Собрание сочинений. Том 3. Ремесло

Для Льва Толстого романтик типа Лермонтова, Шатобриана, и Марлинский, и даже Тургенев были не учителями, а врагами, с которыми он боролся.

Произошел же он от учителей XVIII века, в его эпоху уже полузабытых и оставленных. В наше время гениальную прозу создал на основе канона газеты, письма и дневника В. Розанов.

Письмо во второй раз (первый раз при Ричардсоне) обновляет литературу.

В общем дело обычно происходит так. Изжив старые формы, «высокое» искусство попадает в тупик. Все начинают писать хорошо, но никому это не нужно.

Формы искусства каменеют и перестают ощущаться; я думаю, что в этот период не только читатель не знает, прочел ли он стихотворение или нет, но и писатель не помнит, написал ли он его или не написал.

Тогда падает напряжение художественной атмосферы и начинается просачивание в нее элементов неканонизированного искусства, обыкновенно к тому времени успевшего выработать новые художественные приемы.

Проводя не параллель, а аналогию, можно указать, что это явление похоже на смену племен, на нашествие варваров или на смену классов, обладающих культурной гегемонией.

Формы искусства «устают», изживаются, как племена. Смена форм происходит обычно революционно.

Кино – естественный наследник театра и, может быть, литературы. Театр он, может быть, вберет в себя, хотя, вероятно, нет.

Современный театр, несомненно, пересыхает. Жизнь его призрачна и традиционна.

Как во всяком большом организме, в театре происходит гипертрофия его частей. Декоратор оттеснил автора и актера.

Современный театр относится к пьесе так, как в роскошных художественных изданиях относятся издатели к сопровождающему тексту: набор дешевле иллюстраций, да и нужно по традиции, чтобы в книге был набор для образца.

Традиционный театр сгнил на корню. У театра, кроме пути уничтожения прямым вытеснением кино, есть еще один путь: рассыпаться, чтобы жить.

Современный роман произошел из сборников новелл, путем врастания развертывающих новелл в обрамляющую с одновременным появлением «типа», связывающего отдельные эпизоды.

В первоначальном романе герой пассивен и непсихологичен; так было в плутовских романах и в классическом романе приключений.

С веками явилась психология, мотивировавшая каждый шаг героя. У Стендаля и у Толстого психология уже на убыли и резко остраннена. Дается необходимый психологический анализ чувств героя, но герой не поступает под влиянием этих чувств, а психологирует после поступка.

Не стану касаться очень сложного вопроса о романах Достоевского и перейду сразу к сегодняшнему дню.

В настоящее время психологический роман кончается.

Построения Андрея Белого не противоречат моему утверждению. Андрей Белый не психологичен, а эвфуистичен, как елизаветинец. В его романах психология – мотивировка сложных каламбурных построений и параллелей.

Роман сейчас рассыпается на отдельные новеллы. Весьма вероятно, что роман завтрашнего дня будет состоять из рассказов, связанных единством героя.

Отдельные же части, прежде ввязываемые в роман: всякие речи, философия и прочее, – вырвутся из романа и в нем самом будут существовать отдельно.

Литературная форма романа была уже создана, сейчас ее разрушают. Мертвый театр продолжает существовать на капитал традиционного уважения.

Но шумный и не умеющий думать Маринетти был прав, когда предсказывал победу театру-варьетэ. В театре-варьетэ каждый номер интересен сам по себе; кроме того, действие многих частей программы эротично, а перекрещивание с эротикой, хотим мы этого или не хотим, необходимо для искусства.

В 1919–1921 году в Петербурге в Железном зале Народного дома была произведена Сергеем Радловым очень интересная попытка создания новой пьесы из материала цирковых и шантанных трюков.

Пьесы в этом театре писались правильно, то есть так, как писались в одном из романов Диккенса: исходя из сил труппы и наличности трюков – то есть из материала. В диккенсовские пьесы вставлялся, между прочим, в качестве трюка и пожарный насос с двумя бочками.

Так в шекспировском театре слова и каламбуры артистов не играли роли вспомогательного средства для обрисовки психологии героя, а брались как таковые, как хороший, звучный и остроумный материал. Поэтому прав был Лев Толстой, когда говорил, что у Шекспира шут и король Лир говорят одинаковым языком.

Герои Шекспира в «Венецианском купце» сами изумляются тому, что даже дураки на сцене хорошо говорят и блестяще каламбурят.

На сцене нужно хорошо говорить. Попытка Радлова, проведенная очень талантливо и имеющая большой успех у публики, в общем не удалось.

Театру-варьетэ рано срастись в новые пьесы. Во всяком случае, можно надеяться, что этому театру кино не угрожает. Он будет развиваться медленно и создаст в свое время своих классиков.

Сложней вопрос о взаимодействии кино и литературы. Можно отделаться от него словами, что литературе нет дела до кино, еще проще сказать, что кино кинематографизирует литературу.

Но эти два явления искусства настолько разны по своим материалам, что трудно определить законы влияния. Кино взяло от литературы сюжет, но литературный сюжет в нем претерпел глубокое изменение.

Литература может взять в кино отсутствие мотивировок действия, быстроту его, непсихологичость.

Качества все больше отрицательные. Взять из кино трюк и особенности кинодвижения в литературу или на сцену не нужно.

Люди, советующие это, рождают новую стилизацию.

Характерные для кино сухие движения Чаплина с остановками в конце каждого периода движения, с уже выработанными традиционными приемами – Чаплин ходит, Чаплин улыбается и т. д. – все рождены в ленте, как былина в слове.

Вводить чаплинизм в литературу – это опять начинать делать «мороженое из сирени». Нужно работать в материале. Современный сюжетный роман и новелла имеет свою собственную дорогу и громадные возможности слова.

Материалом же кино, очевидно, является трюк. Сюжет в кинематографе нужен как мотивировка трюка.

Выяснить глубокие изменения, которые претерпевает сюжет в кино, и является задачей второй части моей работы.

Сюжет в кинематографе

Для настоящей работы по теории кинематографа необходимо было бы собрать все фильмы или по крайней мере несколько тысяч их.

Фильмы эти после классификации дали бы тот массовой материал, на котором можно было бы установить несколько совершенно точных законов.

Очень жалко, что институты истории искусств и академии больше интересуются Атлантидой и раскопками на Памире.

Кинематограф возник на наших глазах, его жизнь – жизнь нашего поколения, мы можем проследить ее шаг за шагом.

Скоро материал станет необозримым. Скучно думать о том, что мы все знаем о необходимости изучать современные явления истории искусств, но никогда этого не делать.

Я не имею возможности сам заняться этим делом.

Это дело не по силам одному человеку, для него нужны обученные помощники, средства и, может быть, опыты.

Можно было бы положить основание решению некоторых вопросов эстетики, экспериментируя при помощи специально написанных фильм над зрительным делом.

Отчего люди плачут?

Что такое смешное?

При каких условиях смешное становится трагическим?

Трудно осознать литературу, невозможно, или почти невозможно, руководить ею.

Кино все еще обозримо, возможно создание кинонауки, механизация его до конца.

В одном из русских повременных изданий в 1917 году появилась заметка, очень толково составленная, с указанием источников, что измученные работой писатели фильм придумали машинку для сюжетов.

Представьте себе ряд лент, накрученных на особые катушки. На одной ленте написаны профессии людей, на другой – страны света, на третьей – возрасты, на четвертой – разные действия человека, например: целуется, лезет на трубу, сбивает с ног, бросается в воду, стреляет. Человек берет ручки, идущие к этим катушкам, и вращает их.

Потом через специальную щель читает получившуюся белиберду.

Машинка довольно странная, но, очевидно, необходимая для встряхивания американских мозгов.

Я еще буду писать об этой поразительной стороне кинематографа: немотивированности связи частей его сценариев.

Но для этого необходимо вернуться к вопросу о сюжете в литературе.

Литературный сюжет, то есть сюжет в произведениях, написанных словами, бывает нескольких типов.

В основе этих типов построения почти всегда (как мне кажется) лежит ощущение неравенства, как бы иронии, в конце разрешаемой. В простейших своих случаях сюжет может быть определен как развернутая параллель.

Параллелизм же родственен так называемой образности.

Например, сказать про великого человека, что он башня, это – образ.

В виде параллелизма конструкция будет такова:

Как башня возвышается среди города,Так возвышается такой-то среди людей.

То есть образ – как бы параллелизм с умолчанием его первой части. Это может быть развернуто в сюжет. Например: определенный эротический акт, совершаемый быстро, называется во французском эротическом словаре «ловлей воробья».

У Боккаччио в зависимости, очевидно, от особенности словаря итальянской эротики, тот же момент назван «ловлей соловья» и развернут в прекрасную новеллу.

Влюбленная девушка просит пустить ее в сад слушать соловья, встречает юношу.

Утром их находят вместе – «они поймали соловья». У Боккаччио это все сделано определенней, чем я пересказываю.

Тот же мотив мы находим у Батюшкова.

В эротическом фольклоре такие развертывания очень обычны. Таким образом, в простейших видах сюжета мы имеем дело с явлением близким по строению с «образом» и «каламбуром». Таков, например, один из сюжетных моментов в «Макбете» Шекспира. Ведьмы предсказали Макбету, что никто, рожденный женщиной, его не убьет. Но враг Макбета не рожден, он «вырезан из чрева».

Таким образом, взят поразивший какого-то безымянного творца факт неестественного рождения младенца путем кесарева сечения и развернут в сюжет.

В основу сюжетного построения положено слово «рожден», которое для Макбета имеет значение «произошел от женщины», а для предсказателя – значение «естественно рожден», с установкой на самый процесс рождения. Таким образом, мы здесь находимся в сфере создавания неравенств на почве языка.

Этот сюжет, как и сюжет у Боккаччио, не может быть скинематографирован. Очень популярен в фольклоре сюжет «праведного суда».

Сюжет этот в Библии (точнее говоря, в неканонической книге Даниила) имеет следующий вид.

Старцы обвиняют Сусанну в том, что она блудила с каким-то юношей, чего они являлися свидетелями.

Мудрый судья спрашивает их порозно, под каким деревом было это. Каждый старец называет другое дерево.

Обвинение отвергнуто.

Тот же мотив в многочисленных судах Соломона. В камоанских сказках дело идет о краже камня; судья, чтобы решить вопрос, просит каждого претендента вылепить форму камня.

Дело, таким образом, идет о самой обыкновенной сверке показания. В настоящее время из этого сделать сюжета нельзя.

Для того же времени подобное дело имело характер разгадывания загадки. Любопытно, что уже в «1001 ночи» прием этот был пародирован. Там два человека являются к кади и каждый из них утверждает, что один и тот же мешок – его собственность.

Кади спрашивает: «А что в мешке?»

Каждый спрашиваемый начинает перечислять вещи. Говорят они по очереди и все время набавляют: один утверждает, что в мешке находятся тысячи верблюдов, другой, что в нем целое племя курдов и т. д. Кади велит развязать мешок. В нем оказывается три апельсиновых зернышка. Сюжет этот воспринимается на фоне многочисленных сказок про судью, определившего истинного собственника вещей различными вопросами.

С точки зрения истории и теории литературы явление чрезвычайно любопытное.

Когда внутренняя форма предмета, ощущение неравенства и его разрешение стирается, то все произведение целиком используется как пародия.

Но вернемся к классификации сюжетов. Таким образом, мы имеем два типа сюжетов: сюжет – развернутая параллель и сюжет-загадка. Исследование этих типов – вещь чрезвычайно громоздкая, и я намерен дать ее в целом ряде работ.

Между обоими типами бывают нередко переходные моменты. Сами сюжеты эти не традиционны, а периодически возникают сами по себе. Загадка есть параллелизм с опущенной первой частью параллели и с возможностью нескольких подстановок. Очень часто загадки имеют несколько разгадок, одна из них, пристойная, считается истинной. Но загадка рассчитана на то, что в ум придет разгадка нескромная. Приведу примеры. Привожу их из книги Д. Садовникова «Загадки русского народа». Цитирую по памяти, но думаю, что совершенно точно.

Гни меня,Ломи меня,Лезь на меня,Есть у меня.

Разгадка – орешник.

Другой, более простой пример: «Что у бабы под подолом».

Разгадка – подшива.

Я сделаю сейчас громадный скачок. Дело в том, что мне приходится сравнивать не неизвестное с известным: строение литературного произведения с фильмой, – а два неизвестных, так как и в теории литературы почти ничего не сделано.

Конструкцией типа параллелизма широко пользовался Мопассан, Тургенев, Толстой.

Почти каждая новелла Мопассана разбивается на два момента, связанных единством рассказчика: получаются параллели.

История собаки, подаренной другому и околевшей от любви к первому хозяину, и история женщины, которую тот же человек выдал замуж за фермера. История любви птиц и история любви человека.

У Тургенева параллелизм достигается главным образом проведением через всю книгу темы природы.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Бойд Б. Владимир Набоков: Американские годы. СПб.: Симпозиум, 2010. С. 364.

2

Лотман Ю. М. О структурализме: Работы 1965–1970 годов. Таллинн: Изд-во ТЛУ, 2018. С. 80.

3

В одном из разговоров с Александром Чудаковым Шкловский резко заметил: «Я обманул младенцев. Они развили сложную терминологию. Я ее не понимаю. Что пишет Лотман, не понимаю. Но так плохо писать нельзя. Он пишет, как Виноградов. Нельзя писать о литературе, и писать так плохо»; и в разговоре 1972 г.: «Меня читают. Читают. Но больше (холодно и с обидой) – Лотмана» (Чудаков А. П. Спрашиваю Шкловского // Литературное обозрение. 1990. № 6. С. 97).

4

Стоит упомянуть хотя бы статью Якобсона «За и против Виктора Шкловского» (см.: Якобсон Р. О. За и против Виктора Шкловского // International Journal of Slavic Languages and Poetics, 1959. № 1/2. С. 279–310), отдельным оттиском преподнесенную Шкловскому с дарственной надписью «С Новым годом! – Рома», и скорый ответ адресата – «Против» (см.: Шкловский В. Б. Против // Вопросы литературы. 1960. № 4. C. 98–101). См. также: Виктор Шкловский и Роман Якобсон. Переписка (1922–1956) / Предисл., подгот. текста и коммент. А. Ю. Галушкина // Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования. М.: Изд-во РГГУ, 1999. С. 104–135; Галушкин А. Ю. Еще раз о причинах разрыва В. Б. Шкловского и Р. О. Якобсона // Там же. С. 136–143; Калинин И. А. Виктор Шкловский versus роман Якобсон: Война языков // Вестник Санкт-Петербургского университета. Язык и литература. 2016. № 3. С. 55–63.

5

Шкловский В. Б. Тетива: О сходстве несходного. М.: Советский писатель, 1970. С. 239.

6

Неслучайно Владимир Ермилов, указывая на подлинный смысл «учебы у классиков», позднее провозглашал: «Учитесь у кого угодно, но учитесь так, чтобы находить у данного писателя то, что поможет созданию диалектико-материалистического творческого метода, – вот основное, что говорим мы пролетарским писателям в вопросе об использовании наследства» (цит. по: Творческая дискуссия в РАППе: Сб. стенограмм и материалов III Областной конференции ЛАПП, 15–21 мая 1930 г. [Л.:] Прибой, 1930. С. 174; позднее текст выступления Ермилова вышел отдельной брошюрой: Ермилов В. В. Наши творческие разногласия: Доклад и заключительное слово по докладу на 3‑ей Ленинградской областной конференции пролетарских писателей. М.: Московский рабочий, 1930).

7

Следствием этого стало, например, то, что в номерах журнала «На литературном посту» за 1931 год первое содержательное, развернутое обращение к проблеме «классики» появилось лишь в ноябре (см.: За дружескую совместную работу с Комсомолом: От фракции секретариатов РАПП и ВОАПП // На литературном посту. 1931. № 30–31. С. 5–6), а в последующих номерах эта проблема не поднималась вовсе. Более того, в номерах 1, 2, 17, 27, 28 и 34 слова «классика» и «классическое» не встречаются ни разу. Несколько более оживленное, но по-прежнему бессодержательное обсуждение проходило в 1931 году на страницах журнала «РАПП» (с ноября 1931 года – «Пролетарская литература»).

8

Цит. по: Горький М. О литературе, [1930] // Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 25. С. 261. Впервые: Наши достижения. 1930. № 12; позднее эта статья также была напечатана в № 3 журнала «На литературном посту» за 1931 год.

9

Шкловский В. Б. Техника писательского ремесла. М.; Л.: Молодая гвардия, 1930. С. 5. См. настоящий том, с. 349.

10

Третьяков С. От Пекина до Праги. Путевая проза 1925–1937 годов. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2020. С. 220.

11

«…всякий писатель деформирует материал, включая его в свое построение, и он выбирает материал не по принципу достоверности, а по принципу удобства материала» (Шкловский В. Б. Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». М.: Федерация, 1928. С. 34–35).

12

«Подобно Полю Валери, Шкловский настаивает на искусственности (в узком смысле слова) жизни. Без искусства нет жизни. В конце концов всякий желающий прожить достойную жизнь должен, по его мнению, стать художником» (Томэ Д., Шмид У., Кауфманн В. Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография. М.: Издательский дом ВШЭ, 2017. С. 90).

13

См. также в другом письме Эйхенбаума: «Я сейчас совсем несчастный человек. Меня завалило нудной редакционной (текстологической) работой так, что я свету божьего не вижу и не могу ничего писать, а отказаться тоже не могу. <…> „Вторая профессия“ надавила так, что я пишу и не знаю, что делать».

14

Шкловский В. Б. Тетива. С. 139.

15

Ср.: «Сам В. Ш. никогда не называет себя ученым („Я – писатель“). Но материалом для творчества ему служит не реальная действительность, а материал этого самого вторичного филологического бытия. Он обращается с ним, как художник с материалом действительности (сам обозначил когда-то жанр – „Повести о прозе“). Он пересоздает эту действительность, он перестраивает ее, выстраивая в новом порядке, дает новое соотношение элементов – от этого неожиданные аналогии, сопоставления, так всегда удивляющие читателя, как любителя, так и специалиста. Познание В. Ш. основано прежде всего <…> на интуиции (что, конечно, не исключает большого знания)» (Галушкин А. Ю. Из разговоров с Виктором Шкловским: Записи отдельных разговоров // Галушкин А. Ю. «Интересна каждая жизнь…». О русской литературе первой трети ХX века: Избр. ст. и мат-лы / Отв. ред. М. Л. Спивак; сост. В. В. Нехотин, М. Л. Спивак, М. А. Фролов. М.: ИМЛИ РАН, 2021. С. 99).

16

Gushchin V. «To write as if literature had never existed»: Cliché, Irony, and the Autotheoretical Impulse in Viktor Shklovsky’s Zoo. Доклад, прочитанный на конференции «The Art of Self-Obsession? Interrogating Slavic Ego-Documents and Auto-Fiction» (Принстон, 2023).

17

Chklovski V. Lettres à Elsa Triolet. Paris: Ginkgo, 2023.

18

Анализируя оригиналы писем к Триоле, Петр Будрин уделяет особое внимание такой мысли Шкловского: «В искусстве нужна мерцающая иллюзия – то полная вера, то установка на нарочно. Книжка [„Zoo“] написана мной с нарочитой реальностью». В этом кроется глубинное сходство в практиках построения литературной личности у Шкловского и у Лоренса Стерна, к размышлениям о котором Шкловский возвращался на протяжении всей жизни – см.: Budrin P. Laurence Sterne and his Readers in Early Soviet Russia. The Secret Order of Shandeans. Oxford: Oxford University Press, 2026. P. 143–154.

19

Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПб, 2002. С. 13.

20

Там же. С. 57.

21

Галушкин А. Ю. Из разговоров с Виктором Шкловским. С. 93–94.

22

Беньямин В. Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова // Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 365.

23

Шкловский В. Б. Сентиментальное путешествие. Воспоминания 1917–1922. М.; Берлин: Геликон, 1923. С. 327. См. с. 223 во втором томе «Биография» настоящего собрания сочинений.

24

Подробнее о практике самокритики и ее месте в культуре 1920–1950 годов см.: Цыганов Д. М. От самокритики к самоуничтожению: Реорганизация советского эстетического канона в эпоху позднего сталинизма // Новое литературное обозрение. 2022. № 4 (177). С. 135–148.

25

Луначарский А. В. Мысли о мастере // Литературная газета. 1933. № 27 (255). 11 июня. С. 3.

26

В начале 1920‑х, когда иерархия власти была еще не окончательно определена, Шкловский позволял себе и печатные нападки на Луначарского – см. очерк «Театр на Мойке, 61» и написанную в эмиграции заметку «Литераторы и литература в Петербурге» (см. с. 407–408, 421 во втором томе «Биография» настоящего собрания сочинений).

27

Подробнее об институциональных аспектах существования серии и ряде невышедших сборников см.: Отяковский В. Микроистория сообщества формалистов: Кабинет современной литературы при ГИИИ (1927–1930). Тарту: University of Tartu Press, 2024. С. 32–35; попытку широкой концептуализации серии см. в: Slobin G. The Formalist Series «Masters of Contemporary Literature» and the Literary Polemic of the 1920s // Russian Formalism: A Retrospective Glance (A Festschrift in Honor of Victor Erlich). New Haven, 1985. Р. 44–56.

28

В 1920–1930‑х проблема литературного мастерства в ее применении к «новой» культуре часто становилась предметом оживленного обсуждения; см., например: Виппер Б. Р. Искусство без качества // Среди коллекционеров. 1923. № 1–2. С. 7–14; Маяковский В. В. Как делать стихи? М., 1927; Жирмунский В. М. Как не надо писать стихи // Литературная учеба. 1930. № 4. С. 96–110; Горький М. Беседы о ремесле // Литературная учеба. 1930. № 6. С. 21–32; 1931. № 7. С. 9–21; № 9. С. 3–27; Авербах Л. За художественное качество // На литературном посту. 1931. № 6. С. 1–9; Фадеев А. За хорошее качество, за мастерство! // Литературный критик. 1934. № 4. С. 39–47.

29

Цит. по: Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М.: Художественная литература, 1967. Т. 7. С. 432–433 (впервые опубл.: Комсомольская правда. 1925. № 53). О роли Луначарского в реализации раннесоветской культурной политики см.: O’Connor T. E. The Politics of Soviet Culture: Anatolii Lunacharskii. Ann Arbor: UMI Research Press, 1983 (на рус. яз.: О’Коннор Т. Э. Анатолий Луначарский и советская политика в области культуры. М.: Прогресс, 1992).

30

Ср. в «Мыслях о мастере»: «Счастливейшая эпоха – это та, когда подмастерья в искусстве творят почти как мастера. Такую эпоху приходится признавать классической. На почве такой высокой средней литературы всегда появляется целый ряд гениев» (Луначарский А. В. Мысли о мастере // Литературная газета. 1933. № 27 (255). 11 июня. С. 3).

31