Людвиг ван Бетховен. Модерн – Постмодерн – Пост-постмодерн: самооткрытие кода развития духа глобального человечества (цикл очерков в форме Рондо)
- -
- 100%
- +
Девятая симфония Л. Бетховена, как никакое другое произведение композитора, «смотрит в эпоху романтизма в музыкальном искусстве», являя наиболее характерные черты последнего в том отношении, каким происходит работа с музыкальным материалом. И, необходимо отметить, что названные особенности произведения вполне подмечаются исследователями творчества Л. Бетховена.
Первое, на что обращают внимание исследователи, и что говорит о некоей «лирико-эпической особенности» симфонии, – заключается в картинной повествовательности на уровне музыкального развития. Симфония предстает здесь (прежде всего) как рассказ о том, что было, что стало и что должно произойти[103]. От первой и до финальной части симфонии проводится сопряжение интонационно индивидуализированных образов мира борьбы со Злом и «темы Радости», что создает достаточные основания к тому, чтобы рассматривать музыку симфонии под углом проявлений черт лейтмотивизма и «картинного монотематизма».
На черты «романтической эпичности» в развертывании музыки Девятой симфонии Л. Бетховена обращает внимание также В. С. Галацкая[104]. Ученый подчеркивает устремленность симфонии Л. Бетховена к реализации принципа «единства и непрерывности развития», высокий уровень открытой художественно-идеологической направленности содержания произведения[105].
Резюмируем драматургию симфонии:
…Центральное место в первой части симфонии[106] занимает образ «напряженной борьбы со Злом», – того состояния бытия, которое необходимо преодолеть. Образ «Свободы-Радости» обнаруживает себя – «в потенции»[107].
Вторая часть[108] все еще концентрирует внимание на «борьбе со Злом существующего миропорядка», однако, художник уже вводит новое начало – образ «народного Идеала»[109].
«Народ мудр», характеризующая его образ «лирическо-эпическая возвышенность» образует основное содержание третьей части симфонии (Adagio molto e cantabile). Исполненная в форме двойных вариаций медленная часть симфонии готовит Финал. Финал (Presto) – окончательная победа.
Показательна также и музыкально-интонационная концепция Финала симфонии[110]. Здесь, несмотря на всю существенность отличий, обнаруживает себя нечто принципиально общее, – то, что роднит все «героические» симфонии композитора. И это общее заключается в представлении о «неизбежности победы»[111].
…Девятая симфония Л. Бетховена[112] обрела иронически-странную историческую судьбу. С одной стороны, общепризнанным является то, что произведение это характеризует «идеология революции», идеология «борьбы за идеалы» и «Победы в справедливой борьбе»[113].
Но, с другой стороны, Л. Бетховен, ведь, вовсе не пропагандирует простым непосредственным образом «восстание масс», ибо повествует о «трудной борьбе» не субъектно-конкретным, но музыкально-обезличенным процессом, хотя и вполне псевдо-театрально, интуитивно-субъективно[114]. Художник как бы говорит: вот, смотрите, – каковы жертвы революции, какова «плата» за идеал «обрести счастье в собственном домике в деревне», за идеал «мещанского социализма», к которому, как показывают его же собственные произведения, тяготел и сам композитор.
…Сказанное наводит на мысль о том, что композитор экзистенциально все-таки тяготел не к грубому революционному насилию, но, – к действиям, которые исходили из концепции «мирного духовно-воспитательного пути»[115]. Поверить в эту «наивность» побуждает не только «шиллеровская» концепция социальной революции, пропаганду которой (в итоге) осуществляет Л. Бетховен, но также тот способ социального самоопределения, который реально избирает художник по самому способу своей жизни.
…Композитор наполняет произведения не просто «революцией», но – «фатальным духом социализма»[116], который просто должен-обязан[117] наступить по логике «объективно-исторического процесса». И это, – взором из имперской Вены[118], – прежде всего открывается упованием на «либерализацию монархии», в надежду на превращение современного Л. Бетховену государства в такое, в котором «народ и власть будут едины». …В связи со сказанным, заметим, что композитор ведь, не просто переживает в своей художественно оформленной мечте сей идеал, не являет названную идеологическую установку в формах публичных высказываний и театрально-отвлеченной абстрактности романтических образов своего искусства[119], но именно, – живет таковыми образами[120].
Соответственно, не будем преуменьшать идеологическую значимость например, факта того, что художник одно за другим свои «революционные сочинения» снабжает «посвящениями» высокопоставленным «монаршим и аристократическим особам»[121]. Что желает композитор этим сказать, чего добиться? …Простейшим предположением, приходит в голову «желание побудить сильных мира сего» оказать ему-композитору меценатскую помощь, либо – отблагодарить за покровительство… Однако, как говорится, уж слишком «незамысловатым» является таковое стремление.
Другим, как кажется куда более серьезным предположением, обнаруживает себя намерение Л. Бетховена оказать на аристократический класс реальное (собственное) духовно-воспитательное воздействие[122].
Не будем продолжать и далее гадания на тему: «хотел или не хотел» Л. Бетховен сделать аристократов более склонными к «заботе о народе», однако факт именно такой «половинчатой революционности» на стороне композитора[123] действительно характеризует его личность[124].
Итак, премьера Девятой симфонии состоялась. На концерт собралась «лучшая часть» интеллигентского класса Вены, прежде всего – аристократия и, не без буржуазной, демократически-разночинной[125] публики. – …Восторг зала неописуемый[126].
Ну, а дальше… Стали ли аристократы (прошедшие «школу социализации Девятой симфонией») – щедрее, больше думать и проявлять заботу о простых людях, приблизилась ли Вена к «идеалу утопического социализма»? …Стали ли «буржуа» и «прохиндеи при деньгах» более скромными, нравственно чистыми, более заботливыми об интересах народа и государства? …Увы, как нам сегодня достоверно известно, ничего этого ровным счетом не произошло. Симфония не только не исполнила заложенную композитором в нее «духовно-воспитательную программу», но даже не обрела исполнительскую популярность, способную оспорить «эротическую шоу-вальсовость культуры a la Strauss»[127].
…Да, Европа Девятую симфонию услышала, однако «перевоспитываться» от этого не только не стала, но даже и не захотела. …Как результат, для Л. Бетховена создание сего симфонического полотна стало последним агоническим порывом, принадлежавшего еще иллюзиям эпохи Просвещения, творческого сознания[128].
* * *Последние струнные квартеты Л. Бетховена обнаруживают резкий контраст не только с тоном непосредственно предшествовавшей их созданию Девятой симфонии, но также и со всем предшествовавшим творчеством композитора[129]. …Тем не менее, мы не будем здесь сразу пытаться давать итоговые характеристики названной группе произведений композитора. Первоначально постараемся просто понять: какими особыми интонационно-музыкальными потенциями обладает жанр «струнного квартета» к тому, чтобы именно его средствами выразить особое состояние души художника после «обнародования» Девятой симфонии.
Первая и, может быть самая главная предпосылка творческого разворота Л. Бетховена от «титанизма» симфонии – к «камерности» струнного квартета, заключается в органически-низкой приспособленности инструментального состава струнного квартета к тому, чтобы исполнять музыку гомофонно-гармонического склада[130].
Второй, не менее важной художественно-выразительной предпосылкой, говорящей о намеренности обращения к квартетному творчеству, является особая возможность реализации здесь «философской» индивидуализации музыкальных образов[131].
Тематизм и способ его интонационного развития в последних струнных квартетах Л. Бетховена, скажем так, «по-Баховски философичен», и это – не формально нео-классический возврат к миру художественных образов «барокко», но выражение освобождения сознания композитора от характерной для выразительности Девятой симфонии образной связи со сферой процессов «внешне-социального бытия», явление «погружения в самого себя», в мир собственной души[132].
Вот эта способность полифонически-выраженной интуиции явить «философское содержание души» и образует то самое главное содержание, которое (думается) побуждает художника обратиться именно к средствам музыкально-интонационной выразительности, имплицитно заключенным в специфике струнного квартета[133].
Что был способен «философски высказать» Л. Бетховен музыкой своих струнных квартетов, имея в виду, что это высказывание не являлось «строго логически выстроенным и доказательным», но лишь – объективированностью музыкальным интонированием движения «разумной интуиции»? …«Включаем» механизм предположений, моделирования ответа средствами «рационализированной фантазии»:
Во-первых: – ничего нет в этом бытии без причины. Вещи, люди, государства приходят и уходят но саморазвивающаяся, бесконечно становящаяся «Вечность» (Абсолют) сохраняется, остается всегда одной и той-же в своей тотальности и неповторимой уникальности, в каждом конкретно-индивидуальном проявлении. Поэтому не имеет смысла «строить мир» по идеалу собственной личной одиноко-человеческой души, но необходимо просто смириться с «Неизбежным»[134].
Второй – не менее фундаментальный вывод, который (псевдо-цитируем) «сквозит» в интонационном строе бетховенских квартетов[135]: «все, что происходит в мире моей души, проявляясь соответствующим музыкальным интонированием, есть именно мой (Л. Бетховена) личный мир, который (“Я-Бетховен”) творю, преобразую так, как посчитаю необходимым»[136]. Вывод этот – выражение персоналистского идеализма[137] и он – как кажется, – совершенно отчетливо «слышится-чувствуется» в «полифонии интонирования» в квартетах Л. Бетховена.
Третий, не менее важный вывод, … – псевдо-романтизм субъективно-идеалистического основания в «строительстве нового мира»[138]. Музыка последних струнных квартетов свидетельствует о том, что композитор отвращается от попыток перевоспитания социума, действительно замыкается в масштабе «мира собственной души». И здесь, если первые два философских вывода еще вполне могли быть отнесены к специфике условного «романтического постмодерна», то третий, – это выход в перспективу, причем не (очередного) модернистского социо-ориентированного типа, – но в пост-постмодерн, в котором обладающим единственной подлинной ценностью[139], обнаруживается лишь «личное-персональное Я»[140].
Свобода воли не есть свобода рабства[141]. Соглашаясь «плыть по течению Судьбы», человек избирает удел именно для самого себя[142], но не для других, в том числе и прежде всего, – не для тех, кто будет после него и для которых он сам будет являться перво-Причиной. Осознание сего фундаментального противоречия свободной персональной воли и порабощающего живое само-продолжение волюнтаризма Персоны, оказывается той фундаментальной проблемой, которая открывается сознанию, ставшему готовым к приятию «фатализма Судьбы» без отречения от себя самого в качестве «Я-Персоны»[143]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
– В настоящей работе понятия «модерна» и «модернизма», «постмодерна» и «постмодернизма», «пост-постмодерна» и «пост-постмодернизма» употребляются в значении синонимов.
Другая особенность связана с использованием выделений ее автором как отдельных слов, так и выражений посредством использования «кавычек» («……»). Обращение к «закавычению» связано с литературно-писательским приемом применения терминов не в строго однозначном смысле, с обозначением таким способом понятий, состоящих из «нескольких слов», в том числе, включая элемент «переносного значения». Приводим пример понятий, состоящих из объединения кавычками нескольких слов:
(1) [текст, стр. 161] «член общества»: «Общество» способно являться как тотальностью, так и отдельными членами и группами членов. Как результат, «член общества» превращается в самостоятельное понятие, состоящее из двух слов, выделяемое в тексте кавычками.
(2) [текст, стр. 161] «носитель от стихийной живой природы»: Носителем начала Капитала-разума способен быть как условный «компьютер» (существо технического происхождения), так и существо стихийной живой природы. Соответственно, словосочетание «носитель от стихийной живой природы» обретает значение отдельного самостоятельного понятия, выделяемого из основного текста кавычками.
Наряду с вышеотмеченным, кавычками в нашем тексте оттеняются, – традиционно, – смысло-значимые и акцентируемые в аспекте внимания понятия/термины, а также «цитаты» и претендующие на особый (псевдо-цитатный) смысловой статус собственные мысли автора работы, в том числе, ссылки на «якобы общеизвестное».
2
– Как говорится, актуальность место имеет, но это актуальность уровня проблем сугубо исторической науки. Уточнение знаний специфики времени жизни и творчества композитора важно, однако для решения проблем именно нашей современности далеко не всегда актуально.
3
– главным в котором является «буря бытия внутри личного Я», внутри личного творческого сознания.
4
– Современный информационному обществу массовый человек, увы, но (кажется) более склонен естественно имманентно-личностно переживать идею «экзистенциального конца истории» и разочарования в исторических идеалах, нежели революционные устремления к «прорыву в светлое будущее», тем более, в духе утопических социалистических движений XVIII столетия.
5
– например, с предельной четкостью выраженное Б. В. Асафьевым в виде представления о получившем запечатление в искусстве Л. Бетховена «интонационном строе духа Французской революции».
6
– Увы, но постмодерн – это ведь не метод и не «набор правил» переформатирования виртуального бытия, но особый тип мировосприятия, возникающий в условиях фундаментального разочарования в идеальном базисе бытия и следующих из такового разочарования мировоззренческих отношениях к возможному и действительному человеческой социальности.
7
– ибо «раскупоривание возможностей» деконструкции-реконструирования открывает простор не только к исторической правде, но (не менее того) и к таким интерпретациям творчества композитора, которые реально далеки не только от его личности, но даже от исторической эпохи, в которую он жил и творил.
8
– творившего в социальных условиях все еще претендовавшего на социальный порядок просвещенного Венского абсолютизма.
9
– по крайней мере, изначально.
10
– Иначе говоря: оборачивание движения Революции в формы Империи и неминуемый крах последней под ударами того самого «старого» абсолютистски-имперского миропорядка, который (как декларативно казалось) Наполеон собирался ниспровергнуть, …но вместо этого, по убеждению Л. Бетховена, – просто занял место среди других таких же тиранов.
11
– в силу проблем болезни слуха.
12
– …соответственно, – развитие выразительности его музыки, которое исследователи нередко приписывают «исторической эпохе», на самом деле существенно имело источником прежде всего его собственное духовное саморазвития, т. е. так или иначе, но было развитием в «раковине самосознания».
13
– как (простой) объект наблюдения.
14
– …Так уж получилось, что если брать за «точку отсчета» духовности просветительского времени (ту духовность, которую, как полагает Ф. Энгельс, философски наиболее философски-мировоззренчески выпукло выразил И. Кант), то лучшего примера, способного иллюстрировать кантовскую «Критику Практического разума», нежели фигура Творца-Бетховена, придумать трудно.
15
– Не исключено, что тайну этого возможно открыть через обращение к анализу искусства на особом «лезвии бритвы», сторонами которой являются социальное, лично-житейское и экзистенциальное: однако, пока сей анализ еще не осуществлен в достаточной мере убедительно, утверждать что-то здесь оказывается, как минимум, сложно.
Музыка Л. Бетховена – это творческий процесс-в-себе, открывающийся (в своем итоге) «для-нас-слушателей» бетховенской музыки. …Как возможно говорить об этом искусстве механически применяя к нему штампы «теории отражения», представления о том, что художник «отражает дух социального времени». Да, это действительно так, но, говоря таким образом мы чувствуем, что чего-то в названной характеристике творчества Л. Бетховена явно не хватает, причем – не мелкого-наносного, но именно фундаментального.
16
– Трудность понимания оснований появления Девятой симфонии, безусловно, заключается не только в неожиданности возрождения величественного пафоса восторга от идеала Просветительского Титанизма – который (как считал Л. Бетховен) был попран «предательством Наполеона», – но, повторюсь, – также и в том, что это уже было время, когда творчество обретшего практически полную глухоту композитора совершалось не в атмосфере «действительного музыкального мира Вены», но – внутреннего мира его собственной духовности, принадлежало более симулякру самосознания, нежели социальной реальности.
17
– …Отметим, в связи со сказанным выше еще раз, что историческое время создания Девятой симфонии – соответствует начавшей себя проявлять адекватной мелкому капитализму морали «универсальной продажности», которая если и не затронула Бетховена до самых духовных глубин, однако уже обнаружилась фактом обыденных человеческих отношений. Бетховен не мог не чувствовать и не понимать то, в какую пропасть движется так любимый им идеализированный мировой порядок «всеобщего Просвещенного братства». «Братства», понимавшегося Л. Бетховеном в полном соответствии с иллюзиями французских энциклопедистов XVIII века, надеявшихся средствами воспитания и образования обрести просвещенного, понимающего нужды народа Лидера-монарха, – такого, который (вместе с лучшими представителями от всех сословий, т. е. не только от аристократии) «будет должно заботиться о народе».
18
– Наличие именно таковых иллюзий на стороне Л. Бетховена косвенно подтверждается самим образом жизни композитора, который ведь «вертелся» в кругах венской знати, существенно имел материальное обеспечение по жизни не только от проведения частных уроков, выручки от публикации нот созданной им музыки и публичных концертов с исполнением его произведений, но, главное, – от щедрой меценатской поддержки тех самых «вершителей судеб мира», которых, как считают некоторые исследователи, композитор в душе презирал.
…Нет, термин «презрение», думается, в отношении чувств Л. Бетховена к венской аристократии будет не вполне точным. Подозреваю, что (скорее всего) это будет отношение, похожее на христианскую любовь к «овцам заблудшим», которых (для того, чтобы они «исправились» и мир стал другим) необходимо «наставить на путь истинный», …что Л. Бетховен (как кажется, кстати) и попытался сделать созданием своей Девятой симфонии.
19
– Итог, – …философски-разочарованный тон, относительно-равно проявившийся как в последнем цикле фортепианных прелюдий А. Н. Скрябина, так и в последних струнных квартетах Л. Бетховена.
20
– Соответственно, подсказывает все та же самая обыденная логика, последней симфонией мастера и его струнные квартеты – это звенья одной цепи, различные проявления некоторого единого духовного (художественно-творческого) становления. Квартеты и Девятая симфония существуют вместе, как различные грани одного и того же процесса.
21
– например: песенно-романсовая жанровая лирика, пейзажная симфония, развлекательная танцевальность и проч.
22
– Романтически настроенное окружение композитора, как известно, критически-сдержанно отнеслось к произведению «в духе идеологии XVIII столетия», не вполне вписывающемуся в нормативы уже возникшей, ориентированной не на традиционный рационализм, а на «пламенный экстатизм» новой эстетики. …Но действительная проблема заключается ведь не в этом, но в том, что романтики не поддержали саму линию «рационализации» в трансформациях творчества Л. Бетховена.
23
– в пафосе утверждения последним идеи трагической борьбы и победы.
24
– …Соответственно, истолковав (например) пасторальность VII–VIII симфоний в духе традиций пасторалей искусства XVIII столетия, не принимая в расчет то, что обращение к названной «пасторальности» оказывалось мотивированной в творчестве Л. Бетховена не только стремлением изображать «беззаботную жизнь пастухов и пастушек», но (где-то также и) реакцией отвержения строго рационального духа революции, т. е. той самой фундаментальной причиной, которая являлась истоком романтизма в европейском искусстве начала XIX столетия.
25
– Бетховен и Шиллер, же, предлагали хотя и безусловно утопическое, «попахивающее» XVIII столетием, но все-таки не «ветхозаветное» (уровня «око за око») решение проблемы: «самим стать нравственно лучше и, в итоге, образовать общину нравственно-чистых людей».
…Когда-то ветхозаветные иудеи за подобные идеи отправили Христа на распятие. Теперь, когда сии-аналогичные идеи высказывает своей Девятой симфонией Л. Бетховен, его искусство оставляется просто без «последствий широкого социального активного внимания и интереса». Жители Вены просто не захотели (после прослушивания симфонически-кантатного произведения Л. Бетховена) – ни становиться «нравственно чище», ни – «любить друг друга»… Так что, с реакцией массовой духовно-романтически настроенной публики на симфонию композитора отчасти оказывается более-менее понятно: причина здесь видится существенно в идеологической плоскости.
26
– После Девятой симфонии Л. Бетховен создает исполненные философских раздумий струнные квартеты. В пафосе этой музыки обнаруживает себя нечто «баховское», барочно-философское. И что же? Восхищенная гением вновь открытого Ф. Мендельсоном творчества И. С. Баха, глубиной философской лирики последнего, массовая европейская публика не пожелала также восхититься не менее серьезными по философскому содержанию сочинениями Л. Бетховена. Но, ведь в барочном творчестве И. С. Баха композиторы-романтики все-таки увидели существенный предысток собственной музыки. …Вот и возникает вопрос: если «барочный И. С. Бах» оказался «обласканным» романтическим вниманием, то почему же тогда «нео-барочный» Бетховен не заслужил аналогичного «приема», не был столь же «на-Ура» принят композиторами романтического направления в музыке? …Видимо, «не о том» (нежели И. С. Бах) размышлял Л. Бетховен.
27
– т. е. действия того, что выступает как бы «(гегелевски-логическим) основанием», снимающим-преодолевающим напряжение диалектически-взаимодействующих противоположностей.
28
– В принципиальном плане, названные акторы, в том или ином сопряжении характеризуют любое из произведений Л. Бетховена, однако сейчас мы сконцентрируем свое внимание именно на особенностях драматургии названных выше героических III, V, и IX симфоний.
29
– различаясь в сопряжении противоположных сторон, что и придает концепциям симфоний принципиальность различий.
30
– Почему? Отвечаем: Симфония – по реализуемой в ней концепции, – слишком субъективна, чтобы являть черты театральности (так сказать) простым образом.
31
– правда, с частями, не выдержанными в одной тональности… что однако малозаметно, имея в виду протяженность частей по времени. Вместе с тем, концептуально все вполне логично и даже завершено: герой-человек-личность вступает в смертельный бой с врагом, одерживает победу, однако от полученных ран погибает… Вполне в духе «псевдо-евангельского романтизма»: – «герой – нео-Самсон» ценою собственной жизни несет своему народу освобождение от рабства.