Людвиг ван Бетховен. Модерн – Постмодерн – Пост-постмодерн: самооткрытие кода развития духа глобального человечества (цикл очерков в форме Рондо)

…Нет, идея «борца со Злом» не исчезает, однако мировоззренческая основа концепции симфонии у Л. Бетховена приобретает здесь уже не «кантовский», но, условно говоря, «открыто-гегелевский» характер. Субъект «борьбы» теряет особенную частно-человеческую воплощенность и приобретает характер псевдо-гегелевского Абсолюта = Судьбы. Иначе говоря, Л. Бетховен пока еще не видит главным субъектом исторически-преобразовательного процесса то, что реально обнаруживается движением буржуазно-политического самообъединения личностей, но, вместе с тем, для него становится уже вполне очевидным, что история детерминирована «Народным духом»[44], именно который и «ведет в необходимое будущее», оказываясь безличной, но персонифицированной силой[45].

В итоге, картина получается лишь по видимости относительно близкой той, которую композитор рисует в Третьей симфонии. Ибо отныне, таким Героем становится уже не особый «человек-личность = супермэн-полубог», но родовой духовный субъект[46], который действует (по своему основанию-сущности) разумно-фатально, т. е. как «историческая необходимость» и потому уже не обладает внутренней само-раздвоенностью[47]: – самопротиворечивостью того уровня, который способен привести Героя, – одновременно с победой, – к гибели, как живого человека[48].

Первая часть симфонии открывается энергичной главной темой, со специфическим ритмо-интонационным рисунком основного элемента, получившего общеупотребительное обозначение термином «мотив Судьбы». В отличие от главной партии первой части третьей симфонии, главная партия в пятой духовно цельна и тотально выражает смысл основного мужественного образа. Более того, противополагающаяся главной партии лирическая тема побочной партии, – чувственно-нежная, – открывает внутреннюю раздвоенность, в масштабе которой нежные лирические интонации постоянно появляются на фоне все новых и новых проведений (в партии оркестрового сопровождения) «мотивов Судьбы», завершая изложение побочной партии все теми же, но уже грозно-победоносными унисонными проведениями всем оркестром главного мотива-идеи[49].

Идея родового «Народного духа», сплачивающего «лирически-разноликую массу» (психической) человеческой популяции в монолит будущего (по Гегелю) самого совершенного общества[50], определяет главное содержание симфонии. То «родовое Зло», которое в Третьей симфонии композитора оказывалось (как кажется) более подразумеваемым, нежели открыто проявляющимся[51], в Пятой симфонии Л. Бетховена заявляется открыто: – это живая человеческая психическая вольность, противоречащая родовой тотальности «Народного духа» и нуждающаяся быть в своем плюрализме преодоленной[52]. (проявления специфически-человеческой слабости) – «лирического начала».

Противоборство противоположных начал[53] образует «ядро», – главное содержание в разработочном разделе, – и не вполне преодолевается в репризе первой части симфонии, …более того, «противоборство это» продолжается даже в разделе «коды».

Вторая часть симфонии, по своей форме образует двойные вариации, в которых (в ходе вариационно-вариантных изменений) темы относительно сближаются, приобретая общие величественно-торжественные черты[54]. …Переводя вопрос в идеологическую плоскость, возможно (полу-фантазийно) констатировать, что в содержании второй медленной части симфонии композитор раскрывает внутри-личностный духовный процесс перерастания автономности отдельного «Я» в особенное личности социального функционера, члена организованного человеческого общества.

Процесс «якобы социализации» индивидуально-личного «Я» достигает кульминационного уровня в третьей части симфонии – Скерцо. Вновь псевдо-театрально воскресает открытость борьбы противоположных начал, начавшаяся в сонатном аллегро первой части[55]. Разделы Трио и репризы наполнены динамизмом развития. Фугато (раздел Трио) имеет моторный характер, – как бы образ самого движения. Реприза сжата: борьба интенсивна, но как бы истаивает в звучностях уровня пиано-пианиссимо. …«Социализация» таким образом являет как бы положительное свершение.

Финал – победный марш – начинается после третьей части сразу, без перерыва[56]. «Судьба» из относительно нереализованной возможности заявляет себя действительностью «Революции»[57].

…Такова видимая непосредственно противоположность концепций двух «героических» симфоний Л. Бетховена: «Я – атомизированный герой» здесь превращается в «Я социализированной личности», действительным Героем относительно которой становится охваченный революционным духом Народ.

Создание Пятой симфонии Л. Бетховена содержит в себе загадку, – назовем ее таким определением: недостаточной веры в Гегелевскую концепцию становления Абсолюта. И суть предмета заключается в следующем:

Как известно, согласно представлениям великого мыслителя, субъективный Дух, – являющийся прежде всего психикой отдельного живого человеческого индивидуума, – перерастает (подвергается отрицанию и снимается) в формы «объективного Духа», ядром которых является родовой «Народный дух», «Индивидуальный дух» и «Государство»[58], объективность которого снимает уже персональный или «Абсолютный Дух» («Абсолютная Идея»).

Г. Гегель разворачивает субъективный дух человеческого индивидуума в ту плоскость, которая ведет к обнаружению отдельного человека персонификатором социальной организации, явленной Государством, которое… далее уже снимается Абсолютным духом…

Однако названная трактовка социального индивидуума, в которой на первое место выходит социализация, (т. е. превращение индивидуума в гражданина) не является единственно возможным путем движения исследовательской логики. Не случайно, же, исторически одной из самых сильных форм философской критики мировоззрения Г. Гегеля стал философский позитивизм О. Конта, в котором было предложено отказаться от метафизического философствования и просто посмотреть на эмпирию, увидеть мир таким, каким он является в его чувственной реальности: той, в которой в социальном человечестве отдельный человек – первично – не гражданин, но именно, – живой человек[59]. И, необходимо отметить, что названный поворот обладал существенным смыслом[60]. …Народный дух ведь вполне способен быть руссоистского образца, т. е. являть себя слитостью индивидуальной жизни человека и естественно коллективизированной жизнью общины с Природой.

– Не милитаристский субъект государства, но намеренность жить в гармонии с Природой, по такой логике также способны стать основанием социализма, счастливого человеческого общежития. И это осознание, возникнув, вполне естественно разворачивает мысль от гегелевской метафизики к представлениям о счастливом обществе существующем в гармонии не с метафизическим Абсолютом, но – с Природой. Природа, здесь, – добрая-счастливая чувственность, с которой не надо бороться и которую нет необходимости ниспровергать или осуществлять спекулятивное диалектико-логическое снятие в форме сохранения наиболее ценного содержания понятия… – разворот от «Гегеля» к «Конту» обнаруживает свою реальность в порядке Пятой и Шестой симфоний композитора.

И, вот таким образом и возникает ситуация, когда душевные колебания композитора равно и практически одновременно приводят его к созданию продолжающей героическую тему судьбы революционной перестройки и здесь же – счастья жить в единении с Природой, слитость с которой и есть «подлинная судьба». …Странным образом «Судьба», в ее трактовке в Шестой симфонии, раскрывает скрытую тайну «Кармы» из Пятой симфонии, дает ответ на вопрос: «за что собственно идет борьба», за какого рода «судьбу-неизбежность»?

Строго говоря, Шестая симфония Л. Бетховена – это не симфония, в ее традиционно-бетховенском динамично развивающемся драматическом качестве, с драматургически-сложным образом. Скорее, это цикл «симфонических картинок», где-то и в чем-то напоминающий «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского, однако (в отличие от последнего) решенных в стиле, близком по духу эпохе Рококо. – Этакий симулякр «идилически-красивой сельской жизни», вступающий (как кажется) в резкое противоречие с духом одновременно создававшейся, более того, даже впервые исполненной в один и тот же концертный вечер, Пятой симфонии.

…Последний факт (одновременности создания и одновременного исполнения), заметим, действительно побуждает рассматривать Пятую и Шестую симфонии не как различные рядоположенные произведения, но как нечто взаимосвязанное, – части некоего «мета-симфонического цикла», относительно различным образом посвященного одному и тому же предмету, и фактически отвечающего на один и тот же вопрос.

Заметим, что если в Третьей симфонии предметом действительной борьбы и ниспровержения была естественно-человеческая чувственная слабость, способность «любить ближнего» (и совершать недостаточно рационально продуманные поступки), обнаруживающаяся источником гибели Героя, то в Пятой симфонии идея рационального основания бытия оказывается (в ауре «Объективного духа» Г. Гегеля) превратившейся во внешнюю индивидууму силу (= в «Судьбу»), которая «легко расправляется» со способной становиться источником поражений стихией живой индивидуально-человеческой чувственности. Идея Пятой симфонии – победа единенного общим разумом социального рода над психической разобщенностью живой человеческой популяции. …И (как бы) именно идиллическому закреплению этого симулякра служит образная сфера Шестой симфонии. Симфоническое полотно оказывается своеобразным (разрушающим гегелевскую строгость логики) «идиллическим довеском», – своеобразной второй частью двухчастного симфонического цикла, состоящего из Пятой и Шестой симфоний[61].

…Итак, Симфония № 6 F-dur, Op. 68 («Пасторальная»).

Произведение являет собой образец программного симфонизма в творчестве Л. Бетховена, предвосхищая неким образом расцвет «программной симфонии» в творчестве композиторов-романтиков. Симфония пятичастна. Между частями, живописующими «картинки сельской жизни», драматургического конфликта нет. Имеет место лишь контраст образно-выразительного характера: между первой-третьей и пятой частями – жанровыми картинками сельской жизни – композитор помещает (в качестве четвертой части) картинку с изображением природного явления, – «Грозы»[62]…

Показательна программа, которую Л. Бетховен предпосылает своей Шестой симфонии. Программа, выполняя отчасти традиционно-иллюстративные[63] функции, вместе с тем, содержит в себе некоторую «загадку». Композитор, акцентируя внимание слушателей на художественно-выразительных качествах произведения, предлагает слушателю самостоятельно разгадать тот смысл, который являет эта музыка[64].

Задача эта, на первый взгляд даже способная показаться вполне тривиальной, при более внимательном взгляде (учитывающем фактор одновременности создания Пятой и Шестой симфоний), обнаруживает «изюминку», ибо… речь ведь идет не просто о «картинках сельского быта», но – том самом «идеальном миропорядке», который (вопреки всему, что творилось во вступившей в период быстрой концентрации капитала буржуазной Европе) должен был наступить в итоге победы той самой Судьбы, которая в Пятой симфонии «стучится в дверь».

Романтическая утопически-социалистическая идиллия исторической эпохи заката адекватных XVIII столетию просветительских иллюзий[65]; – последний всплеск духа модернизма, который еще жил в душе композитора, разуверившего в личности Наполеона, но в 1808 году (как кажется) все еще верившего, что «дело революции», возглавленное Бонапартом, способно победить и принести народам Европы действительность освобождения от ига феодально-монархического абсолютизма.

…Однако время шло. Европу быстро стала захлестывать анархия капиталистически-рыночной безнравственности; …надежды на революцию, способную обеспечить общество гармонии с Природой, быстро таяли, а после 1812 года – обнаружили свою полную бесперспективность. И вот именно в этих социальных условиях в 1811–1812 годах Л. Бетховен предпринимает опыт создания новых своих – уже не просветительски-модернистских, но – просветительски-постмодернистских, «романтических»[66] симфонических творений и последних сонат.

– Вера в «светлое будущее» ушла. Идеал померк. Остался удел, как говорится, «жить воспоминаниями и смутными надеждами». – Да, это (наверное) романтизм. Хотя… ведь европейские романтики (по большей своей части) творили в условиях волн национальных революционно-демократических движений, которые прокатились по странам Европы[67]; для Л. Бетховена – же, такая перспектива большим смыслом не обладала. Поэтому «романтизм-для-других», для самого Л. Бетховена существенно светился именно «нотками постмодерна»[68]. И вот, на волне именно этих постмодернистских духовных состояний, Л. Бетховен создает свои Седьмую и Восьмую симфонии.

Наполеоновская империя, после триумфального своего инициирования, вместе с походом в Россию начала быстро клониться к закату. Европейские монархии объединились в анти-наполеоновском устремлении… что вселяло в Л. Бетховена чувства безверия в возможность победы «Просвещенного Разума»[69].

Романтизм, обычно заключавшийся в таких условиях в пессимистическом отношении к идее достижимости идеалов «общества Разума», в смутной мечтательности и мистике надежд на «чудо», – в отношении к просветительскому модернизму обнаруживает себя именно постмодерном, временем деконструктивистского отношения к рациональности Просвещения. Конечно, постмодернистские импульсы в романтическую историческую эпоху еще не были господствующими[70]: ориентированное, от времени эпохи Возрождения, на обретение «земного рая» человечество с трудом освобождалось от иллюзий и было все еще готово питать надежды на мистические чудеса сказочного «Освобождения», сказочные представления о неизбежном появлении «общества добра» в том случае, если каждый человек захочет добра и постарается сам быть добрым[71].

…Существенными основаниями к такого рода иллюзиям прокладывались идущие от живой человеческой природы псевдо-стадные интуиции «любви» и «добрососедства», когда счастье и довольствие от «праздника временной сытости» отождествляется с социальностью-на-века… И, пока «стадная» интуиция веры в добро и в светлое будущее не разрушена, у модернизма есть основания для своего нового и нового возрождения, а постмодерн обнаруживает постоянную способность скатывания в иллюзионизм.

Однако, какими бы ни были слабыми ростки постмодернизма на почве разочарования в идеалах, последние способны существенно влиять на сознание тех социальных индивидуумов, которые (в силу некоторых обстоятельств) обнаруживают ослабление «псевдо-коллективистских» иллюзий. Названную ситуацию мы и обнаруживаем на стороне Л. Бетховена в тот самый исторический момент, когда последний оказывается в ситуации особого сплетения обстоятельств: наполеоновская империя двинулась к своему историческому разгрому, потянув за собою также и веру в «Революцию Разума»; массовое европейское сознание захватил ажиотаж эпохи «первоначального накопления Капитала», всеобще-торгашеской духовности и лицемерной морали; сам Л. Бетховен (как кажется) смирился с прогрессом глухоты и научился «радости жить одним днем». Все говорит о том, что в сих условиях, если по некоторым обстоятельствам оказывается смягченной потребность к «просветительскому социализму»[72], революционно-модернистская ситуация в массовом сознании, способна оборачиваться в пост-модернистское довольство жизнью сегодняшним днем[73].

И, необходимо отметить, что черты именно такого положения мы и отмечаем в творчестве композитора исторического периода 1810-х годов.

Л. Бетховен впадает в духовный кризис[74], главным в котором обнаруживают себя (условные) безыдейность и мелкотемье, что в отношении прежнего пафоса героически-тематического творчества означает (скажем так) – «постмодерн».

Предпосылки поворота к постмодернистским реконструкциям возвышенно-героического социального идеала (обратим на это еще раз внимание, в данной связи) наблюдались еще в Шестой симфонии. Однако там они, будучи сопряженными с образом «Судьбы»[75], обретали несколько иной отсвет, нежели тогда, когда тема «природного естества быта» берется в трактовке нечто самодостаточного. …В Седьмой и Восьмой симфониях[76], просветительский идеал, – теперь уже столкнувшись с жизнью, с буржуазной безнравственностью, обнаруживает себя «ходульным»[77]. «Дух Лилипутии» в реалиях социального бытия явно побеждает, но композитор просто не желает видеть этого: – точнее говоря, не желает превращать это в новую центральную тему своего творчества.

Седьмая симфония (A-dur, op. 92) выражает духовность Л. Бетховена на момент 1811–1812 годов. Характеризуя жизненные обстоятельства, в которых создавалось это произведение, Л. В. Михеева в частности пишет: «Лето 1811 и 1812 годов Бетховен по совету врачей проводил в Теплице – чешском курорте, славящемся целебными горячими источниками. Глухота его усилилась, он смирился со своим ужасным недугом и не скрывал его от окружающих, хотя и не терял надежды на улучшение слуха. Композитор чувствовал себя очень одиноким; многочисленные любовные увлечения, попытки найти верную, любящую жену… все закончилось полным разочарованием»[78].

Л. Бетховен начал работать над партитурой Седьмой симфонии еще в 1811 году, но завершил лишь в мае 1812 года. Премьерный показ произведения состоялся в конце 1813 года[79]. Показ оказался провальным. «Один из критиков назвал ее “сопровождающей пьесой” к “Битве при Виттории”»[80]. …

Симфония четырех-частная[81]. Все части подчинены раскрытию одного общего образа, выражаемого обращением к стихии танца, радостного прославления жизни[82]. Колорит симфонии жизнеутверждающий: как будто бы социальный идеал наконец «вошел в действительность»[83] [– правда, лишь в качестве симулякра, обманного образа воображения. – Б. Б.].

И в этом духе выдержана музыка всей симфонии, всех ее частей, контраст между образами которой имеет более жанрово-композиционное, нежели идеологически-драматургическое основание[84]. …Иллюзорная картина «якобы победившей революции», своего рода еще одно «послесловие» к Пятой симфонии. Однако (подчеркнем), – …в условиях, когда стало уже полностью очевидным, что главным итогом буржуазной революции становится не «разумный социализм», но «вакханалия рынка».

Между тем, композитор упорствует. С принципиальной твердостью «страуса» он иронически скрывает реальное социальное положение очередным празднованием «якобы победившей Судьбы». …Что-ж, – это вполне естественная грань между подвергающимся самоотрицанию модернизмом и зрелым постмодерном: ситуация, в которой былой модернизм вполне вырождается уже в формы «романтических» иллюзий.

Симфония No. 8 (F-dur), Op. 93

Симфония была создана в 1812 году. Первое исполнение – в 1814. Музыка симфонии – своеобразный «неоклассицизм», еще один поворот сознания, вполне адекватный духу охватившего Л. Бетховена романтического постмодерна: псевдо-возврат в прошлое, специфическое восстановление «гайдновского» и «ранне-бетховенского» симфонизма в условиях фактического вырождения объективно необходимых бытийных оснований для существования последнего[85].

Не будем предлагать читателю собственный анализ произведения. Воспользуется интернет-подсказкой – краткой, очень емкой и образной характеристикой произведения, ясно свидетельствующей о том, что Седьмая и Восьмая симфонии – это две грани одного общего духовного состояния композитора, имя которому – стремление уйти от реальности быстро разрушающегося традиционного миропорядка, …разрушающегося однако вовсе не так, как это предполагал просветительский утопически-социалистический идеал установления общества всеобщих братства и любви[86]. Образный строй Восьмой симфонии, здесь, – «возврат в молодость», в мир невозвратимой юности, туда, где главным музыкальным авторитетом для начинающего творческий путь Л. Бетховена еще был «Учитель-Гайдн»[87].

Симфония No. 9 (d-moll) Op. 125

После создания Восьмой симфонии, Л. Бетховен-симфонист на какое-то время как бы замолкает. Возникает пауза, в которой ощущается не то, чтобы «прерыв движения», но напряженное ожидание чего-то, что как будто бы должно было произойти, ожидалось, но так и не происходило… Да, это реально духовный кризис, потенция взрастающего в условиях романтического мироощущения постмодерна.

Так прошло долгое десятилетие, в которое Л. Бетховен очень мало пишет. …Тайна открывается в начале 1820-х годов, «взрывом» в виде Девятой симфонии композитора.

…Девятую симфонию исследователи обычно называют вершиной творчества композитора, тем достижением, к которому художник как бы стремился всю свою жизнь[88]. Не будем оспаривать этого мнения. Обратим лишь внимание на то, что названное симфоническое полотно находится в резком контрасте с творчеством мастера начала 1800-х годов: не только теми произведениями, которые были созданы после Пятой симфонии, но, не менее того, также и вершинного «героического» периода, явственно означенного шедеврами Третьей и Пятой симфоний. …Периода, якобы высшим достижением именно которого, обычно и определяется названная (Девятая) симфония.

Сомнение в однозначной привязке Девятой симфонии к циклу «героических» (III и V) симфоний, заметим, создает не идеологически заостренная тема этого грандиозного симфонического полотна, связанная с шиллеровской идеей «революции нравов»; как и не то, что художник сближает симфонию с кантатой/ораторией, вводя в финальную часть симфонии грандиозное звучание хора, исполняющего «Оду к Радости» Ф. Шиллера; …даже не то, что произведение это, по концепции, – более рассказывающее об истории борьбы, нежели[89] непосредственно являя сию борьбу музыкально-интонационным проявлением диалектически-раздвоенного личного самосознания.

Главным, что характеризует специфику Девятой симфонии композитора – это …психоделическая ориентированность искусства.

По характеру музыки отчетливо видно, что Л. Бетховен как бы находится во власти иллюзии-интуиции. Композитор верит, что ту самую социалистически-революционную перестройку, которую оказался не способным совершить Наполеон; которая не свершилась также и сама-собою, когда поражение «Узурпатора» уже не смогло отменить разворот Европы к буржуазно-организованной социальности[90]; …вслед за Ф. Шиллером верит в то, что сие способно совершить «Искусство», – его (Бетховена) музыка[91].

Да, безусловно, Л. Бетховен надеялся, что искусство, – явленное «агитационной» Девятой симфонией, – способно совершить «Революцию», очистить человечество от всего того негатива, который принесла с собой начавшаяся уже новая буржуазная историческая эпоха. Да, он мечтал о «психоделической музыке», – той самой, опыты которой пытались повторить (после него), как минимум трижды: – А. Н. Скрябин[92]; второй раз – в СССР, – в масштабе государственно-регулируемой политики в сфере искусства[93]; и наконец, в качестве действительно исторически последней вспышки массового социалистически-утопического энтузиазма[94] – искусстве «сексуальной революции».

Общим у всех вышеназванных «художественных опытов» является стремление превратить музыкальное искусство – из средства изображения духовных объектов; из средства «выражения души»[95]; в средство «делания души», обернуть музыку в основание направленного трансформирования массовой психики[96].

Если некоторым образом опираться на логику гегелевской Эстетики, полагающей якобы необходимое «перерастающее превращение» музыки в поэзию[97], то Девятая симфония Л. Бетховена и обнаруживает способность иллюстрировать последнее: композитор чувствует недостаточность чисто музыкально-симфонических средств к тому, чтобы передать содержание-Идею своего «Призыва к человечеству» и потому он обращается к искусству слова, находя в последнем компенсацию названной недостаточности[98].

Обращение к «программности» обнаруживается источником фундаментальных трансформаций, проявившихся не только во введении хорового фрагмента в финальном разделе произведения, но и в целом организации симфонии. Грандиозное полотно существенно преодолевает черты «классического» (для «героических» симфоний Л. Бетховена) цикла[99]. …И действительно, художник более стремится не передать противоречивость собственного духовного «Я», но – рассказать средствами искусства о том, «что было, есть и что должно быть», стремится воздействовать на сознание слушателей, формируя последнее и побуждая стать другими[100].

Заметим, что названный подход сразу же лишает (естественной, стихийной) острой необходимости не только опору на «разработочный принцип» в изложении тематического материала, но также и резко контрастное основание в противоположении тем и разделов. Как результат, в форму (в качестве цементирующего принципа) проникают начала «моно-образности»[101] и «непрерывности развития»[102].