Плохое кино

Этот краткий экскурс в историю восприятия «плохого кино» в медиа XXI столетия показывает, насколько все сложно с этой категорией кинематографа. Несмотря на то, что многие из «Гнилых фильмов, которые мы любим» могли быть помещены в совсем иные разделы и в принципе не являются такими уж «гнилыми», мы все равно получаем богатый материал для размышления, споров и дальнейшего изучения феномена. Упоминаемые в книге картины могут быть плохими по-своему, но с главным в отношении них спорить невозможно: мы их любим. Остается надеяться, что благодаря этому изданию как можно больше зрителей полюбят «плохое кино», интерес к которому, как видно, возрастает год от года. Проблема, однако, в том, что академические исследования в массе своей пока еще не продвинулись так далеко, чтобы изучать искреннюю любовь к плохому кино.

Теория плохих-фильмов и плохого кино: необходимость нового канона

Я не упомянул две следующие книги в разделе об академических исследованиях плохого кино, чтобы на контрасте показать, как далеко продвинулась наука в осмыслении темы. Книга 2004 года «Плохое: позор, тьма, зло и слизь на экране», вышедшая под редакцией киноведа Мюррея Померанца, представляет собой качественное академическое исследование, однако в ней речь идет о старых, всем знакомых, а самое главное – не плохих фильмах[97]. Преимущественно в ней говорится о репрезентации зла на экране, а рассматриваемые темы – это убийство, неолиберализм и проч. В сборнике 2014 года с захватывающим названием «„П“ значит „плохое кино“: эстетика, политика и культурная ценность» ученые пишут о чем угодно (рецепция понятия культа, «Зловещие мертвецы», Жан-Клод Бриссо и т. д.), но уделяют мало внимания по-настоящему плохому кино[98]. Хотя и на момент 2014 года уже были качественные исследования, как мы видели на примере статьи Иэна Хантера. Как отмечалось, в последние несколько лет интерес к теме в академии резко возрос. Особенно любопытно взглянуть на статью Джеффри Сконса «Золотой век плохости» в тематическом номере «Так плохо, что даже хорошо», которую я обещал рассмотреть позже. И тем любопытнее его читать, ведь именно Сконс, как мы помним, стал одним из первых ученых, обратившихся к теме плохого кино, введя термин «паракинематограф».

Эссе Сконса очень меланхолично. Он заявляет, что «золотой век плохости», то есть канона плохого кино 1950–1960-х годов, закончился, и технически плохо выполненные фильмы больше невозможны, так как «переход от целлулоида к цифре, в свою очередь, сделал катастрофические технические сбои гораздо менее вероятными»[99]. Такие фильмы, как «Поле битвы: Земля», «Комната», «Акулий торнадо», представляют собой исключение, подтверждающие правило. Приятные «плохие» фильмы чаще всего являются плодом невнятных сценариев и ужасной игры – аспекты киноискусства, которые пока еще не имеют технологической отказоустойчивости. Тем не менее, хотя старые «плохие фильмы» невозможны, Сконс вводит категорию «новое ужасное» (new terrible), которая тоже уже упоминалась. Так, если в старом плохом кино важны технические и эстетические неудачи, то в ужасном эстетика воссоединяется с этикой, как, например, в «Мире юрского периода» (2015). Хотя фильм сделан технически грамотно, при этом он «демонстрирует особенно отвратительный союз современной киноформы, рыночного расчета и репрезентативной политики». Точно так же, как «Призрачный патруль» (2013), потерпевший кассовый провал, «ужасен» не из-за технических недостатков, но скорее «из-за его беззастенчивой и неэлегантной попытки смешать „Людей в черном“ (1997) и „Охотников за привидениями“ (1984) в новую мега-франшизу»[100]. Иными словами, «новое ужасное» – это расчетливость Голливуда.

Конечно, мы не можем принять ни один из аргументов Сконса хотя бы потому, что все это буквально не так. Во-первых, технически провальные приятные фильмы снимаются регулярно, а во-вторых, «новое ужасное» – сомнительная категория. Сконс сам признает, что его анализ ограничен возрастом и, следовательно, вкусовыми предпочтениями. Он даже перестал показывать студентам «План 9 из открытого космоса», потому что они не могут насладиться его плохостью и не считают его приятным. В то время как Бекки Бартлетт «обнаружила, что показ таких плохих фильмов, как „План 9 из космоса“ и „Манос: Руки судьбы“, на курсах по культовому кино и другим фильмам, вызвал интересные и проницательные дискуссии с моими студентами о неудачах, эстетике и форме фильма, а также о ценности этих фильмов как некомпетентных текстов, включая, помимо прочего, их потенциальные эмпирические удовольствия»[101]. На самом деле я полагаю, что один опыт не противоречит другому. Чтобы заразить кого-то любовью к плохим фильмам или чтобы доказать, что просмотр такого кино может быть приятным, нужно провести предварительную работу, которую уставший Сконс, кажется, не проделал, в то время как Бартлетт определенно все еще испытывает страсть к плохим-фильмам. Также Бартлетт, комментируя высказывание Сконса, отмечает очевидное: плохие фильмы возможны сегодня даже в техническом плане: кроме некомпетентных сценариев и игры, отмеченных Сконсом, это может быть плохая операторская работа, дешевые декорации, некачественные спецэффекты, непоследовательность в монтаже и проч. В настоящей книге представлено очень много новых фильмов, снятых совершенно некомпетентно, – достаточно назвать «Любовь на поводке» (2011) и «Клевый кот спасает детей» (2015). Это новейшие раскрученные в разных медиа культовые плохие фильмы, которые ученые, увлекаясь каноном, просто не замечают. Иными словами, Сконс неправ в главном – как я говорил выше, «золотой век плохости» только настал.

Давайте обратимся к книге Бекки Бартлетт 2021 года. Она провела очень интересное исследование и высказала множество тонких наблюдений, но проблема текста в том же самом – в зацикленности на «каноне», что приводит к узости оптики, с помощью которой автор смотрит на плохое кино: Бартлетт изучает именно плохие-фильмы (badfilm). Но какова ее установка? Бартлетт полагает, что распространенные исследования культового/плохого кино выявляют «ценность» плохих фильмов посредством восприятия и внимания аудитории; с ее же точки зрения, в самих плохих фильмах есть внутренняя ценность, которую она и исследует. Чтобы представить объективную плохость плохих-фильмов, Бартлетт озвучивает свой главный тезис: плохой-фильм – это такой фильм, в котором серьезные намерения создателей в итоге потерпели неудачу. Исходя из этого объективного критерия, Бартлетт проводит технический анализ корпуса плохих-фильмов: звук, использование чужих материалов, плохая игра и иконизация плохих актеров, монтаж.

Все это делается на примере «плохой» классики – «Робот-монстр», «План 9 из открытого космоса», «Чудовище из долины Юкка» и т. д. Иными словами, автор работает только со старыми ужасами, научной фантастикой и эксплуатационным кино. При этом в ее книге нет ни одного упоминания «Заата» (1971) – вне всякого сомнения, канонического плохого-фильма. Когда же она выходит за пределы канона, то упоминает самые известные картины – «Тролль 2», «Комната», «Бен и Артур» (2002) и «Птицекалипсис: Шок и трепет». Она отмечает, что «Комната» и «Бен и Артур» не подрывают «маскулинность культа» и сам канон, так как наряду с «Птицекалипсисом» могут рассматриваться как неудачные авторские попытки сделать хорошее кино. Я понимаю, что она работает с конкретной категорией «плохого-фильма», но не могу понять следующего ее намерения: «Я не сомневаюсь, что есть множество фильмов, которые вполне соответствуют всем критериям для включения в канон плохих фильмов, но которые по целому ряду возможных причин остаются в значительной степени, если не полностью, неизвестными»[102]. Далее она зачем-то описывает фильм «Дети живых мертвецов» (2001) как плохой, но не канонический (в самом деле плохой, но в самом деле неизвестный фильм), в то время как я могу привести в пример новоканонических «Опасных мужчин» (2005) и подтвердить это множеством ссылок на медиа. Дело в том, что при элементарном поиске мы можем обнаружить огромное количество фильмов, которые могут составить или уже составляют канон плохого кино; к нему, например, принадлежат «Тихая ночь, смертельная ночь 2» (1987) и «Незваный» (1987). Тем самым единственной причиной, по которой эти фильмы остаются «неизвестными», является то, что Бекки Бартлетт просто их «не знает» и не хочет выйти за границы понимаемого ею канона и провести исследование в Интернете, дважды кликнув мышкой. Иными словами, ценнейшая книга Бартлетт сильно ограничена не столько эмпирическим материалом, сколько ее оптикой и нежеланием изучать современные медиа.

В этом отношении работа Мэттью Штроля «Почему любить плохие фильмы – это нормально» преодолевает ограничения исследования Бекки Бартлетт[103]. Штроль работает философом и является фанатом плохого кино. И хотя он как ученый опирается на большой пласт основной литературы (Сьюзен Сонтаг, Полин Кейл, творчество братьев Медведов) и на публикации в медиа, он вообще не учитывает огромный задел научных работ, рассмотренный нами выше. Его текст ограничен в этом отношении – он слишком сильно ориентируется на эмпирику. Если Бартлетт пишет о внутренней ценности плохих-фильмов (badfilm), то Штроль старается описать всю палитру плохого кино (bad movies). В первой главе он рассуждает о том, что такое плохой фильм и как его можно определить объективно. Во второй главе Штроль подробно рассматривает три худших из когда-либо снятых фильмов – «План 9 из открытого космоса», «Тролль 2» и «Комнату». В третьей главе он описывает различные типы хороших-плохих фильмов (good-bad movies), которые, можно оценить по-разному. В четвертой главе Штроль признается в искренней любви к «плохой», с его точки зрения, франшизе «Сумерки» – и я могу его понять, так как испытываю те же самые чувства в отношении франшизы «Пятьдесят оттенков серого». В пятой главе Штроль прослеживает карьерную траекторию Николаса Кейджа, исследуя, каким образом общепринятые представления о статусе селебрити имеют тенденцию ограничивать критическое воображение и блокировать признание смелого и амбициозного таланта. В шестой, заключительной – и, на мой взгляд, лишней – главе автор обсуждает, есть ли место плохим фильмам в хорошей жизни. Очевидно, что да. Это ясно из его предшествующего изложения.

В первой главе Штроль предлагает собственную теорию. Среди прочего мы встречаем у него размышления, которые с оговорками могли бы разбить аргумент Бекки Бартлетт. Так, Штроль полагает, что картины «Малхолланд Драйв» (2001) (хорошая) и «Земное ядро: Бросок в преисподнюю» (2003) (плохая) одинаково причудливы, но в первом случае причудливость явно преднамеренная, тогда как во втором – нет. Однако существуют плохие фильмы, которые достигают своих намерений и при этом все равно считаются плохими. Например, это «Пошел ты, Фредди» Тома Грина, который сознательно оскорбляет общественные вкусы. Грин намеренно создавал провокацию и преуспел в своем начинании. При этом другие шокирующие фильмы, оскорбляющие конвенциональный вкус, например, «Видеодром» (1983) Дэвида Кроненберга, почему-то считаются хорошими. Почему так? Штроль считает, что в данном случае речь идет о «художественной серьезности» и критериях, которые мы используем для ее применения. Так, фильм Кроненберга признается «художественно серьезным», в то время как фильм Тома Грина – нет. Если учесть, что Грин снимал молодежную комедию, а Кроненберг осуществлял философское высказывание, то нет ничего удивительного в том, что в критике оба фильма проходят в разных регистрах, и пошлой комедии тяжелее быть «художественно серьезной».

Главное, что пытается сделать Штроль – и в этом самая большая ценность его книги, – он проводит различие между любовью к плохому кино и высмеиванию его. В этом отношении его позиция близка к точке зрения Бартлетт, выступившей резко против категории «так плохо, что даже хорошо» и, по иронии, поучаствовавшей в одноименной тематической журнальной подборке. Бартлетт полагает, что дескриптор «настолько плохо, что даже хорошо» указывает на корреляцию между художественной неудачей и эмпирическим удовольствием, где «хорошее» относится к последнему, а не к новой интерпретации первого. Бартлетт это не нравится, потому что определение «ценности» плохих фильмов только их потенциальной «приятностью» не объясняет любви к тем фильмам, которые не вызывают приятных чувств, как в случае с картиной Ларри Бьюкенена «Проклятие болотной твари» (1966), которую невозможно смотреть даже как «такую плохую, что хорошую». Так что ценность плохих фильмов, с точки зрения Бартлетт, превышает их потенциал источника развлечения или непреднамеренной комедии[104]. И хотя она сама неоднократно пишет, что плохость у всех фильмов разная, эта мысль почему-то не приходит ей в голову, когда она встает на защиту плохих-фильмов, над которыми принято смеяться. Позже я вернусь к этой мысли.

Штроль иначе аргументирует, почему плохое кино может представлять ценность. Плохой фильм высмеивают, потому что он нарушает общепринятые нормы. Зрители, придерживающиеся такой стратегии, наслаждаются неудачей художников и/или шутками над фильмом. Очевидно, что это презрительное отношение к плохим фильмам (bad movies), смысл которого не в том, чтобы оценить их, а в том, чтобы повеселиться за их счет. Любовь же – это оценка того, как фильм нарушает общепринятые нормы, и искреннее наслаждение этим. «Одна из моих главных целей в этой книге – призвать смотреть плохие фильмы в режиме Любви, а не Насмешки»[105]. Когда сторонники иронии говорят, что фильм «настолько плох, что даже хорош», они имеют в виду, что он плох во всех смыслах, но им нравится его смотреть из-за смеха, который он вызывает, и шуток, которые можно отпустить по этому поводу. Когда же любители плохого кино говорят, что фильм «настолько плох, что даже хорош», они, напротив, имеют в виду, что фильм хорош отчасти именно в силу того, что он плох в общепринятом смысле. Проблема в том, что многим людям нравятся оба способа взаимодействия с плохими фильмами – это признает сам Штроль, – но, конечно, это разные практики. Дело в том, что невозможно быть только «любителем» плохих фильмов. Разные плохие фильмы должны и могут восприниматься по-разному: трудно получить наслаждение от просмотра «Заата», но им можно восторгаться как памятником скучной плохости. Некоторые плохие фильмы интересны только как непреднамеренная комедия, а другие – вообще могут быть спасены только за счет чьих-то профессиональных шуток, так как зрителям сложно ориентироваться в безумии вроде «Лавки таинственных чудес Мерлина» (1996).

Итак, в отличие от специалистов по плохому кино, Штроль как «компетентный зритель» знает то, о чем не догадываются ученые: плохих фильмов много и они разные. Кроме «канона» есть «Сумерки», «Николас Кейдж», а также целая палитра плохого кино, которое он рассматривает, к сожалению, только на примерах и никак не категоризирует. Он отмечает: «Наша цель заключается в том, чтобы получить более широкое представление о типах фильмов, которые можно считать хорошими-плохими, и о том, как их можно оценивать по-разному. Чтобы охватить весь спектр хороших-плохих фильмов, потребуется не одна книга, поэтому здесь я сосредоточусь на некоторых из моих любимых фильмов»[106]. (Нескромно отмечу, что я включал в список даже нелюбимые примеры – лишь бы сформировать наиболее полное представление о спектре плохости плохого кино.) Автор рассматривает два голливудских провала «Поле битвы: Земля» и «Бэтмен и Робин» (1997); фильмы «категории В» «Ниндзя 3: Подчинение» (1984) и «Трансеры 2» (1991); кино, вдохновленное «Крепким орешком» (в свою книгу я включил «Небоскреб»); целый жанр «боевиков, снятых сразу для видео» с акцентом на картине «Универсальный солдат: День расплаты» (2012) Джона Хайамса. Штроль пишет о своем любимом жанре следующее: «Фильмы, которые больше всего восхищают ярых поклонников жанра, чаще всего встречают пренебрежительные насмешки со стороны господствующих критиков. Таким образом, DTV-боевик – это хороший-плохой жанр: его поклонники ценят его за то, что он нарушает общепринятые нормы»[107]. Все это так, только, во-первых, эти боевики уже защищали в дискуссиях о вульгарном авторском кино, но не как плохое кино, то есть у них достаточно поклонников даже среди носителей хорошего вкуса. Во-вторых, у этой категории кино уже есть свой зритель – зачем ее навязывать другим, даже фанатам плохого кино? Далеко не факт (и скорее всего не факт), что те, кому нравятся «Комната» или «Сумерки», полюбят фильм «Универсальный солдат: День расплаты». И также есть сомнения, что очень много людей любят «Сумерки» и «Комнату» одновременно. Но эти замечания не умаляют попыток Штроля описать «радугу плохого кино».

Итак, мы видим, что в научном осмыслении плохого кино доминируют несколько подходов. Одни исследователи отдают предпочтение «канону» плохих-фильмов (badfilm) (Сконс, Бартлетт). Некоторые при этом включают в канон трэш-хоррор (Хантер). Но в целом они не стремятся выйти за пределы раз и навсегда сформированного канона, пусть даже у Бартлетт, в отличие от Сконса, более мягкая позиция, и она признает, что «Птицекалипсис: Шок и трепет» – новейший плохой-фильм. Некоторые ученые пытаются пропагандировать любовь к плохим фильмам (bad movies). Так, Штроль без труда преодолевает – назовем это так – «проблему „канона“», но упускает из виду другие сложности в описании плохого кино. Как компетентный зритель, он всеяден, но, скажем, Роб Хилл, автор книги «Библия плохого кино» достаточно четко определил для себя ее универсум: в основном это ужасы и экшен 1980-х и 1990-х годов, где нет места «Сумеркам», хотя «Бэтмену и Робину» как-то удалось пробраться в список[108]. Джей Пи Телотт ссылается на мнение, существующее в том числе среди уважаемых критиков, будто в конечном счете «мы не можем действительно знать, что представляет собой „плохой“ фильм, или как такой текст можно отличить от другого, который намеренно работает, чтобы ниспровергнуть наш обычный кинематографический опыт, – как в случае со „Сказками юга“. Таким образом, может показаться, что те, кто может оценить такого рода фильмы, составляют группу особых знатоков; в своем умном знании они, кажется, „понимают“ то, чего не понимает большинство зрителей, и в своей способности делать это они демонстрируют еще один вид двойственности, действующей в культовом тексте: кажущийся плохим фильм, который также может говорить вполне осмысленно – для способных „слышать“ – на языке кино»[109]. Экспертная оценка, как и в случае с «киномазохистами», – это еще один способ определить, плох ли фильм и как именно он плох.

И здесь я сделаю основные выводы. Хотя позиции Бартлетт и Штроля различаются, они понимают «плохое кино» в широком смысле как ценное онтологически; другие же (Макдауэлл и проч.) мыслят его социологически, посредством изучения аудитории и восприятия. Мой подход можно охарактеризовать как медиакультурный. Как отмечают Макдауэлл и Макколах: «Вместо того, чтобы прямо называть это актом (суб)культурной апроприации, мы хотим призвать ученых рассматривать SoBIG [„так плохо, что даже хорошо“. – А.П.] как концепцию, изобилующую противоречиями. Именно эти противоречия показывают, насколько на самом деле размыты границы между такими категориями, как хорошее/плохое, культовое/мейнстримное, легитимное/нелегитимное и подлинное/искусственное»[110]. Поэтому, чтобы попытаться разрешить эти противоречия, я рассуждаю о культурном статусе конкретного плохого фильма; этот статус можно отследить через анализ различных медиа – профильных и фанатских. Дело в том, что многие «плохие фильмы» могут получить переоценку и считаться «хорошими», а значит, мы должны подходить к теме исторически. Плохость других лент неочевидна – кино может быть «таким плохим, что даже хорошим», «хорошим-плохим» или «просто плохим». Выяснить тип плохости мы опять же можем, изучив то, в каком контексте и как часто упоминается конкретный фильм.

Особое внимание я уделяю многочисленным спискам «плохого кино». Списки – важная вещь. Правда, что часто «списки» работают на упрочение канона, но часто они работают и против него. Посредством списков некоторые фильмы попадают в контекст плохого кино и начинают рассматриваться как плохие, как например, «История о Рикки» (1991). Киноканоны, как отметила Джанет Стайгер еще в 1985 году, основаны на политике исключения и включения: некоторые фильмы постоянно включаются в канон, в то время как другие исключаются из истории[111], – что иллюстрирует мой тезис об инклюзивности и текучести. То есть, парадоксальным образом, многочисленные списки создают уникальную возможность для формирования пространства «нового канона» или «новых канонов», если мы будем симпатизировать только одному типу плохих фильмов. Как категория, «плохое кино» включает в себя довольно разрозненный набор фильмов, описываемых как плохие по ряду самых разных причин. Плохость проявляется по-разному[112]. В силу этого единый канон «плохого кино» невозможен, либо же это должен быть очень взвешенный и тщательно продуманный список, который все равно вряд ли будет репрезентативен и органичен. Вместе с тем несколько канонов возможны – например, канон «Плохих-фильмов (badfilm)», «Худших когда-либо снятых фильмов», «Таких плохих, что даже хороших» и «Хороших плохих фильмов», а также «Лучших плохих фильмов» (bad movies). В первом случае это будут «План 9» и «Робот-монстр», во втором – «Поле битвы: Земля» и «Вампирский засос», в третьем – «Комната» и «Тролль 2», в четвертом – «Смертельная битва» (1995) и «Явление» (2008), а в пятом – «Ниндзя 3: Подчинение» (1984) и «Мститель 2» (1984).

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Bartlett B. Badfilm: Incompetence, Intention and Failure. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2021. P. 15.

2

Я долго думал, как перевести регулярно используемый в западной академии и медиа термин «badness» и, в конце концов, принял такое решение, поэтому не удивляйтесь, когда будете регулярно встречаться с ним далее.

3

Много лет назад я писал про плохое кино, но тогда я оценивал его теоретически и пытался осмыслить с точки зрения «вкуса». См.: Павлов А. В. Штурмуя публичное пространство: слова о гетеротопии плохого вкуса // Логос. 2014. № 5 (101). С. 1–26. С тех пор я многое обдумал и теперь хотел бы предложить другой подход к теме.

4

Зонтаг С. Заметки о кэмпе // Зонтаг С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960–1970-х годов. М.: Русское феноменологическое общество, 1997.

5

Kael P. Trash, art, and the movies // Kael P. Going Steady. Boston – Toronto: Little, Brown & Company, 1970. Р. 129.

6

Bartlett B. Badfilm: Incompetence, Intention and Failure. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2021. P. 13.

7

Bartlett B. Badfilm: Incompetence, Intention and Failure. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2021. P. 13.

8

Mathijs E., Sexton J. Cult Cinema. Oxford: Wiley-Blackwell, 2011. Р 37.

9

Medved H., Dreyfuss R. The Fifty Worst Films of All Time (And How They Got That Way). N.Y.: Warner Books, 1978.

10

Medved M., Medved H. The Golden Turkey Awards: Nominees and Winners, the Worst Achievements in Hollywood History. N.Y.: Putnam, 1980.

11

Medved M., Medved H. Hollywood Hall of Shame. The Most Expensive Flops in Movie History. New York: Perigee Books, 1984. Medved M., Medved H. Son of Golden Turkey Awards: The Best of the Worst from Hollywood. London: Angus & Robertson, 1986.

12

Farber M. Negative Space: Manny Farber on the Movies. Expanded Edition. N.Y.: Da Capo Press, 1998.

13

Sconce J. The golden age of badness // Continuum. 2019. Vol. 33. № 6. Р. 668.

14

Carter D. R. Cinemasochism: Bad Movies and the People Who Love Them // Weiner R. G., Barba S. E. (eds.). In the Peanut Gallery with Mystery Science Theater 3000. Essays on Film, Fandom, Technology, and the Culture of Riffing. Jefferson – L.: McFarland & Company, 2011. P. 104.

15

Bartlett B. Badfilm… P. 12.

16

Hunter I. Q. Trash horror and the cult of the bad film // Benshoff H. (ed.). A Companion to the Horror Film. Chichester: Wiley Blackwell, 2014. P. 491.