Собрание сочинений. Том 3. Ремесло

О кинематографе

В истории искусства есть одна очень важная черта: наследование старшинства переходит не от отца к старшему сыну, а от дяди к племяннику.

Раскрываю скобки своей прозаической метафоры-аналогии.

Лирика Средневековья не является прямой наследницей классической традиции, а происходит от младшей линии – народной песни, существовавшей и во время расцвета классической поэзии в виде параллельного «младшего» искусства. Это доказывается канонизацией новых форм, старому искусству в его верхних слоях неизвестных, – рифмы. Развитие романа – это канонизация ниже «литературы» живущей традиции новеллы и анекдота.

Дело происходит так.

Изжив старые формы, «высокое» искусство попадает в тупик. Ослабевает напряженность художественной атмосферы – и вот начинается просачивание в нее элементов неканонизированного искусства, обыкновенно к этому времени успевшего выработать новые художественные приемы.

Проводя не параллель, а только аналогию, можно указать, что это явление похоже на смену племен или классов, обладающих культурной гегемонией. Современное культурное человечество – не прямые потомки Сумиро-аккадцев.

Вот почему так опасно всякое опекание «старшим» слоем искусства «младшего». Здесь могут погибнуть прекрасные возможности. Прототип турбины был выше высокоразвитого паровика, и приделывать к ней мотыль было бы глубоко вредным, тормозящим прогресс делом.

Вот почему так больно смотреть на то, что делают с кинематографом, стараясь его переформовать во что-то «театральное» и «литературное».

Старый театр, уже иссохший, старая литература, уже пересыхающая, – взялись «улучшить» кинематограф. Не желая обидеть товарищей киноведов, я все же должен сказать, что это прежде всего напоминает эпоху Николая I, когда всем солдатам шили сапоги по одной мерке.

Особенно вредна опека, да еще не основанная на научном изучении опекаемого предмета, в государстве социалистическом, в государстве – монополисте.

Очевидно, подход наших киноведов основан на той предпосылке, что произведение состоит из формы и содержания и данное содержание можно оформить различными способами. А поэтому можно любой литературный сюжет обработать в кинофильму. А так как хронологически в «большом искусстве вчерашнего дня представителем советской литературы был» психологический и бытовой роман, то он и является прототипом литературной киноленты. Изготовляются инсценировки старых романов, и пишутся новые сценарии по их образцу.

Между тем предоставленный самому себе или в руках людей, желающих осознать формы, вытекающие из его технических (а следовательно, и художественных) возможностей, кинематограф не только мог бы развиться сам, но мог бы стать заместителем нынешнего пересыхающего театра и в то же время обновил бы искусство вновь созданными формами.

Эти формы уже намечались. С одной стороны, начинала создаваться новая комедия масок (Макс Линдер, Глупышкин), постоянные типы, переходящие без перегримировки из одной ленты в другую. С другой стороны, кинематограф, в частности в американских лентах, явно тяготел к формам, напоминающим структуру авантюрного романа (похищение, погоня, запаздывающая помощь и т. п.). Можно надеяться, что в Америке, благодаря механичности художественного производства, формы кинематографии продолжают создаваться хотя бы в сыром виде, как материал, подлежащий осознанию.

Русская кинематография, не имеющая возможности в десятках тысяч лент нащупывать формы экранного искусства, должна особенно стремиться к тому, чтобы осознать уже намечающуюся кристаллизацию кинематографических форм, а не загонять тысячи метров пленки на производство психологических анализов и стихотворений в прозе, явно противоречащих и чуждых складу кинематографа.

Бороться с уличным кинематографом можно, только овладев его формами, а не противопоставлением ему безжизненных форм старого искусства, еще более обессиленных перемещением в чуждую им сферу.

Литература и кинематограф

Обычно считается ясным, что каждый художник хочет что-то высказать, что-то рассказать, и это «что-то» называют содержанием произведения. А способ, которым это «что-то» выражено: слова, образы, ритм стиха в литературе, краски и рисунок картины, – называют формой произведения.

Эти две стороны каждого художественного произведения различаются почти всеми. Люди, желающие, чтобы искусство приносило человечеству прямую пользу, обычно говорят: в искусстве самое важное – содержание, то есть то, что в нем сказано.

Так называемые эстеты, любители красивого, говорят, что им в искусстве важно «не что, а как», то есть главное – форма.

Теперь попробуем как спокойные люди, не вмешиваясь в спор и не крича «стрижено, а не брито», посмотреть на предмет спора со стороны.

Дело идет о произведениях искусства.

Начнем с разбора музыкальных произведений.

Музыкальное произведение состоит из ряда звуков разной высоты и разного тембра, то есть звуков высоких и низких, следующих друг за другом. Эти звуки соединены в группы, группы находятся в известном отношении друг к другу. Больше ничего в музыкальном произведении нет. Что же мы в нем нашли? Мы нашли не форму и содержание, а материал и форму, то есть звуки и расположение звуков. Конечно, могут найтись люди, которые скажут, что в музыке есть еще содержание, и это – то грустное или веселое настроение, которое в ней заключается. Но есть факты, доказывающие, что в самом музыкальном произведении не заключается ни грусти, ни радости, эти чувства – не сущность музыки, и не они дороги творцам ее. Знаменитый исследователь теории музыки Ганслик приводит пример, как композитор Бах написал на музыку, которая была им сделана для псалмов, неприличные куплеты, и музыка подошла и к куплетам. Наоборот, не редкость, что у многих сект церковные песнопения исполняются на мотив танцев. Между тем для такого применения нужно было еще преодолеть и традиционную связь этих мотивов с обычной обстановкой их исполнения.

Поэтому философ Кант определил музыку как чистую форму, то есть отрицал в ней так называемое содержание.

Теперь посмотрим на так называемые изобразительные искусства. Название это неточно и не покрывает всю совокупность явлений. Орнаментальное искусство явно ничего не изображает. Но в европейском искусстве, по крайней мере, изобразительные искусства обычно изображают так называемый внешний мир: картины труда, человека, зверей. Вряд ли кто с нами будет спорить, да и от художников знаем мы, что они, когда рисуют цветы, или траву, или корову, интересуются не тем, полезна ли эта трава в хозяйстве, а только тем, как она выглядит, то есть цветом и рисунком. Для художника внешний мир – не содержание картины, а материал для картины. Знаменитый художник Возрождения Джиотто говорит: «Картина – прежде всего – сочетание красочных плоскостей». Импрессионисты рисовали вещи, как будто бы они видели их не понимая, только как красочные пятна. Они воспринимали мир, как бы внезапно проснувшись. Так определил свое впечатление от картины импрессионистов русский художник-передвижник Крамской.

Другой художник-реалист, Суриков, говорил, что «идея» его знаменитой картины «Боярыня Морозова» появилась у него тогда, когда он увидал галку на снегу. Для него эта картина – прежде всего «черное на белом». Забегая вперед, скажу, что «Боярыня Морозова» – не только развернутое впечатление цветового контраста, в этой картине мы встречаем очень много разнородных элементов, в частности элементов смысловых, но и смысловые величины употреблены в ней как материал художественного построения.

Благодаря такому отношению к «изображению», в искусстве есть наклонность превращать изображение, так называемые органические формы, то есть рисунки цветка, зверя, травы, бараньего рога (в бурятском орнаменте), в орнамент – узор, уже ничего не изображающий. Очень интересные данные об этом явлении собрал Гроссе, исследуя так называемый геометрический орнамент. Все ковровые узоры, в частности узоры персидских ковров, есть результат такого превращения органической формы в форму чисто художественную.

Это превращение нельзя объяснить влиянием религиозного запрещения (магометанство избегает изображения из боязни «идолопоклонства»), так как мы имеем во все эпохи развития персидского коврового искусства ковры с изображением целых сцен с участием людей и животных, и это никого не шокирует, мы имеем персидские миниатюры, на которые религиозные запрещения имеют, казалось бы, ту же силу, как и для ковров, а с другой стороны, мы знаем, что в свое время в Греции без всяких религиозных запрещений появился геометрический стиль (ваза подобного стиля есть в петербургском Эрмитаже), во время развития которого способ изображения человеческого тела близко напоминает нам хотя бы передачу стилизованных оленей с ковров.

Вся история письменности представляет для нас борьбу орнаментального принципа с изобразительным.

Любопытно при этом отметить, что письменность на первых порах своего существования, а у многих народов и до нашего времени (турки, персы), исполняет задачи декоративного характера.

Отрыв письменного знака от изображения условности письма вызывается не только его техникой, но и стилизацией знака, причем технические условия являются только руководителями в пути. Буква – это орнамент.

Художник держится за изображение, за мир не для того, чтобы создать мир, а для того, чтобы пользоваться в своем творчестве более сложным и благодарным материалом. Отрыв от изображения, переход картины в почерк происходит за время истории искусств неоднократно, но художники всегда возвращались к изображению.

Но мир нужен художнику для картины. Есть греческий анекдот о художнике, к которому на выставке подошли люди и попросили его отдернуть кисею от картины. «Я не могу этого сделать, – сказал художник, – моя картина именно и изображает картину, задернутую кисеей». Люди, желающие в анализе картины уйти за ее пределы, люди, говорящие по поводу Пикассо о демонах, по поводу всего кубизма – о войне, желающие разгадать картины, как ребус, хотят снять с картины ее форму, чтобы лучше ее видеть.

Картины же вовсе не окна в другой мир – это вещи.

Наиболее правдоподобным кажется мнение о существовании отдельной формы и содержания в литературе.

Действительно, очень многие полагают, что поэт имеет определенную мысль, например мысль о Боге, и излагает эту мысль словом.