Собрание сочинений. Том 3. Ремесло
- -
- 100%
- +
Если родословная Лескова идет к Далю и Вельтману, то родословная Розанова еще более сложна.
Прежде всего, он порывает с общей официальной традицией русской публицистики и отказывается от наследия 70‑х годов. И в то же время ведь Розанов человек остро литературный, в своих трех книгах он упоминает сто двадцать три писателя, но его все время тянет к младшим, к неизвестным, к Рцы, к Шперку, к Говорухе-Отроку. Он говорит даже, что слава его интересует главным образом как возможность прославить их.
Сравнительно с «Рцы» и Шперком как обширно развернулась моя литературная деятельность. Сколько уже издано книг.
Но за всю мою жизнь никакие печатные отзывы, никакие дифирамбы (в той же печати) не дали мне этой спокойной хорошей гордости, как дружба и (я это чувствовал) <уважение> (от Шперка – и любовь) этих трех людей.
Но какова судьба литературы, отчего же они так не знамениты, отвергнуты, забыты? Шперк, точно предчувствуя свою судьбу, говаривал: «Вы читали (кажется) Грубера? Нет? Ужасно люблю отыскать что-нибудь его. Меня вообще манят писатели безвестные, оставшиеся незамеченными. Что были за люди? И так радуешься, встретив у них необычайную и преждевременную мысль». Как это просто, глубоко и правдиво.
С этой младшей линией у него были несомненные связи, само название книг «Опавшие листья» напоминает «Листопад» Рцы.
Розанов был Пушкиным этой линии. Его школа была сзади его, как у Пушкина (мнение Стасова и самого Розанова).
Связь с Пушкиным последующей литературы вообще проблематична. В Пушкине есть одна, малозамеченная черта, по структуре своего духа он обращен к прошлому, а не будущему. Великая гармония его сердца и какая-то опытность ума, ясная уже в очень ранних созданиях, вытекает из того, что он существенно заканчивает в себе огромное умственное и вообще духовное движение от Петра и до себя…
Страхов в прекрасных «Заметках о Пушкине» анализом фактуры его стиха доказывает, что у него вообще не было «новых форм», и относит это к его скромности и «смирению», нежеланию быть оригинальным по форме.
Пушкин строил заново. У нас еще не было необходимости разрушить канон, не было даже канона, достаточно крепкого для разрушения, что доказывается тем, что хорошо известно: в его время в России и во время непосредственно предшествующее Стерн не был воспринят со стороны усложнения сюжетного строения и игры на его разрушении, и Карамзин «подражал» Стерну произведениями, построенными младенчески просто. Стерн был воспринят в России только тематически, в то время как Германия восприняла в своем романтизме принципы его композиции, то есть срифмовала с ним то, что должно было явиться в ней самостоятельно.
Розанов родился как канонизатор младшей линии в то время, когда старшая была еще могуча, он – восстанье.
Интересно, что не все черты этого прошлого искусства, влачащего до Розанова жалкую, не канонизированную роль, были доведены им до определенной художественной высоты. Розанов брал отовсюду, вводил воровские даже слова:
«Я до времени не беспокоил ваше благородие, по тому самому, что мне хотелось накрыть их тепленькими. Этот фольклор мне нравится. Я думаю, в воровском и в полицейском языке есть нечто художественное» (стр. 22). Розанов восхищался жаргонными выражениями вроде «Бранделяс»; наконец, ввел темы сыщицкого романа, подробно и с любовью говоря о «Пинкертонах», и использовал их материал, чтобы и на нем провести темы «Людей лунного света» и тем подновить эту тему «Опавших листьев».
Есть страшно интересные и милые подробности, – пишет Розанов. – В одной книжке идет речь о «первом в Италии воре». Автор принес, очевидно, рукопись издателю; но издатель, найдя, что «король воров» не заманчиво и не интересно для сбыта, зачеркнул это название и написал свое (издательское) «Королева воров». Я читаю, читаю и жду, когда же выступит королева воров? Оказывается – во всей книжке ее нет. Рассказывается только о «джентльмене-воре».
Здесь издательский трюк воспринят как художественная подробность.
Замечаний о Шерлоке Холмсе много, особенно в Последнем Коробе.
Дети, вам вредно читать Шерлока Холмса. И, отобрав пачку, потихоньку зачитываюсь сам. В каждой 48 страничек. Теперь «Сиверская – Петербург» пролетают как сон, но я грешу и на сон грядущий иногда до четвертого часа утра. Ужасные истории.
Как видите, и здесь тема сперва названа и не развертывается. Развертывание она получила во Втором Коробе, где даны целые эпизоды в их идейном осмысливаньи. В первом томе «Опавших листьев» есть один эпизод, очень характерный, где в тексте Шерлок Холмс дан только намеком, и весь смысл применения его – обострение матерьяла, остраннение
Привожу отрывок: «Злая разлучница, злая разлучница. Ведьма. Ведьма. Ведьма. И ты смеешь благословлять брак».
…семейная история в Шерлоке Холмсе, «Голубая татуировка» и «В подземной Вене». Повенчанная должна была вернуться к хулигану, который зарезал ее мужа, много лет ее кинувшего и уехавшего в Америку, и овладел его именными документами, а также случайно разительно похож на него: этого хулигана насильно оттащили от виски, и аристократка должна была стать его женой по закону церкви.
Этот прием здесь и важен, а не мысли. «Мысли бывают разные».
Но не весь матерьял получил, как я уже говорил, какое-то преображение, часть его осталась непереработанной. В книгах Розанова есть элементы того, что можно определить как Надсоновщину, не подвергшуюся переработке. Таковы, например, полустихи:
Тихие, темные ночи,Испуг преступленья,Тоска одиночества,Слезы отчаянья, страха и пота труда.Вот ты религия…Помощь согбенному,Помощь усталому,Вера больного.Вот твои корни, религия,Вечные, чудные.(За корр. фельетона)Или:
Звездочка тусклая, звездочка бледная,Все ты горишь предо мною одна,Ты и больная, ты и дрожащая,Вот-вот померкнешь совсем.То же в прозе.
Что ты любишь?Я люблю мои ночные грезы, прошепчу я встречному ветру.Эти темы и композиция ощущаются как банальные. Очевидно, время их воскрешения еще не пришло. Они еще недостаточно «дурного тона», чтобы стать хорошими.
Здесь все в перемене точки зрения, в подавании вещи заново, сопоставлении ее с новым материалом, фоном. Так же организованы у Розанова и образы.
VIОбраз-троп есть необычное название предмета, т. е. название его необычным именем. Цель этого приема состоит в том, чтобы поместить предмет в новый семантический ряд, в ряд понятий другого порядка, например звезда – глаза, девушка – серая утка, причем обычно образ развертывается описанием подставленного предмета.
С образом можно сравнить синкретический эпитет, т. е. эпитет, определяющий, например, звуковые понятия через слуховые и наоборот. Например, малиновый звон, блестящие звуки. Прием этот часто встречался у романтиков.
Здесь слуховые представления смешаны с зрительными, но я думаю, что здесь нет путаницы, а есть прием помещения предмета в новый ряд, одним словом, выведение его из категории. Интересно рассмотреть с этой точки зрения образы Розанова.
Розанов так осознает это явление, приводя слова Шперка (стр. 122):
Дети тем отличаются от нас, что воспринимают все с такой силой реализма, как это недоступно взрослым. Для нас «стул» есть подробность «мебели». Но дитя категории «мебели» не знает, и «стул» для него так огромен и жив, как не может быть для нас. От этого дети наслаждаются миром гораздо больше нас.
Эту-то работу и производит писатель, нарушая категорию, вырывая стул из мебели. Приведу сейчас один совершенно потрясающий розановский отрывок.
Пол есть гора светов: гора высокая, высокая, откуда исходят светы, лучи его и распространяются на всю землю, всю ее обливая новым благороднейшим смыслом.
Верьте этой горе. Она просто стоит на четырех деревянных ножках (железо и жесткий металл не допустим здесь как и – язвящие гвозди не допустимы).
Видел, свидетельствую и за это буду стоять («Опавшие листья», Короб 1, стр. 293).
Этот образ построен так. Сперва идет «повышающая» прославительная часть, предмет назван «горой света», воспринимается как мировой центр, как что-то библейское. Он помещен в ряд космических понятий.
Дальше идет перефразирующее описание, и мы узнаем предмет. Слова об железе конкретизируют предмет еще больше и в то же время превращают техническую деталь в «символическую». Последняя часть отрывка замечательна тем, что в ней после «узнавания предмета» тон не меняется, а продолжает держаться на высоте пророчества. Узнанный предмет остается в повышенном ряду. Это одно из разработаннейших применений приема образа – перефразы.
Кроме повышающей перефразы – остраннения – может быть применен и понижающий, типичный для пародийного стиля всех видоизменений до имажинистов включительно. Таково сравнение Розанова.
Воздержание равно запору.
В невыразимых слезах хочется передать все просто и грубо, унижая милый предмет: хотя в смысле напора – сравнение точно: рот переполнен слюной, нельзя выплюнуть. Можно попасть в старцев. Человек ест дни, недели, месяцы: нельзя сходить «кой-куда», нужно все держать в себя… Пил пьет – и опять нельзя никуда «сходить». Вот девство. Я задыхаюсь. Меня распирает. «Нельзя». Вот монашество («Опавшие листья», Короб 2, стр. 69).
Или:
Растяжимая материя объемлет нерастяжимый предмет, как бы он ни казался огромнее. Она – всегда «больше»… Удав толщиной в руку, ну самое большее в ногу у колена, поглощает козленка. На этом основании многие странные явления. И аппетит удавов и козы. Да, немного больно, тесно, но – обошлось. Невероятно надеть на руку лайковую перчатку, как она лежит такая узенькая и «невинная» в коробке магазина. А одевается и образует крепкий обхват. Есть метафизическое тяготенье мира «к крепкому обхвату». В «крепком обхвате» держит Бог мир и все стремится не только к свободе и к хлябанью, но есть и совершенно противоположный аппетит – войти в «узкий путь», сжимающий путь («Опавшие листья», Короб 2, стр. 417).
На следующей странице:
Крепкое, именно «крепкое» ищет узкого пути. А хлябанье – у старух (отрывок не локализован).
В последнем отрывке мы видим эротический символизм, причем сперва он дан через «образ», через помещение половых частей в разряд обхватывающих и входящих предметов, в конце же образ удвоен, т. е. понятие употреблено для перевода французской революции из ряда «свободы» в ряд хлябанья. Этот ряд состоит, таким образом, из понятий хлябанья старчества, французская революция. Другой же ряд: лайковая перчатка (подобно половому органу) дается через слово «невинное», относящееся как бы к перчатке.
Дальше идет удав и коза, метафизический «крепкий» «обхват». Отсюда понятие «узкого пути» в противоположность свободе.
Перчатка – обычный образ полового объекта у Розанова, например:
Любовь продажная кажется «очень удобной»: у кого есть пять рублей, приди и возьми. Да, но:
Облетели цветы,И угасли огни.Что же он берет? Кусок мертвой резины. Лайковую перчатку, притом заплеванную и брошенную на пол, которую и т. д. («Опавшие листья», Короб 2, стр. 367).
Такие ступени строит писатель для создания переживаемого образа…
Нужно кончать работу. Я думаю кончить ее здесь. Можно было бы завязать конец бантиком, но я уверен, что старый канон сведенной статьи или лекции умер. Мысли, сведенные в искусственные ряды, превращаются в одну дорогу, в колеи мысли писателя. Все разнообразие ассоциации, все бесчисленные тропинки, которые бегут от каждой мысли во все стороны, сглаживаются. Но так как я полон уважения к своим современникам и знаю, что им нужно или «подать конец», или написать внизу, что автор умер и потому конца не будет. Поэтому да будет здесь концовка.
………………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………….
Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины.
– Что это – ремонт мостовой?
– Нет, это «Сочинения Розанова». И по железным рельсам несется уверенно трамвай («На Невском „ремонт“»).
Я применяю это к себе.
«Тристрам Шенди» Стерна и теория романа
«Тристрам Шенди» Стерна (1713–1768). Стилистический комментарийВ данной статье я не предполагаю анализировать роман Лоренса Стерна, а только пользуюсь им для иллюстрации общих законов сюжета. Стерн был крайний революционер формы. Типичным для него является обнажение приема. Художественная форма дается вне всякой мотивировки, просто как таковая. Разница между романом Стерна и романом обычного типа точно такая же, как между обыкновенным стихотворением с звуковой инструментовкой и стихотворением футуриста, написанном на заумном языке. Про Стерна не написано еще ничего или если и написано, то только несколько банальностей.
Если взять «Тристрама Шенди» Стерна и начать читать его, то первое впечатление будет – хаос.
Действие все время прерывается, автор все время возвращается назад или делает прыжок вперед, в основную новеллу, которую к тому <же> не сразу и найдешь, все время вторгаются десятки страниц, полные причудливыми рассуждениями о влиянии носа или имени на характер, или разговоры о фортификации.
Вначале книга как будто начинается тоном автобиографии, но потом сбивается на описания ро́дов, и герой все не может родиться, отодвигаемый материалом, вжимающимся в книгу. Книга обращается в описание одного дня; перехожу на цитату из Стерна:
Я не хочу кончать этой фразы раньше, чем сделаю замечание о странном положении дел между читателем и мной, в котором они находятся в настоящее время, – замечание, никогда не применявшееся до этого ни к одному писанию с самого сотворения мира. Сотворение мира, кроме меня и, я думаю, никогда не могущее ни к кому подойти и до его окончательной гибели; потому, хотя бы ради одной новизны, оно должно быть достойно внимания вашей милости.
Я в настоящем месяце целым годом старше, чем был в это время год тому назад, и дошел, как вы видите, почти до половины моего третьего тома и не дальше первого дня моей жизни; это доказывает, что я теперь должен описать на 364 дня жизни больше, чем когда я только что начинал; таким образом: вместо того, чтобы подвинуться вперед, по мере дальнейшей работы – как обыкновенные писатели, я, наоборот, отодвинулся на несколько томов назад… («Тристрам Шенди», изд. ред. журнала «Пантеон литературы». СПб., 1892, стр. 264).
Но когда начинаешь всматриваться в строение книги, то видишь, прежде всего, что этот беспорядок намерен, здесь есть своя поэтика. Это закономерно, как картина Пикассо.
В книге все сдвинуто, все переставлено. Посвящение попало на 25 стр., несмотря на противоречие его трем основным требованиям содержания, формы и места.
Так же необычно поставлено предисловие. Оно занимает около печатного листа, но не в начале книги, а в 64 главе, с страницы 182 по 192. Мотивируется появление этого предисловия тем, что «на моих руках, – говорит автор, – не осталось ни одного из моих героев, это первый раз, что у меня явилась свободная минутка, – и я воспользуюсь ею и напишу свое предисловие». Предисловие это написано, конечно, со всевозможным остроумием запутанности. Но венец всяких перестановок – это то, что в «Тристраме Шенди» переставлены даже главы: глава 297 и 298 стоят после 304.
Мотивируется это тем, что:
Единственно, чего я желаю, – это дать свету маленький урок, пусть он не мешает людям рассказывать свои повести по-своему.
Но перестановки глав, – только обнажения другого основного приема Стерна, тормозящего перестановки действия.
В начале Стерн вводит анекдот о прерванном вопросом женщины половом акте (стр. 16).
Анекдот этот смонтирован так. Отец Тристрама Шенди сходится с женой только в первое воскресенье каждого месяца, в этот же вечер он заводит часы, чтобы «заодно отделаться от всех хозяйственных забот и быть спокойным до следующего месяца» (стр. 20). Благодаря этому в уме его жены создалась непоборимая ассоциация: как только она слышит, как заводят часы, сейчас в ее голове возникает воспоминание о совершенно ином деле – и обратно (стр. 20). Вот именно вопросом: «Скажи, душа моя, не забыл ли ты завести часы» и прервала матушка Тристрама дело его отца.
Анекдот этот введен в произведение так: сперва общее рассуждение о невнимательности родителей (стр. 15), затем вопрос матери (стр. 16), еще неизвестно к чему относящийся. Мы вначале думали, что она прервала речь отца. Стерн играет с нашей ошибкой.
«Я убежден, – воскликнул отец, стараясь в то же время умерить свой голос, – что еще ни одна женщина, с тех пор, как мир стоит, не отвлекала человека таким дурацким вопросом». – Скажите, о чем же это говорил ваш отец? – Ни о чем.
Далее следует (стр. 16–17) рассуждение о homunculus’е (зародыше), приправленное анекдотическими ссылками о его праве на защиту закона.
И только на странице 20 мы получаем разъяснение всего построения и описания странной точности отца в его семейных делах.
Таким образом, с самого начала мы видим в «Тристраме Шенди» временнóй сдвиг. Причины даны после следствия, приготовлены самим автором возможности ложных загадок. Этот прием постоянен у Стерна. Сам же каламбурный мотив coitus’а, связанного с определенным днем, обращается в романе в проходящий, изредка появляясь и связывая этим разнообразные части этого мастерски и необыкновенно сложно построенного произведения.
Если представить себе дело схематически, то дело будет выглядеть так: конус будет символизировать собой событие, вершина его будет символизировать причинный момент. В обычном романе такой конус примыкает к основной линии романа именно своей вершиной. У Стерна же конус прилегает к основной новелле своим основанием, мы сразу попадаем в рой намеков.
Как известно, такой же прием мы находим у Андрея Белого в одном из его последних романов – «Котик Летаев».
Там это мотивировано становлением мира, из хаоса роя появляется установившийся строй, причем рой образован каламбурным расслаиванием имени предмета в строе.
Такие временны́е перестановки встречаются в поэтике романа довольно часто, вспомним, например, временну́ю перестановку в «Дворянском гнезде», мотивированную воспоминанием Лаврецкого, или «Сон Обломова». У Гоголя в «Мертвых душах» перестановки сделаны без мотивировки (детство Чичикова и воспитание Тентетникова). Но у Стерна этот прием распространен на все произведения.
Экспозиция, подготовка действующего лица всегда делается после того, как мы остановились в недоумении перед странным словом или восклицанием нового действующего лица.
Здесь мы имеем обнажение приема. Пушкин в своих «Болдинских побасенках», например в рассказе «Выстрел», широко пользовался временно́й перестановкой. Там сперва мы видали Сильвио, упражняющегося в стрельбе, потом слышим рассказ Сильвио о его неоконченной дуэли, потом встречаем графа – врага Сильвио и узнаем развязку повести. Части даны в такой последовательности: II – I – III. Но здесь мы видали мотивировку этой перестановки. Стерн же дал ее в обнажении.
Как я уже сказал, у Стерна мотивировка самоцельна.
То, что я имею сообщить вам, – пишет он в одном месте (стр. 143, гл. XLII), – является, признаюсь, несколько не на своем месте, ибо это следовало сказать полтораста страниц тому назад; но я предвидел тогда, что оно придется кстати впоследствии и будет более заметно именно здесь, чем в другом месте.
Обнажен у Стерна и прием сшивания романа из отдельных новелл. Вообще, у него педализировано само строение романа, у него осознание формы путем нарушения ее и составляет содержание романа.
В книжке о Дон Кихоте я уже наметил несколько каноничных способов сращивания новелл в роман.
Стерн пользовался другими способами или, пользуясь старыми, не скрывал их условность, а выпячивал ее, играл с нею.
В обычном романе вставная новелла перебивается главной. Если основных новелл в романе две или несколько, то отрывки их чередуются друг с другом, как в «Дон Кихоте» сцены приключения рыцаря во дворце герцога чередуются со сценами губернаторства Санчо Пансы. Зелинский отмечает нечто совершенно противоположное у Гомера. Гомер никогда не изображает двух одновременных действий. Если даже по смыслу событий они должны были быть одновременными, то они передаются как последовательные. Одновременным может быть только действие одного героя и «пребывание» другого, т. е. его бездейственное состояние.
Стерн допускал одновременность действия, но «пародировал» развертывание новеллы и вторжение нового материала в нее.
Как материал для развертывания в первой части взято описание рождения Тристрама Шенди. Это описание занимает 276 страниц, причем из них на описание рождения не приходится почти ничего. Развернут главным образом разговор отца героя с дядей Тоби.
Развертывание происходит таким способом:
– Удивительно, что за шум и беготня там, наверху? – сказал мой отец, обращаясь после полуторачасового молчания к дяде моему Тоби, который – надо вам сказать – сидел с противоположной стороны у камина, куря все время свою неизменную трубку, в немом созерцании новой пары бархатных штанов, которые были на нем надеты: – что они там бегают, – промолвил отец, – мы едва можем слышать друг друга.
– Я думаю, – ответил дядя Тоби, вынимая трубку изо рта и ударяя ее головку два или три раза о ноготь большого пальца левой руки, прежде чем начать свою фразу, – я думаю, – сказал он… Однако, чтобы вы могли верно войти во взгляды моего дяди Тоби на это дело, вас надо сначала посвятить хоть отчасти в его характер, который я представлю вам лишь в общих чертах, а тогда диалог между ним и отцом возобновится с таким же успехом (стр. 67–68).
Начинается рассуждение о непостоянстве, настолько причудливое, что передать его можно было бы, только переписав. На стр. 69 Стерн вспоминает:
…однако я забыл своего дядю Тоби, которого мы оставили все это время выколачивать пепел из своей трубки.
Начинаются разговоры про дядю Тоби, в которые вставлена история тетки Дины. На 75‑й стр. Стерн вспоминает:
Я вот, например, только собирался показать вам в общих чертах капризный характер дяди Тоби, как навстречу нам подвернулась тетя Дина с кучером и повела нас в причудливое отклонение…
К сожалению, не могу переписать всего Стерна и поэтому продолжаю с большим пропуском (стр. 76):
…Я с самого начала, видите ли, построил основание и его случайные части с такими перерывами и так запутал и переплел дегрессивные движения с прогрессивными, вставил одно колесо внутрь другого, что поддерживается движение этой машины вообще, и – что еще более – движение это будет поддерживаться в течение этих сорока лет, если источник здоровья пожелает благословить меня на столько времени жизнью и хорошим расположением духа.
Так кончается глава XXII, за ней идет глава XXIII.
Я чувствую в себе сильное стремление начать эту главу очень нелепым образом: но не стану препятствовать своему желанию и поэтому начинаю так…
…и перед нами новые отклонения.
На странице 80 новое напоминание:
Если бы не мое нравственное убеждение, что читатель потерял всякое терпение, выжидая характеристику дяди Тоби…
И через страницу начинается описание «конька» дяди Тоби, его мании. Оказывается, что дядя Тоби, раненный в пах при осаде Намюра, увлекся постройкой игрушечных крепостей.
Но вот, наконец, на стр. 99 дядя Тоби может кончить то действие, которое начал на стр. 67:
…я полагаю, ответил дядя Тоби, вынимая, как я вам сказал, свою трубку изо рта и выколачивая из нее пепел, пока он начинал свою фразу, – я полагаю, ответил он, что не мешало бы нам, брат, позвонить в колокольчик.
Этот прием постоянен у Стерна, и, как видно из его шуточных напоминаний о дяде Тоби, он не только осознает гиперболичность своего развертывания, но и играет им.
Этот способ развертывания, как я уже говорил, каноничен для Стерна. Например, на стр. 142 (во всех местах цитирую по русскому переводу издания ред. журнала «Пантеон литературы». СПб., 1892):
Я жалею, сказал мой дядя Тоби, что вы не видели, какие громадные армии были у нас во Фландрии.
Дальше начинается развертывание материалом мании отца. Отец же Тристрама Шенди нанизывает на себя следующие мании.
О вредном влиянии давления на голову младенца потуг рожающей женщины (стр. 145–153), о влиянии имени человека на его характер (очень подробно развернутый мотив) и о влиянии величины носа на способности человека (этот мотив развернут с необыкновенной пышностью приблизительно со страницы 206, потом с небольшим перерывом начинается развертывание материалом курьезных рассказов о носачах). Особенно замечателен рассказ Слонкенбрия. Всего рассказов Слонкенбрия отец Тристрама знал 10 декад. Развертывание носологии кончается на 254 странице.
В данном развертывании принимает участие первый пункт мании г. Шенди, т. е. Стерн отвлекается в сторону, чтобы поговорить о них.
На 153 стр. основная новелла возвращается.