отношений (то же Евгений Онегин – Татьяна) перешло на сторону Доррит.

Тут Мэгги, совсем приунывшая, слушая этот разговор, воскликнула:

– О, отдайте его в госпиталь, отдайте его в госпиталь, мама… И тогда маленькая женщина, что всегда сидела за прялкой, пойдет с принцессой к буфету и скажет: «куда вы дели цыплят?»

Здесь тема осложнена смесью с бредом Мэгги (она лечилась в госпитале, и госпиталь и цыплята – это ее рай). Тот же прием в «Сверчке на печи».

Разрешения сюжета «Любовь Артура и Доррит и препятствия к их браку», как видите, довольно банально даны через тайну Мердль. Этому Мердлю старик Доррит вверил все свое состояние, и теперь Крошка Доррит разорена. Положение сравнялось. Вложено разрешение. Остается обрамляющая тайна: «Тайна часов».

У Тургенева в «Дворянском гнезде» неравенство сделано так: Лаврецкий не может любить Лизу, так как он уже женат. Газета, извещающая о смерти Лаврецкой, освобождает его. Возвращение жены (слух о смерти – ложный) восстанавливает затруднение. Так как композиция не разрешена, то необходим ложный конец. Напоминаю, что ложным концом я называю введение в конец произведения нового мотива, который, образуя со старым параллель, заканчивает произведение. Ложный конец «Дворянского гнезда»: Лаврецкий на скамейке и – «расти, молодое племя» и т. д.

У Кнута Гамсуна любовная неудача дана целиком в психологической мотивировке. Поручик Глан и Эдварда в «Пане» любят друг друга, но когда один говорит «да», то другой говорит «нет». Не нужно думать, что я хочу сказать, что мотивировка Гамсуна или вся его композиция лучше или искусней ариостовской или пушкинской. Она просто иная. Через поколения прием Гамсуна будет казаться, может быть, смешным. Как странно нам, например, сейчас у некоторых художников XIX века стремление спрятать технику.

Связь между параллелями как тайна

Прием нескольких одновременных действий, связь между которыми не дается автором сразу, можно понять как затруднение, как своеобразное продолжение техники тайн.

Так начинается «Крошка Доррит». В этом романе сразу даны две линии, линия Риго и линия Кленнэм. Начало каждой сюжетной линии развито в главу.

В главе первой, «Солнце и тень», является господин Риго и итальянец Жан Батист. Они сидят в тюрьме – Риго по обвинению в убийстве, Жан Батист за контрабанду. Риго выводят на суд. Толпа, собравшаяся у тюрьмы, шумит и хочет разорвать его на куски. Сам Риго, так же как его товарищ по заключению, не является главным действующим лицом романа.

Эта манера начинать роман не с главного героя довольно обычна у Диккенса, так же начат «Николай Никкльби», «Оливер Твист», «Наш взаимный друг», «Мартин Чезльвит». Может быть, прием этот связан с техникой загадки.

Вторая группа действующих лиц дана во второй главе, «Попутчик». Связана эта глава с первой фразой: «– Не слыхать вчерашнего гвалта, сэр, а?»

«Крошка Доррит» – многоэтажный роман. Для соединения его этажей необходимо искусственное соединение героев в начале. Диккенс берет карантин. Карантин соответствует таверне или монастырю сборников новелл (см. «Гептамерон» Маргариты Наваррской и трактир в «Кентерберийских рассказах»). В карантине собираются супруги Мигльс с дочерью Милочкой и прислугой Тэттикорэм (история ее рассказывается тут же), мистер Кленнэм и мисс Уэд.

То же в «Нашем взаимном друге».

Мы имеем первую главу «Настороже»; в ней введен Гафер, его дочь, буксирующая за лодкой труп. Глава написана приемом «тайны», т. е. мы не знаем, чего именно ищут люди на лодке, описание трупа дано через отрицание.

Тогда отец ее, приняв спокойный вид человека, зажег трубку, медленно ее покуривая и поглядывая время от времени на что-то привязанное под кормой. Это что-то при малейшем толчке лодки безжалостно билось об ее борта, словно желая вырваться на свободу, но большей частью, однако, послушно следовало за ней. Какой-нибудь новичок, вероятно, вообразил бы себе, что он видит в зыби, пробегающей через это что-то, ужасное отражение человеческого лица, но Гафер был не новичок и не предавался никаким фантазиям.

Любопытно сравнить это описание с «ужением рыбы» в «Двух городах».

Вторая глава, «Приезжий незнакомец», описывает дом Венирингов; в ней вводится адвокат Мортимер и целая светская компания, которая потом служит «хором» в романе по тому же способу, как салон Анны Павловны в «Войне и мире».

В конце второй главы дана связь ее с первой, мы узнаем, что некий наследник громадного состояния утонул, мы связываем его судьбу, конечно, с трупом за лодкой.

В третьей главе, «Другой», вводится новое лицо – Джулиус Гандорф, в шестой – семейство Вальфера, в пятой – Боффины и т. д.

Данные сюжетные линии держатся до конца романа и не столько пересекаются, сколько изредка соприкасаются.

Гораздо меньше пересекаются сюжетные линии в «Двух городах» того же автора. Мы в этом романе воспринимаем переход от одной сюжетной линии к другой, очевидно не связанной с ней, как какую-то загадку. Отожествление действующих лиц различных линий отодвинуто от начала романа в его глубину.

В настоящее время мы, очевидно, накануне оживления романа тайн. Возрос интерес к сложным и запутанным конструкциям. Своеобразно преломленная техника тайны – у Андрея Белого.

Интересно отметить новое перевоплощение техники загадок, которое дает нам Андрей Белый. Ограничусь пока примером из «Котика Летаева».

В этом произведении даны два плана: «рой» и «строй». Строй – это фактическая «ставшая жизнь». «Рой» – это жизнь до становления, накипание жизни.

Образован «рой» или рядами метафор, или каламбурами. Причем мы сперва имеем «рой», потом «строй», т. е. получается инверсия. Каламбур дается нам как загадка. Иногда же мы имеем и технику тайны в ее чистом виде.

Стр. 41 «Лев»

Среди странных обманов, туманно мелькающих мне, передо мною возникает страннейший: передо мною маячит косматая львиная морда; уже горластый час пробил; все какие-то желтороды песков: на меня из них смотрят спокойно шершавые шерсти; и – морда: крик стоит:

«Лев идет»…

…………………………..

В этом странном событии все угрюмо-текучие образы уплотнились впервые: и разрезали светом обмана маячивших мраков; осветили лучи лабиринты; посреди желтых солнечных суш узнаю я себя, вот он круг: по краям его лавочка: на них темные образы женщин, как образы ночи; это – няни, а около, в свете – дети, прижатые к темным подолам их; в воздухе – многоносое любопытство, и среди всего – Лев. (Я впоследствии видел желтый песочный кружок между Арбатом и Собачьей Площадкою, и доселе увидите вы, проходя от Собачьей Площадки, зеленью круг; там сидят молчаливо няни, и бегают дети.)

Это первый намек на разгадку.

Потом снова появляется образ Льва.

Из-под круга на круг вылезать стал на нас головастый зверь, лев; и все снова пропало…

Теперь разгадка. Через двадцать лет автор разговаривает в университете с товарищем.

Рисую жизнь детства: старуху и гадов; говорю о кружке и о льве: о его желтой морде…

Товарищ смеется.

– Позвольте же… Ваша львиная морда – фантазия.

– Ну-да: сон.

– Да не сон, а фантазия, россказни…

– В том-то и дело, что сон вы не видали.

– ?

– Просто видели вы сан-бернара.

– «Льва».

– Ну-да, «Льва».

– ?

– То есть «Льва» сан-бернара.

– Этого «Льва» помню я.

– ?

– Помню желтую морду… не «Льва», а собаки.

– ?

– Ваша львиная морда – фантазия: принадлежит она сан-бернару, по имени «Лев».

– А откуда вы знаете?

– В детстве и я проживал около Собачьей Площадки… Меня водили гулять: там я видел «Льва»…

Это был добрый пес; иногда забегал на кружок он; в зубах носил хлыстик: мы боялись его: разбегались с криком…

– И вы помните крик: «Лев» идет? – Разумеется, помню…

Дальше идет опять утверждение «Льва» мистического.

Это тоже прием неисключительный.

Момент утверждения метафорического ряда или ряда фантастического, уже после выявления ряда фактического, довольно обычен.

Иногда после этого идет вторая разгадка, уже окончательная.

Приведу два примера из Тургенева.

По первому типу построены разгадки «Клары Милич» Тургенева (прядь волос в руках) – это как бы неразложимый остаток. Самоотрицание развязки.

Второй случай «Стучит»; первая загадка стука разъяснена, но остается неразгаданной загадка «имени».

Один из героев слыхал, как его зовет чей-то голос.

Потом идет вторая разгадка, звали на огороде по имени тезку героя (уже умершего) – приказчика.

У А. Белого же мы имеем и технику тайны в ее чистом виде, приведу как пример «Петербург».

У продолжателей и подражателей Андрея Белого, в частности у Б. Пильняка, широко развит прием параллелизма, но такого, при котором связь параллельных рядов отодвинута и затушевана; романы производят впечатление сложности конструкций – на самом деле они довольно элементарны. Связь частей дана или через элементарнейший прием «родство действующих лиц», или через эпизодическое участие действующего лица одного ряда в другом. См. «Повесть Петербургская», «Рязань-Яблоко», «Мятель». У Пильняка любопытно проследить срастание отдельных новелл в роман.

Я собираюсь писать о современной русской прозе отдельную работу и сейчас хочу сказать только довольно огульно, что, по всей вероятности, техника тайны в будущем романе займет выдающееся место, так как она уже сейчас проникает в произведения, построенные по принципу параллелизма.

Интерес к сюжету растет. Время приема Льва Толстого, когда в «Смерти Ивана Ильича» рассказ начинается уже со смерти и «что будет дальше» исключено, очевидно, прошло.

Впрочем, сам Л. Толстой очень любил А. Дюма и хорошо понимал толк в сюжете, но установка у него была на другое

В романе тайн важна и разгадка, и загадка.

Загадка дает возможность педалировать изложение, остранить его, напрячь внимание читателя, главное – не дать ему возможность узнать предмет. Узнанный предмет уже не ужасен. Поэтому в романе Матюрена «Мельмот Скиталец» мы все время не знаем «тайны» предложения Мельмота, которое он делает различным людям, находящимся в ужасном положении: узникам тюрьмы инквизиции, умирающим от голода и продающим собственную кровь, заключенным в сумасшедший дом, заблудившимся в подземелье и так далее. Каждый раз, когда действие доходит до предложения, рукопись обрывается (роман состоит из отдельных частей, запутанно между собою связанных). Для многих романистов обязанность разгадывать тайны – тяжелая традиция, а между тем они не прибегают к разгадке фантастической. Если фантастика вводится, то в самом конце, уже в узле развязки. Фантастическое дается как причина действия, но очень редко во время действия. А если и дается, то в особом виде, как, например, в виде предсказания, служащего для того, чтобы роман развивался на фоне уже данной необходимости.

Фантастическое дано в романе Льюиса «Монах», в числе действующих лиц которого есть дьявол с подручным духом и призрак монахини. Дьявол в последнем действии уносит монаха и рассказывает ему всю интригу.

Это рассказывание интриги не случайно в романе. Диккенсу с его сложными сюжетными построениями, не развязывающимися действием, приходится все время прибегать к таким приемам.

Так разъясняется в «Крошке Доррит» «Тайна часов», причем опять-таки типично, что для разъяснения приходится собирать людей в одну комнату, – прием общий очень многим романистам, перепародированный в «Хронике города Лейпцига» В. Кавериным.

У Диккенса героев собирают буквально за шиворот – так притащили Риго к матери Кленнэма Панкс и Батист.

А теперь, – сказал мистер Панкс, – мне остается только одно словечко. Если бы мистер Кленнэм был здесь… – он сказал бы: «Аффери, расскажите свой сон».

Развязка, таким образом, сделана так: Аффери рассказывает свои сны. Сны – это новая ироническая мотивировка с остранением старого приема подслушивания.

У Диккенса подслушивают обыкновенно клерки (Николай Никкльби), иногда главные действующие лица.

У Достоевского в «Подростке» подслушивание дано как случайное. Это обновление приема.

Главная искусственность развязки в «Крошке Доррит» это то, что она происходит без посторонних свидетелей, и люди рассказывают друг другу то, что они сами хорошо знают. Аффери за слушательницу считать нельзя.

Удачней организована развязка в «Нашем взаимном друге»; там опять-таки собираются все, рассказывают одну «тайну» – «тайну бутылки» – Веггу, выбрасывают его, потом рассказывают все сначала жене Джона Гормона.

Так же организована развязка «Мартина Чезльвита».

Собраны все действующие лица, старик Мартин (мистификатор и режиссер всего романа) разъясняет все загадки, им самим сделанные.

Привожу развязку «Крошки Доррит».

– Стойте, – произнес твердый голос мистрис Кленнэм.

Иеремия уже остановился.

– Дело близится к развязке, Иеремия…

Начинается ликвидация загадок. Прежде всего, мы не знаем, что нужно Риго от дома Кленнэм и отчего он исчез в свое время и заставил искать себя.

Оказывается, он имеет «тайну», назначил за тайну цену, и когда ему не заплатили, удалился с целью шантажа.

Риго берет мистрис Кленнэм за пульс и рассказывает ей тайну одного дома.

К сожалению, рассказ Риго и мистрис Кленнэм о тайнах дома занимает около 24 страниц печатного текста и не может быть целиком процитирован.

Рассказ мистрис Кленнэм мотивирован тем, что она не желает слышать своей истории, изложенной негодяем.

Перехожу к анализу.

Сперва разгадываются сны мистрис Флинтуинч.

Риго рассказывает «историю одного странного брака, одной странной матери» и т. д.

Флинтуинч вмешивается, но его перебивает Аффери.

– Не трогай меня, Иеремия. Я слышала в своих снах об отце Артура и его дяде. Это было еще до меня, но я слышала в своих снах, что отец Артура был жалкий, нерешительный, перепуганный малый, что у него с детства выели душу, что жену ему выбрал дядя, не спрашивая его желания.

Риго – продолжает. Счастливый союз заключен… вскоре молодая делает страшное и поразительное открытие.

– Обуреваемая гневом, ревностью и жаждой мести, она придумывает, слышите, сударыня, план возмездия, остроумно взвалив его исполнение на своего мужа, которому приходится уничтожить ее соперницу и самому быть раздавленным под тяжестью мести. Какое остроумие.

– Не тронь, Иеремия! – крикнула Аффери. – Но она рассказывает мой сон… Ты говорил ей, что она не должна допускать, чтобы Артур подозревал только своего отца.