Собрание сочинений. Том 3. Ремесло

- -
- 100%
- +
В этом рассказе Коцебу нет гроба, весь он еще не доигран. Но есть такие подробности, как бегство именно зимой, шуба у проруби и т. д. Таким образом, мы видим, что перед нами не обработка писателем (Толстым) внелитературного факта, а скорее приурочивание литературной выдумки (Коцебу – писатель) к определенной местности, к определенной фамилии, запись этой легенды и новая ее литературная жизнь.
Случай этот очень типичен. Даже если мы возьмем список уголовных дел, то мы увидим, что в литературную обработку попадают все одни и те же случаи. Например, я знаю с 18‑го века анекдот о ювелире, которого привезли к психиатру, выдав психиатра за покупателя, а ювелира за больного, который все время бредит бриллиантами. И в факте отбора, и в факте оформления сюжет играет деформирующую роль. Для создания типа приходится также приписывать на имя определенного героя в разном контексте существующие факты. И мы опять деформируем.
В настоящее время инерационное
Схема «два брата» в мотивировке «белой и красной» вместо «добрый и злой» продолжает у нас достаточно потрепанный анекдот о Каине.
Но от сюжета, и притом от сюжета фабульного, основанного на кольцевом построении судьбы героя, просто отказаться нельзя. Герой играет роль крестика на фотографии или щепки на текущей воде – он упрощает механизм сосредоточиванием внимания. Мы, например, в кинематографии знаем, что сюжетная лента более интенсивно использует свой материал, чем лента хроникальная. Конечно, мы можем сказать и наоборот, что сюжет вытесняет материал.
Теперь возникает вопрос, чем заменить в прозе сюжет. Элементарнейшей заменой является метод передвижения точки рассказывания, пространственное в путешествии или временное в мемуарах. Здесь у нас чистый интерес к материалу и условный метод перехода от факта к факту.
Нужно, конечно, оговориться, что и мемуары сильно переживают деформирующее влияние приемов искусства. Начало болотовских мемуаров, вероятнее всего, окрашено «Жиль Блазом». Мемуары Винского с его прямым указанием на шендеизм, конечно, окрашены Стерном. Очень сильно влияние Стерна на мемуары Жихарева.
Современный фельетон представляет собою попытку соединения материала не героем, а рассказчиком. Это разроманивание материала. Метод фельетониста состоит в переведении вещи в другой план не сюжетными способами, фельетонист сравнивает вещи большие с вещами маленькими, пересекая их на каком-нибудь одном слове, или рассказывает какой-нибудь случай, происшедший на Западе, сравнивая его со случаем, происшедшем у нас.
Фельетонист делает в своем фельетоне то, что должен делать идеальный редактор – конечно, не только идеальный, но и реальный редактор. Когда мы говорим, что роман будет вытеснен газетой, то мы не думаем, что роман будет вытеснен отдельными статьями газеты. Нет, сам журнал представляет собою определенную литературную форму, что было ясно в эпоху создания английской журналистики, когда так отчетливо ощущалось авторство редактора. В настоящее время журнал утратил свою литературную форму, что особенно относится к толстым журналам. Но ощущается органическое лицо в газете, если только она не перегружена материалом справочного и руководящего характера. Но такая газета, как «Красная газета» первого своего периода, определенно может быть оценена как литературная форма, причем общая направленность газеты и общая ее ощутимость находится не только в статьях, но и между статьями. Вообще, и в отдельной книжке писателю документальной прозы сейчас легче работать с отрывками, чем с целыми произведениями. В очерковой работе очеркист сейчас, к сожалению, обыкновенно просто закрашивает свой материал беллетристикой, т. е. вставляет в описание цвет неба, но это занятие бесполезное, тем более что этот цвет неба берется наизусть, без реального, научного понимания, что такое облака и что они собой обозначают. Но у хорошего очеркиста есть свой эталон сравнения, так Гончаров описывал экзотику на слабо выявленном, но ощутимом фоне природы и быта средней России. Это нахождение основной точки зрения, сдвигающей материал и дающей возможность читателю заново его перестраивать, гораздо более органический прием для очеркиста, чем применение сравнений, редко достигающих своей цели.
Развитие литературой факта должно идти не по линии сближения с высокой литературой, а по линии расхождения, и одно из самых главных условий – это определенная борьба с традиционным анекдотом, который сам в себе в рудименте носит все свойства и все пороки старого эстетического метода.
Очерки об очерках
Я подъезжаю к темеМебель в гостиной ставили так: диван, перед диваном стол, сбоку два кресла; забыл, куда ставили четыре стула.
На столе лампа, под лампой скатерть и рядом с лампой альбом.
Комнаты рядом не были разнообразней.
В такие комнаты можно было войти в глубокой тьме и все же знать, где что стоит.
Мой старый тогдашний знакомый ошибся этажом, вошел в чужую квартиру, повесил пальто на чужую вешалку, вошел в комнату, снял сапоги и заметил, что он в чужой квартире, только тогда, когда сапоги не полезли под диван.
Так однообразны часто очерки, которые мы читаем в газетах. Сперва описывается подъезд к заводу. Тут пейзаж. Дорога плохая. Потом завод, «а прежде здесь была степь». Потом директор.
И вообще весь завод дается так, как его видит человек, входящий через кабинет директора и выходящий ненадолго.
Метод показывания завода стал методом очерка, материал никак не перерабатывается, и «я» очеркиста бледное, не интересующее читателя; скромное «я», не вызывающее к себе никакого сочувствия, служит путеводителем этого путешествия.
Новое описывается по-старому.
Все просто. Диван, преддиванный стол и альбом с видами завода на столе.
Иногда, угощая читателя, хозяин нарушает симметрию и пододвигает кресло – шутит и цитирует.
А между тем «Фрегат „Паллада“» Гончарова потому так читается, что в ней Гончаров, путешествуя кругом света, сохраняет себя, удивляясь по-своему.
Вопрос об очерке, может быть, разрешится созданием у очеркиста своего лица, своего метода, отношения к вещам.
Мебель расставлена.
Будем принимать гостей.
О неудачах удачливого человекаСергей Третьяков умеет писать и видеть. Умеет сказать, названия его вещей становятся поговорками: «Рычи, Китай», «Земля дыбом», «Слышишь, Москва».
Лучшая советская книга о Китае – Третьякова. Но очерки Третьякова стали неконкретными, они – как описание парадов.
Очерк не имеет сюжета. Когда читаешь очерки Сергея Третьякова, например «Тысяча один трудодень», то видишь, как пытается писатель выиграть в тактике то, что проиграно в стратегии, в движении больших смысловых масс.
Образ, обыкновенно скромно, сжато взятый, только упомянутый, служит переходом от куска к куску, образ берется литературный, цитатный. И это тоже для краткости.
«Тысяча один трудодень» – это ответ на «Тысячу и одну ночь». Сказочность этого сравнения из самых крупных в книге, она взята в заглавии. Но напрасно: «Тысяча и один день» – это тоже название арабских сказок, они вышли в восемнадцатом веке в России в переводе Попова.
Не передвигайте кресел для того, чтобы нарушением симметрии показать ваше отношение к гостям; перемените мебель.
О Павле Свиньине, несчастливом очеркисте несчастливого времениЭто было еще при Александре I.
Жил тогда легкомысленный и несчастливый человек Павел Свиньин. В начале XIX века посетил он Лондон и Североамериканские Штаты, видел первый пароход, говорил с Фультоном, написал книгу. Вот что пишет он в 1818 году: «Я был в числе зрителей при испытании, сделанном на Гудзоновой реке новому стимботу (пароход). Неся триста тоннов грузу, идя против быстрого течения и сильного ветра, он пробегал пять верст в час. Неимоверная скорость, спокойствие, приятность и новость сделали в Америке стимботы самым употребительным и любимым средством путешествия. Внутренность его разделена на две половины, одна для женского пола, другая для мужчин» и т. д.
Очерку тогда не повезло.
За эти довольно скромные описания Свиньин был осмеян Измайловым в басне «Лжец», которая начиналась так: «Павлушка медный лоб». В «Ревизоре» в вранье Хлестакова есть, может быть, намеки на очеркиста Свиньина, который съездил за границу так невовремя.
Их подсказал Гоголю Пушкин.
Вот эта запись Пушкина: «(Свиньин) Криспин приезжает в губернию на ярмонку – его принимают за ambassadeur (!). Губерн(атор) честный дурак, губ(ернаторша) с ним проказит и Криспин сватается за дочь».
Пушкин за границей не был.
О робких очеркистахГода полтора тому назад встретился я с очеркистом.
– Знаешь, – сказал он мне, – когда у нас в коммуне горела общественная столовая, то женщины не тушили, а стояли вокруг пожара и аплодировали.
Факт примечательный. Его нужно было объяснить и описать. Очеркист рассказал об этом факте, но не написал о нем. Написал он об условном благополучии и условных бедах коммуны.
Очерки роли в выборе основного типа колхоза, роли понимания политического значения постановления ЦК, которое считает артель основным типом колхоза, сыграть не могли.
Такой очеркист – пассажир сегодняшнего дня.
О коммунах писать как-то легче, они поразительнее, окончательнее, и не в том дело, что о коммунах писать нельзя, а в том, что о них нужно писать то, что есть, не превращать статьи в тосты.
О том, как изменяются вещи, когда они путешествуютСвиньин был несчастен, потому что ему было некуда приехать. Статью о стимботах он кончал так: «Конечно, равенство состояний в соединенных Американских областях и дух весьма деятельной торговли – суть причиною беспрестанного множества путешествующих, и хотя бы заведение стимботов в России не принесло тех обширных выгод заводчику, кои получает он в Америке…» Дальше фраза окончательно теряется в песках.
Наши путешественники в нашей стране счастливей.
Книги о путешествиях за границу стареют быстро, одна из глав путешествия Бориса Кушнера кончалась взволнованным описанием троллейбуса. Через пять лет наш троллейбус на улице Горького перегнал эту взволнованность.
Борис Агапов – человек страны, в которой все делается заново, и его очерки волевые, он хочет переделывать.
Его статья о пластмассах агитационная. Но тем не менее эта статья в то же время статья из каталога. Она агитационна, но она еще не конкретна, поэтому утверждение, что именно у нас, в стране планового хозяйства, – будущая родина пластмассы, потому что именно у нас нет отходов, а есть сырье, все это сказано, названо и не показано.
Пафос статьи – в чистом рассказе о новом.
В цикле «Начало истории», в очерке «Зуб за зуб», в рассказе о станкостроении есть уже новое.
Это рассказ о том, как приехали станки от разных фирм, станки, созданные частнической человеческой мыслью и частными фирмами, с утайкой всех возможностей их превращения в нашей стране. Их обобщила теория, они были объединены новыми формами.
Творческая мысль становится средством практической работы.
Здесь рождалась наука, новая не только для нас. Здесь станки сбрасывали свой металл, свою тяжесть, свое сверканье. Они становились прозрачными, и геометрия прочерчивала их рычаги и барабаны. В стеклянных кубах Декартовых координат, под стук хронометра они медленно поворачивали свои прозрачные части, как бы заснятые лупой времени. Латинские буквы, как птицы, садились на их узлы, чтобы потом быть пойманными в клетки формул.
О часах-ходиках, зонтиках и рапирах (Название заимствовано у Зорича)По справкам, наведенным мною в энциклопедическом словаре Брокгауза, издание 1892 года, Галилей опроверг следующее заблуждение, основанное на ошибке здравого смысла: «Перипатетики были убеждены и учили других, что тело, весящее в десять раз более другого тела, падает в десять раз быстрее».
Очеркист рассказывает, как, подвешивая разные грузы к часам, получали разную систему забегания и отставания времени. И разобраться в этой системе могла одна только бабушка. Бабушка стара, она еще догалилеевская.
Сообщаем, что ей нужно было изменить длину маятника, а груз к часам подвешивают и увеличивают его потому, что шестеренки часов сделаны плохо, подшипники заедают и нужно преодолеть трение.
Вот в таких пустяках ошибаются люди. А нужно писать о домнах, метро, блюмингах, стратостатах, опытах академика Иоффе, которые неизвестны ни Галилею, ни словарю Брокгауза. Перед очеркистом стоит сейчас задача осиливания огромных массивов новых знаний. Без очеркиста сейчас нельзя читать сводки по металлургии и телеграммы с мест.
Задачи очеркиста огромные, и ему все время приходится увеличивать свой вес. Свой вес хорошо увеличивает Агапов, у него есть описания металлургических процессов, понятные, как правильно написанный на письме адрес.
О новом типе очеркистаОчерки Агапова собраны сейчас в книгу «Технические рассказы».
Основная удача Агапова лежит вне книги, которую он собрал. В книге много красивости, описаний, не очень ему нужных и довольно обыкновенных, есть конструктивистская сбивчивость фразы.
Фраза не хочет служить, она сложнее того понятия, которое в нее вложено. Формулу фразы построить очень трудно.
Вот фраза, в ней все время поменивается несущая часть конструкции:
О, этот карандаш, приходящий на помощь. Привыкший служить не столько для записи речи, сколько для ее иллюстраций – чертежом, рисунком, эскизом, о чем бы она ни шла – механизме, об истории, о семейной жизни.
Здесь сбивчатость в том, что иллюстрация воспринимается не как действие, а как предмет. Языковых ошибок в книге нет, но есть языковая неточность.
Но эта книга – это только начало истории Агапова. У Агапова в книге о Беломорстрое есть настоящие первоклассные вещи.
В ней он описывает противоречивого человека-строителя.
Это не роман, и не отрывок романа, и не характеристика, это характер человека, показанный на деле человека, которое он делает, и таких кусков в советской прозе еще не было.
Глава о Френкеле, которую написал Агапов, заслуживает отдельного изучения, как новый путь той будущей прозы, которая преодолеет конструкцию романа, ее ставшие орнаментом привычные формы и преодолеет невскрывающую сущность, описательную беготню как рекламное раскидывание предметов очерка.
Работы о кино
О кинематографе
В истории искусства есть одна очень важная черта: наследование старшинства переходит не от отца к старшему сыну, а от дяди к племяннику.
Раскрываю скобки своей прозаической метафоры-аналогии.
Лирика Средневековья не является прямой наследницей классической традиции, а происходит от младшей линии – народной песни, существовавшей и во время расцвета классической поэзии в виде параллельного «младшего» искусства. Это доказывается канонизацией новых форм, старому искусству в его верхних слоях неизвестных, – рифмы. Развитие романа – это канонизация ниже «литературы» живущей традиции новеллы и анекдота.
Дело происходит так.
Изжив старые формы, «высокое» искусство попадает в тупик. Ослабевает напряженность художественной атмосферы – и вот начинается просачивание в нее элементов неканонизированного искусства, обыкновенно к этому времени успевшего выработать новые художественные приемы.
Проводя не параллель, а только аналогию, можно указать, что это явление похоже на смену племен или классов, обладающих культурной гегемонией. Современное культурное человечество – не прямые потомки Сумиро-аккадцев.
Вот почему так опасно всякое опекание «старшим» слоем искусства «младшего». Здесь могут погибнуть прекрасные возможности. Прототип турбины был выше высокоразвитого паровика, и приделывать к ней мотыль было бы глубоко вредным, тормозящим прогресс делом.
Вот почему так больно смотреть на то, что делают с кинематографом, стараясь его переформовать во что-то «театральное» и «литературное».
Старый театр, уже иссохший, старая литература, уже пересыхающая, – взялись «улучшить» кинематограф. Не желая обидеть товарищей киноведов, я все же должен сказать, что это прежде всего напоминает эпоху Николая I, когда всем солдатам шили сапоги по одной мерке.
Особенно вредна опека, да еще не основанная на научном изучении опекаемого предмета, в государстве социалистическом, в государстве – монополисте.
Очевидно, подход наших киноведов основан на той предпосылке, что произведение состоит из формы и содержания и данное содержание можно оформить различными способами. А поэтому можно любой литературный сюжет обработать в кинофильму. А так как хронологически в «большом искусстве вчерашнего дня представителем советской литературы был» психологический и бытовой роман, то он и является прототипом литературной киноленты. Изготовляются инсценировки старых романов, и пишутся новые сценарии по их образцу.
Между тем предоставленный самому себе или в руках людей, желающих осознать формы, вытекающие из его технических (а следовательно, и художественных) возможностей, кинематограф не только мог бы развиться сам, но мог бы стать заместителем нынешнего пересыхающего театра и в то же время обновил бы искусство вновь созданными формами.
Эти формы уже намечались. С одной стороны, начинала создаваться новая комедия масок (Макс Линдер, Глупышкин), постоянные типы, переходящие без перегримировки из одной ленты в другую. С другой стороны, кинематограф, в частности в американских лентах, явно тяготел к формам, напоминающим структуру авантюрного романа (похищение, погоня, запаздывающая помощь и т. п.). Можно надеяться, что в Америке, благодаря механичности художественного производства, формы кинематографии продолжают создаваться хотя бы в сыром виде, как материал, подлежащий осознанию.
Русская кинематография, не имеющая возможности в десятках тысяч лент нащупывать формы экранного искусства, должна особенно стремиться к тому, чтобы осознать уже намечающуюся кристаллизацию кинематографических форм, а не загонять тысячи метров пленки на производство психологических анализов и стихотворений в прозе, явно противоречащих и чуждых складу кинематографа.
Бороться с уличным кинематографом можно, только овладев его формами, а не противопоставлением ему безжизненных форм старого искусства, еще более обессиленных перемещением в чуждую им сферу.
Литература и кинематограф
Форма и матерьял об искусствеОбычно считается ясным, что каждый художник хочет что-то высказать, что-то рассказать, и это «что-то» называют содержанием произведения. А способ, которым это «что-то» выражено: слова, образы, ритм стиха в литературе, краски и рисунок картины, – называют формой произведения.
Эти две стороны каждого художественного произведения различаются почти всеми. Люди, желающие, чтобы искусство приносило человечеству прямую пользу, обычно говорят: в искусстве самое важное – содержание, то есть то, что в нем сказано.
Так называемые эстеты, любители красивого, говорят, что им в искусстве важно «не что, а как», то есть главное – форма.
Теперь попробуем как спокойные люди, не вмешиваясь в спор и не крича «стрижено, а не брито», посмотреть на предмет спора со стороны.
Дело идет о произведениях искусства.
Начнем с разбора музыкальных произведений.
МузыкаМузыкальное произведение состоит из ряда звуков разной высоты и разного тембра, то есть звуков высоких и низких, следующих друг за другом. Эти звуки соединены в группы, группы находятся в известном отношении друг к другу. Больше ничего в музыкальном произведении нет. Что же мы в нем нашли? Мы нашли не форму и содержание, а материал и форму, то есть звуки и расположение звуков. Конечно, могут найтись люди, которые скажут, что в музыке есть еще содержание, и это – то грустное или веселое настроение, которое в ней заключается. Но есть факты, доказывающие, что в самом музыкальном произведении не заключается ни грусти, ни радости, эти чувства – не сущность музыки, и не они дороги творцам ее. Знаменитый исследователь теории музыки Ганслик приводит пример, как композитор Бах написал на музыку, которая была им сделана для псалмов, неприличные куплеты, и музыка подошла и к куплетам. Наоборот, не редкость, что у многих сект церковные песнопения исполняются на мотив танцев. Между тем для такого применения нужно было еще преодолеть и традиционную связь этих мотивов с обычной обстановкой их исполнения.
Поэтому философ Кант определил музыку как чистую форму, то есть отрицал в ней так называемое содержание.
ЖивописьТеперь посмотрим на так называемые изобразительные искусства. Название это неточно и не покрывает всю совокупность явлений. Орнаментальное искусство явно ничего не изображает. Но в европейском искусстве, по крайней мере, изобразительные искусства обычно изображают так называемый внешний мир: картины труда, человека, зверей. Вряд ли кто с нами будет спорить, да и от художников знаем мы, что они, когда рисуют цветы, или траву, или корову, интересуются не тем, полезна ли эта трава в хозяйстве, а только тем, как она выглядит, то есть цветом и рисунком. Для художника внешний мир – не содержание картины, а материал для картины. Знаменитый художник Возрождения Джиотто
Другой художник-реалист, Суриков, говорил, что «идея» его знаменитой картины «Боярыня Морозова» появилась у него тогда, когда он увидал галку на снегу. Для него эта картина – прежде всего «черное на белом». Забегая вперед, скажу, что «Боярыня Морозова» – не только развернутое впечатление цветового контраста, в этой картине мы встречаем очень много разнородных элементов, в частности элементов смысловых, но и смысловые величины употреблены в ней как материал художественного построения.
Благодаря такому отношению к «изображению», в искусстве есть наклонность превращать изображение, так называемые органические формы, то есть рисунки цветка, зверя, травы, бараньего рога (в бурятском орнаменте), в орнамент – узор, уже ничего не изображающий. Очень интересные данные об этом явлении собрал Гроссе, исследуя так называемый геометрический орнамент. Все ковровые узоры, в частности узоры персидских ковров, есть результат такого превращения органической формы в форму чисто художественную.
Это превращение нельзя объяснить влиянием религиозного запрещения (магометанство избегает изображения из боязни «идолопоклонства»), так как мы имеем во все эпохи развития персидского коврового искусства ковры с изображением целых сцен с участием людей и животных, и это никого не шокирует, мы имеем персидские миниатюры, на которые религиозные запрещения имеют, казалось бы, ту же силу, как и для ковров, а с другой стороны, мы знаем, что в свое время в Греции без всяких религиозных запрещений появился геометрический стиль (ваза подобного стиля есть в петербургском Эрмитаже), во время развития которого способ изображения человеческого тела близко напоминает нам хотя бы передачу стилизованных оленей с ковров.
Вся история письменности представляет для нас борьбу орнаментального принципа с изобразительным.
Любопытно при этом отметить, что письменность на первых порах своего существования, а у многих народов и до нашего времени (турки, персы), исполняет задачи декоративного характера.
Отрыв письменного знака от изображения условности письма вызывается не только его техникой, но и стилизацией знака, причем технические условия являются только руководителями в пути. Буква – это орнамент.
Художник держится за изображение, за мир не для того, чтобы создать мир, а для того, чтобы пользоваться в своем творчестве более сложным и благодарным материалом. Отрыв от изображения, переход картины в почерк происходит за время истории искусств неоднократно, но художники всегда возвращались к изображению.
Но мир нужен художнику для картины. Есть греческий анекдот о художнике, к которому на выставке подошли люди и попросили его отдернуть кисею от картины. «Я не могу этого сделать, – сказал художник, – моя картина именно и изображает картину, задернутую кисеей». Люди, желающие в анализе картины уйти за ее пределы, люди, говорящие по поводу Пикассо о демонах, по поводу всего кубизма – о войне, желающие разгадать картины, как ребус, хотят снять с картины ее форму, чтобы лучше ее видеть.
Картины же вовсе не окна в другой мир – это вещи.
ЛитератураНаиболее правдоподобным кажется мнение о существовании отдельной формы и содержания в литературе.
Действительно, очень многие полагают, что поэт имеет определенную мысль, например мысль о Боге, и излагает эту мысль словом.



