Собрание сочинений. Том 3. Ремесло

Эти слова могут быть красивы; тогда мы говорим, что форма произведения, звуковая или образная, красива. Таково мнение большинства о форме и содержании в литературе.

Но, прежде всего, нельзя утверждать, что в каждом произведении есть содержание, так как мы знаем, что на первых ступенях своего развития поэзия не имела определенного содержания.

Например, песни индейцев в Британской Гвиане состоят из восклицания «хейа, хейа». Так же бессмысленны песни патагонцев, папуасов и некоторых североамериканских племен. Поэзия явилась до содержания.

Задачей певца не являлось передать словами какую-либо мысль, а построить ряд звуков, имеющих определенное отношение друг к другу, называемое формой. Звуки эти не нужно смешивать со звуками в музыке. Эти звуки имеют не только акустическую, но и артикуляционную форму: они произносятся голосовыми органами певца. Быть может, в первоначальной поэме мы имеем дело даже не столько с криком, как с артикуляционным жестом, со своеобразным балетом органов речи. Эта ощутимость произношения, «сладость стихов на губах» может быть различной и при восприятии современного стихотворения.

Ища содержание, мы ушли далеко от изучения стиха. Мы рассматриваем творчество не как художественную картину, а как надпись, ребус или загадочную картинку.

Этим и объясняется то, что об артикуляционной стороне поэзии и о «моторных» образах вообще мы почти не имеем работ, кроме ненаучной, хотя и основанной на самонаблюдении художника «Глоссолалии» Андрея Белого и ненапечатанного труда Ю. Тынянова.

Песня, заключающая в себе слова, не может быть разделенной на форму и содержание.

Слова в поэзии – не способ выразить мысль, они сами себя выражают и сами своей сущностью определяют ход произведения.

«В рифме звук воспреобладает над содержанием, – пишет А. Н. Веселовский по поводу народной песни, – он окрашивает параллель, звук вызывает отзвук, с ним настроение и слово, которое родит новый стих. Часто не поэт, а слово повинно в стихе». Другой исследователь, Рише, говорит: «Вместо того чтобы сказать: идея вызывает идею, – я сказал бы, что слово вызывает слово. Если бы поэты были бы откровенны, они признались бы, что рифма не только не мешает их творчеству, но, напротив, – вызывала их стихотворения, являясь скорей опорой, чем помехой. Если бы мне позволено было так выразиться, я сказал бы, что ум работает каламбуром, а память есть искусство творить каламбуры, которые в заключение и приводят к искомой идее».

Довольно часто строка стихотворения является в уме художника в виде определенного звукового пятна, еще не высветленного в слова. Слова приходят как мотивировка звуков.

О подобном явлении на основании самонаблюдения говорил мне А. А. Блок.

Виктор Гюго говорил о том, что трудно не найти рифму, а «заполнить поэзией расстояния между рифмами», то есть связать «образную» и звуковую, уже данную сторону стихотворения.

Словом, чем глубже мы уходим в изучение стиха, тем более сложные явления формы мы в нем открываем.

Но стихотворения формальны насквозь, и нам не приходится изменять методы изучения. Так называемая образная сторона также не имеет целью живописать или объяснять.

Мысль Потебни, что образ всегда более прост, чем понятие, им заменяемое, совершенно неправильна.

В стихотворении Тютчева сказано, что зарницы «как демоны глухонемые ведут беседу между собой». Почему образ демонов глухонемых проще или наглядней зарниц?

В эротической поэзии обычно имеем дело с наименованием эротических объектов различными «образными» именами. Развернутый ряд таких сравнений представляет из себя «Песнь песней». Здесь мы имеем дело не столько с образом, сколько с тем, что я называю остраннением (от слова странный).

Мы живем в бедном и замкнутом мире. Мы не чувствуем мира, в котором живем, как не чувствуем одежды, которая на нас одета. Мы летим через мир, как герои Жюль Верна – «через мировое пространство в ядре». Но в нашем ядре нет окон.

Пифагорейцы говорили, что мы не слышим музыку сфер потому, что она продолжается беспрерывно. Так живущие у моря не слышат шум волн, но мы не слышим даже слов, которые говорим. Мы говорим на жалком языке недоговоренных слов. Мы смотрим друг другу в лицо, но не видим друг друга.

Мир ушел из нашего ви́дения, мы имеем только узнавание вещей. Мы не говорим друг другу «здравствуйте», мы говорим «…асте».

Весь мир, через который мы проходим, дома, нами не замеченные, стулья, на которых мы сидим, женщины, с которыми мы ходим под руку, говорят нам «…асте».

Обновление формы

Толстой писал в своем дневнике:

Я обтирал пыль с дивана и не мог вспомнить, обтирал ли… Значит, если и обтирал, то бессознательно… Если бы кто сознательный видел, то мог восстановить… И вся наша жизнь, проведенная бессознательно, вся она как бы не была.

Может быть, человечество слишком рано завело себе рассудок. Со своим рассудком оно выскочило вперед, как солдат из строя, и заметалось.

Мы живем как покрытые резиной. Нужно вернуть себе мир. Может быть, весь ужас (малоощутимый) нашего настоящего дня – Антанта, война, Россия объясняются отсутствием у нас ощущения мира, отсутствием у нас широкого искусства. Цель образа – назвать предмет новым именем. Для этого, чтобы сделать предмет фактом искусства, его нужно извлечь из числа фактов жизни.

Для этого нужно прежде всего «расшевелить» вещь, как Иоанн Грозный «перебирал людишек». Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций. Нужно повернуть вещь, как полено в огне.

У Чехова в его записной книжке описывается, как кто-то ходил не то 15, не то 30 лет по переулку и читал: «Большой выбор сигов», – и думал каждый раз: «Кому нужен большой выбор сигов». Наконец как-то раз вывеску сняли и поставили боком. Тогда он прочел: «Большой выбор сигар».

Поэт снимает вывеску с вещи и ставит ее боком. Вещи бунтуют, снимают с себя старые имена и принимают с новыми именами новый облик. Поэт совершает семантический сдвиг, он выхватывает понятие из того ряда, в котором оно обычно находится, и перемещает его при помощи слова (тропа) в другой смысловой ряд, причем мы чувствуем новизну ощущения нахождения предмета в новом ряду.

Это один из способов создания ощутимой вещи. В образе мы имеем: предмет – воспоминание о его прежнем названии – новое название предмета и ассоциации, связанные с новым названием.

Не все части произведения создаются поэтом заново, многое он воспринимает традиционно.

Тогда традиционно воспринятые части сами уже как бы перестают иметь свою форму, не оцениваются с этой стороны, но служат материалом для другого построения.

Пушкин, например, мало интересовался эпитетом (он в письме к Вяземскому предлагает тому заменить в пушкинской строфе один эпитет «каким-нибудь другим» (О. Брик)).

Тогда работа поэта переходит на другие стороны произведения. Пушкин главным образом интересовался ритмической, фонетической и иногда сюжетной стороной своих произведений.

Очень любопытен прием современной художественной прозы. В ней для создания непривычного восприятия вещей широко пользуются приемом, который еще нигде не описан и который я мог бы определить словами «проходящий образ». В русской литературе его традиция такова: Достоевский, Розанов, Андрей Белый, Замятин. Встречается этот прием и у «Серапионов». Состоит он в том, что берется слово (обычно инструментовка такого слова содержит в себе повтор или берется экзотичное слово) и потом этому слову уравниваются все другие явления произведения.

Достоевский так использовал слово «фалбала», «флибустьеры»; Розанов взял из какого-то судебного процесса выражение «Бранделясы» и потом во всем протяжении книги «Опавшие листья» пользуется этим словом, уравнивая ему все явления русской истории.

Андрей Белый в своих воспоминаниях о Блоке («Эпопея», книга 2‑я) замечает, что Мережковский носил туфли с помпонами. Эти «помпоны» быстро становятся чем-то определяющим всю жизнь Мережковского. Он и говорит с помпонами, и мыслит с помпонами и т. д. Здесь мы видим как бы некоторую механизацию приема образности.

Обессмысленное слово становится постоянной параллелью с целым рядом слов, которые этим выводятся из обычного их восприятия. Я не могу проследить истории этого приема вне пределов русской литературы, думаю, что Достоевский, может быть, восприял прием у Диккенса, который пользовался им очень усердно.

В «Крошке Доррит» воспитательница мистрис Дженерель советует ученицам для придания губам красивой формы все время произносить про себя «персики и призмы».

Эти «персики и призмы» быстро становятся для Диккенса определенным условием жизни разбогатевших Доррит.

Диккенс пишет «о грудах персиков и призм», переполнивших жизнь Доррит. В «Нашем взаимном друге» так использованы разговоры об извести, которыми сперва сыщики маскировали свои настоящие намерения, а затем начинают употреблять его уже в виде игры.

Я не стану отклоняться от темы дальше, так как надеюсь развернуть когда-нибудь эту мысль.

Во всяком случае, мне кажется ясным, что слова для писателя вовсе не горестная необходимость, не только средство сказать что-то, а являются самим материалом произведения. Литература создается из слов и пользуется в своем творчестве законами слова.

Несомненно, что в литературном произведении дается и ряд мыслей, но это не мысли, облеченные в художественную форму, это художественная форма, построенная из мыслей как из материала.

В стихах рифма противопоставляется рифме, звуки одного слова связаны повторами со звуками другого слова и образуют звуковую сторону стихотворения.

В параллелизме образ противопоставлен образу и составляет образную сторону произведения.

В романе мысль противопоставляется мысли или одна группа действующих лиц – другой, и образуют смысловую форму произведения.

Так противопоставлены у Льва Толстого в «Анне Карениной» группа Карениной – Вронского группе Кити – Левина.

Все это давало право Толстому заявить, что «ему не нужны милые умники, вылавливающие из произведения отдельные мысли», что

если же бы я хотел сказать словами все то, что хотел выразить роман, то я должен бы был написать роман тот самый, кот. я написал, сначала. <…> И если критики теперь уже понимают, и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить qu’ils en savant long mot .

В литературном произведении важна не мысль, а сцепление мыслей: перехожу опять на цитату из Толстого:

Самое же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно нельзя, а можно посредственно, словами описывая образы, действия, положения.

Следовательно, мысли в литературном произведении не представляют из себя его содержания, а представляют из себя его материал, а в своем сцеплении и взаимоотношении к другим сторонам произведения создают его форму.

Из литературного произведения нельзя ничего вывести. Попытки делать выводы вызывают у художника негодование и презрение. Пушкин в своей поэме «Домик в Коломне» показал чистый пример беспредметного искусства, это один из любопытнейших случаев, когда произведение почти целиком наполнено описанием приема, которым оно сделано.

Сюжет в ней, конечно, насквозь пародиен, он продемонстрирован Пушкиным как один из материалов, так как для писателя судьба героя и разбивка произведения на главы является явлением одинакового порядка.

Так как Пушкин хорошо знал критиков, то он захотел предупредить их, предостеречь о комичности всякого вывода из произведения:

«Как, разве всё тут? шутите».– «Ей-Богу».– «Так вот куда октавы нас вели.К чему ж такую подняли тревогу,Скликали рать и с похвальбою шли?Завидную ж вы избрали дорогу.Уже ль иных предметов не нашли?Да нет ли хоть у вас нравоученья?»– Нет… или есть: минуточку терпенья.Вот вам мораль: по мненью моему,Кухарку даром нанимать опасно;Кто ж родится мужчиною, томуРядиться в юбку странно и напрасно:Когда-нибудь придется же емуБрить бороду себе, что несогласноС природой дамской… Больше ж ничегоНе выжмешь из рассказа моего.

Если бы Пушкин приписал подобное послесловие к «Евгению Онегину», то он спас бы русскую критику от многих ошибок. Несомненно, что Пушкин относился к «Евгению Онегину» так же, как и к «Домику в Коломне», как к чистой форме. Из «Евгения Онегина» тоже нельзя делать никаких выводов; этот роман параллелен «Домику в Коломне», они друг друга объясняют и пародируют.

Пародийно, например, описание:

Зимою ставни закрывались рано,Но летом до ночи раствореноВсе было в доме. Бледная ДианаГлядела девушке в окно.(Без этого ни одного романаНе обойдется; так заведено.)Бывало, мать давным-давно храпела,А дочка – на луну еще смотрела.XXXIIIИ слушала мяуканье котов……………………………..

Ему соответствует в «Евгении Онегине»:

…И между тем луна сиялаИ томным светом озарялаТатьяны бледные красы,И распущенные власы,И капли слез, и на скамейкеПред героиней молодой,С платком на голове седой,Старушку в длинной телогрейке;И все дремало в тишине.При вдохновительной луне.

Здесь подозрительна в смысле пародии не только традиционность образа, но необычные формы «распущенные власы» и т. д.

Подводя итоги сказанному, считаю уже сейчас возможным сказать, что художественное произведение состоит из материала и формы.

Как мы уже видели, матерьял влияет на форму и подсказывает ее.

Из русских слов иначе составляется стихотворение, чем из греческих или японских. Если механик захочет заменить стальную часть машины бронзовой или алюминиевой, то эта новая часть не может быть копией старой. Новый материал требует новой формы.

Кинематограф

Строго говоря, невозможен перевод. Действительно, Э. По говорит, что он выбрал в своей вещи «Ворона» потому, что это слово красиво рядом со словом «Паллада».

Но в переводе эти слова будут звучать не так, и логика, художественная логика произведения гибнет. При переводах Шекспира на русский язык оказывается, что произведение удлиняется почти на одну треть; таким образом, вещь, которая на английском языке играется четыре часа, по-русски будет играться шесть. Таким образом, при переводе произведения из материала одного языка в материал другого уже возникают почти непреодолимые трудности. Даже больше того, если мы иначе произносим слова, чем автор произведения, то этого уже достаточно, чтобы созвучия произведения были для нас недоступны или неприятны.

Более или менее переводимыми оказываются писатели, имеющие дело со смысловой формой, например Достоевский, Толстой. Писатели, по преимуществу работающие с моторным образом и языком, как Гоголь и Лесков, или с инструментовкой стиха и с ритмом, как Пушкин, в переводе не передаются и никогда переданы не будут.

Таким образом, Достоевский восхищался всечеловечностью Пушкина, но Пушкин никогда не будет всечеловечным писателем, но таковым смог сделаться сам Достоевский, благодаря сочетанию в его произведениях сложного сюжетного построения с философским материалом.

В настоящее время человечество получило новые возможности творчества путем изобретения кинематографа.

С ужасом узнал я за границей, что в Америке кинематографическая промышленность третья по величине, то есть идет сейчас же за металлургической и текстильной.

Говоря количественно, зрелище представлено сейчас в мире главным образом кинематографом. Мы относимся к кино невнимательно, между тем такое «количество» уже становится «качеством».

Наша литература, театры, картины – крохотный уголок, маленький островок, рядом с морем кинематографа.

Пока литература – и вообще искусство – живет рядом с кинематографом и притворяется, что она его не замечает.

Фильмы делаются какими-то неизвестными нам людьми. Попытки использовать литературу для кино кончились ничем.

Вернее, хуже, чем ничем, – инсценировками. Показалось, что в киноленту можно вложить любое содержание. Показалось, что от литературных произведений можно отвлечь «что-то» и это «что-то» вложить в киноленту.

Появились инсценировки и в России, стали ставить «Отца Сергия» по Льву Толстому, «Станционного смотрителя» и даже «Домик в Коломне» по Пушкину.

Сейчас в Германии я видал в кино «Наш взаимный друг» по Диккенсу (сравнительно удачный выбор) и узнал, что скоро увижу всего Ибсена на экране.

Конечно, можно дать человеку тромбон и сказать: «Сыграйте на нем Казанский собор», – но это будет или шутка, или невежество.

Инсценировки не становятся лучше от того, что кто-то думает ими воспроизвести великие произведения.

Если нельзя выразить романа другими словами, чем он написан, если нельзя изменить звуков стихотворения, не изменив его сущности, то тем более нельзя заменить слова мельканьем серо-черной тени на экране.

Молекулы газа беспорядочно ударяются друг о друга, эти беспорядочные удары то слагаются, то взаимно уничтожаются, и в общем итоге мы имеем закон – закон постоянный – о расширении газов. Единичные воли творцов – изобретателей и комбинаторов, – слагаясь друг с другом, создают закон искусства, которое течет своей дорогой, обусловленной развитием и переменой ее форм. Более того.

Есть в физике явление, которое называется, кажется, Броуновским движением.

Если в сосуд с водой насыпать тончайший порошок, частицы которого как бы повиснут в воздухе, то мы скоро увидим, что эти частицы пришли в движение. Они испытывают миллиарды невидимых толчков и выявляют их.

Не знаю, так ли это в физике. Я не физик. Но так в искусстве; искусство не создастся единой волей, единым гением; человек-творец – только геометрическое место пересечения линий, сил, рождающихся вне его.

Бесчисленные, глубоко невежественные творцы кинематографа текут в общем правильной дорогой, как течет река.

Но, может быть, настал момент осознать эту дорогу; не для того, чтобы управлять движением, рожденным вне нас, но, может быть, для того, чтобы прекратить бесполезные попытки сделать то, чего нельзя и не надо делать.

Сейчас превращают в киноленты психологические романы, в России собирались обратить в фильму былины.

Занятие чудовищное. Вся сущность былины объясняется ее стилистическими приемами и ее ритмом, об этом знает всякий, кто над ней работал или ее пережил.

Образы поэзии не поддаются зарисовке, так как они словесны. Не поддаются фотографии и те особенные слова, слова необычные, которыми Толстой рисовал обычную жизнь, выводя ее словами из сферы видения в сферу узнавания. Не поддаются фотографии и толстовское фиксирование мелочей, обращение внимания в большой картине на мелочь, на жующий влажный рот, на руку доктора, держащую из отвращения к крови папиросу между большим пальцем и мизинцем. А этот вывод изображения из привычного фокуса и играет роль того «чуть-чуть», которое делает искусство. В романе почти ничего не может перейти на экран. Почти ничего, кроме голого сюжета.

Казалось бы, у кинематографа есть другая дорога – дорога воспроизведения чистого движения, говоря примитивно – дорога балета.

Но балет не выходит на экране. Причиной этого является не трудность сочетать темы музыки с движением ленты, это было бы тогда вопросом чисто техническим, нет, причина гораздо глубже, она в самом существе кино.

Бергсон разбирал парадокс Зенона или, вернее, несколько его парадоксов, доказывающих невозможность движения.

Возьмем один из них. Летящая стрела каждый момент своего полета занимает определенное место и не может занимать более чем одно место; следовательно, каждый момент своего полета она неподвижна; поэтому она неподвижна все время полета; таким образом, движение немыслимо.

Бергсон вышел из трудности, поставленной ему Зеноном, тем, что доказал, что мы не имеем права разбивать движение на части. Движение непрерывно; в парадоксе Зенона движение подменено путем, который проходит тело во время движения.

Древние математики хорошо понимали разность между непрерывно и прерывно изменяющимися величинами, между рядами чисел, например, и линиями.

Они считали оба ряда самостоятельными и теорему, доказанную для одного ряда величин, считали еще раз необходимым доказать для другого.

Человеческое движение – величина непрерывная, человеческое мышление представляет собой непрерывность в виде ряда толчков, ряда отрезков бесконечно малых, малых до непрерывности.

Мир искусства – мир непрерывности, мир непрерывного слова; стих не может быть разбит на ударения, он не имеет ударяемых точек, он имеет место перелома силовых линий.

Традиционная теория стиха – насилие прерывности над непрерывностью. Мир непрерывный – мир видения. Мир прерывистый – мир узнавания.

Кино – дитя прерывного мира. Человеческая мысль создала себе новый неинтуитивный мир по своему образу и подобию. С этой точки зрения кино громаднейшее явление современности и, может быть, не третье, а первое по величине.

В чем состоит прерывность кино?

Как известно всякому, кинолента состоит из ряда моментальных снимков, следующих друг за другом с такой быстротой, что человеческий глаз сливает их, получается из ряда неподвижных элементов иллюзия движения.

Это демонстрирование парадокса Зенона. Глаз и сознание воспринимают здесь неподвижность как движение, но, очевидно, не вполне.

За порогом сознания остается все же ощущение ряда неподвижных, быстро сменяющих друг друга объектов.

Кино не движется, а как бы движется. Чистое движение, движение как таковое никогда не будет воспроизведено кинематографом. Кинематограф может иметь дело только с движением-знаком. Движением смысловым. Не просто движение, а движение-поступок – вот сфера кино.

Смысловое движение-знак воспринимается нашим узнаванием, дорисовывается нами, на нем нет установки.

Отсюда в кино эта условная мимика, поднятые брови, крупная слеза, движения, знаки.

Кинематограф в самой основе своей вне искусства. Я с горем вижу развитие кинематографа и хочу верить, что торжество его временное. Пройдет век – не будет ни доллара, ни марки, не будет виз, не будет государств, но все это пустяки, детали.

Нет, пройдет век, и человеческая мысль переплеснет через предел, поставленный ей теорией пределов, научится мыслить процессами и снова воспримет мир как непрерывность. Тогда не будет кино.

Мы видим, что в основу кинематографа должно быть положено как материал для создания формы движение-поступок.

Ни кино чистого движения, ни тем более беспредметного кино, о котором мечтали некоторые немецкие художники, никогда не будет.

И бесчисленные афиши кино с романтическими, детективными, зоологическими, трюковыми, массовыми и прочими фильмами повторяют за мной: «Не будет никогда».

Кинопоэтика – это поэтика чистого сюжета. К этому она приведена самым характером съемки, но к тому же приходит и мировая литература. Даже самая психологическая из мировых литератур – русская – становится все более сюжетной с каждым днем.

Дюма и Стивенсон становятся классиками. По-новому увлекаются Достоевским – как уголовным романом.

Таким образом, кино при всей ограниченности своих средств может конкурировать с литературой.

Здесь сыграет большую роль еще одно любопытное явление в истории искусства.

По закону, установленному, как я знаю, впервые мной, в истории искусств наследование происходит не от отца к сыну, а от дяди к племяннику.

Раскрываю скобки прозаической метафоры-аналогии. Лирика средневековая не являлась прямой наследницей латинской. А происходит скорее от младшей линии – народной поэзии, существовавшей во время расцвета классической поэзии в виде параллельного, «младшего» искусства.

Это доказывается колонизацией, то есть введением в нее в качестве постоянных новых приемов, старому искусству неизвестных или, скорее, не осознанных им (например, рифмы). История греческой литературы с сменой развития эпоса, лирики, драмы, комедии, романа объясняется не созданием одного вида искусства из другого, а постепенной канонизацией все новых видов народного творчества.

Когда запас форм в низшем, не канонизованном искусстве кончился, кончилась и история развития литературных форм. Фактически мы в каждый данный момент имеем в литературе не одну линию, а несколько, из которых одна главенствует, так сказать, хребтует, а прочие беспамятствуют. Форма стиха Пушкина создана не Державиным, а младшей линией русской лирики XVIII века и Капнистом не менее, чем Батюшковым. Традиция гоголевского стиля с чередованием «низких» и «патетических» моментов прямо восходит к журнальной и газетной литературе его времени.

Традиция Некрасова идет от русского водевиля, традиция Александра Блока – от цыганского романса, правда, через Фета и Полонского, но в то же время и от непосредственного восприятия образцов этого малого искусства.

Традиция Владимира Хлебникова темна и запутана, но все же ее можно проследить до заруганных и непрочтенных шишковцев.

Блаженны в истории искусств неуважаемые – их есть царство будущего. Современная история искусств так жалка именно потому, что она силится представить дело развития художественной культуры в виде последовательной хиротонии друг другом поколений первосвященников. На самом деле великие люди дают бездарное потомство не только в жизни, но и в творчестве.