Лира, лук, веретено. Гомер и искусство метафоры
- -
- 100%
- +
Щит Ахилла, изготовленный божественным кузнецом Гефестом, тоже своего рода каталог, но состоящий не из названий мест и племен, а из застывших картинок. Сопутствовавшая повествованию картинка, малый кадр в общем кадре, выдвигается в Щите на первый план, возникает втягивающая зрителей инверсия: всё, что вы до сих пор вспоминали и воображали как нечто вспомогательное, как нити утка, заполняющие отверстия между нитями основы, превращается в саму основу.
Такой прием использовали ткачихи гомеровского и послегомеровского времени: соткав полосу и оставив свободно свисать нити основы, переворачивали ткань так, чтобы висевшие изначально вертикально нити основы оказывались теперь сбоку и превращались в нити утка. Этими нитями соединялись отдельно сотканные части изделия. Глагол рапто подразумевает не сшивание готовых и самостоятельных элементов отдельной нитью, а соединение частей изделия их же собственными нитями, взаимное проникновение незаконченных заготовок, которые лишь в этом соединении, в отображении друг друга обретают цельность[19]. Именно так создавались поэмы Гомера. И Щит Ахилла, многими нитями уходящий в «Одиссею», и состязания двадцать третьей песни, также ориентированные на продолжение, на вторую поэму, тому пример[20]. А в Списке кораблей ниточки хоть и многочисленные, но вроде бы еще не столь крупные и отчетливые: приходится возвращаться и перечитывать.
Заметим, что ниточки эти обращены и в будущее – так, обещано возвращение в строй Ахилла (это произойдет после гибели Патрокла и изготовления Щита) и Филоктета (а этот знаменитый лучник вернется в греческое войско уже за пределами «Илиады», о его возвращении с войны Нестор в «Одиссее» расскажет Телемаху), – и в прошлое, как имя Эрехфея, пробуждающее воспоминание о Тесее; имя Мелеагра, миф о котором мы услышим в девятой песни; имя Протесилая, погибшего первым на троянской земле; имя Тлиполема, сына Геракла, унаследовавшего отцовскую свирепость (о свирепости Геракла будет рассказано в «Одиссее» в истории того самого лука); имя Полипета, сына Пирифоя, родившегося в тот день, когда его отец одержал победу над кентаврами: кстати, вспоминают слушатели, именно Пирифой, ближайший друг Тесея, помог ему похитить Елену, а затем вовлек в дерзкую попытку похитить царицу Аида, что и стоило Тесею и его сыновьям афинского царства. И так далее.
Самая причудливая ниточка вплетена в тот пункт Списка, где значится Нестор и его подданные. Отличается она от прочих тем, что связь тут не генеалогическая, а географическая: другой миф упоминается постольку, поскольку событие произошло в Дорионе, одном из второстепенных владений Нестора, и собственно к Нестору или его предкам не имеет отношения. Также это событие не сопрягается с Троянской войной или судьбами ее участников. Зато оно чрезвычайно важно для истории поэзии и для тех, кто бьется над загадкой Муз, вдохновения, отношений певца с собственным даром.
Птелеос, Гелос и Дорион, место, где некогда Музы,Встретив Фамира Фракийского, песнями славного мужа,Дара лишили: идя от Эврита, царя эхалиян,Гордый, хвалился он тем, что победу похитит он в песнях,Если и Музы при нем воспоют, Эгиоховы дщери.Гневные Музы его ослепили, похитили сладкийК песням божественный дар и искусство бряцать на кифаре.(Ил. II, 594–600)Для Гомера, приступавшего к Списку кораблей с молитвой к Музам, дочерям Зевса-Эгиоха (Эгидодержца), упоминание наказанного певца служит своего рода отворотом, еще одним почтительным жестом в адрес богинь: будьте благосклонны, я знаю, как вы караете дерзких и насколько я сам в своем искусстве завишу от вас. После этого Гомер словно забудет о Музах вплоть до одиннадцатой песни и подвигов Агамемнона.
Для филологов это древнейшее, бесценное свидетельство единства песенного дара и музыкального (κιθαριςτύν – единожды встречающийся у Гомера термин, означающий игру на кифаре или даже само умение играть). И профессиональная жизнь этого певца выглядит схоже с профессиональной жизнью платоновского Иона: постоянные состязания, победы, обостряющие честолюбие и самоуверенность. А также постоянные странствия за победами: Фамира – фракиец, а роковая встреча с Музами произошла на пути из греческой Эхалии во владения Нестора – далековато от родины.
И вот еще что важно для всех нас, слушателей: вставляя в перечень кораблей историю такого же, как он сам, певца, Гомер словно уходит внутрь своей поэмы – не только герои, но и поэты сосуществуют в этом списке на равных, мало чем отличаясь по плотности присутствия. Происходит это буквально на ходу, «по пути из Эхалии». Так же на ходу – слушатели едва успевают заметить – Гомер сообщает в третьей песни «Илиады», что Елена не просто ткет, а изображает события Троянской войны. Опять зеркало, отраженное в зеркале, только на этот раз не поэт проступает из-за спины персонажей, а персонаж выступает вперед и становится вровень с поэтом, повествуя своим искусством – в режиме реального времени! – о той же войне.
Гомер как будто предъявляет образцовые примеры введения мифа в поэму – быстро, намеком: чем важнее этот миф для поэмы в целом и даже для обеих поэм, тем менее обстоятельно он вводится и тем бо́льшая работа возлагается на слушателей.
Кстати, вместе с Фамирой в «Илиаду», а затем и «Одиссею» входит целый слой фракийской мифологии, которая оказывается своего рода двойником древнегреческой. Так, в шестой песни Диомед рассказывает Главку о наказании обидевших Диониса фракийцев – а нам вспоминается гораздо более известный миф о наказании обидевших Диониса фиванцев. В девятнадцатой же песни «Одиссеи» ситуация обратная: Пенелопа сравнивает себя с Соловьем, несчастной матерью, убившей маленького сына, и мы ждем историю о жене фракийского царя Терея, но эта Соловей-Аэдон оказывается женой фиванского царя[21].
Особо стоит упомянуть фракийского царя Реса, погибшего в ту же ночь, когда он явился на помощь троянцам (десятая песнь «Илиады»). В трагедии Еврипида он назван сыном одной из Муз[22]. Если такая версия была знакома и Гомеру, выходит, убийцы Реса Диомед и Одиссей сделались для Муз такими же врагами, как Фамира, только не словом и соперничеством, а своими воинскими подвигами. Не потому ли в «Одиссее» так много певцов-аэдов и сам Одиссей превращается в аэда как буквально, рассказывая феакийцам о своих приключениях, так и фигурально, беря в руки лук – метафорическую лиру?
Как мы знаем, вину перед Посейдоном Одиссею предстоит искупить, дойдя с веслом на плече до народа, не знающего мореходства. Как только весло примут за лопату для веяния зерна, можно воткнуть его в землю, принести жертву Посейдону и окончательно вернуться домой. (Чаще всего предполагается, что этим народом оказались те самые аркадцы – одни все-таки сплавали в Трою на кораблях Агамемнона, а другие даже не познакомились с морем.) И если Одиссей искупил вину перед Посейдоном, взвалив на плечи похожее на лопату весло и пройдя с ним не по морю, а по суше (тоже своего рода метафора-метаморфоза предмета), то перед Музами он, видимо, искупил вину этим луком, превратившимся в лиру?
Гомер и тут оставил ниточку: лук Одиссея – подарок Ифита, сына того самого Эврита. История этого дара (и горестной гибели Ифита от рук Геракла) так подробно рассказывается в тот самый момент, когда Пенелопа тянется за луком и снимает его с полки, чтобы вынести для состязания, что имя Эврита пробуждает воспоминание о Списке кораблей, о судьбе Фамиры-кифареда, и превращение лука в лиру тем самым уже начинается.
Как журавлиный клин
Гомеровские сравнения способны в напряженные моменты сгущаться так, что возникают связи не только между сравнением и основным повествованием, но и между самими сравнениями: множество перелетных птиц во второй песни порождает идею весны, а значит, огромное войско дальше будет представлено бесчисленными весенними цветами; цветы вызывают ассоциацию прежде всего с пчелами, и конструкция напоминает сравнение с пчелами выше, но пчелы заменены мухами, вьющимися над молоком. Как выяснится спустя несколько строк, нужны были именно мухи с их интересом к молоку, а не к меду, чтобы потянуть за собой сравнение с пастухами, а затем и с быком.
В этих начальных песнях Гомер словно демонстрирует нам диапазон и основные техники сравнений: пчелы и мухи; стадо и пастухи; птицы; листья и цветы; волны и ветер. Все это традиционный репертуар. Вскоре к ним присоединятся драконы (змеи), хищники (львы, кабаны, волки) и робкие лани, и, таким образом, под конец третьей песни Гомер вместе со слушателями вспомнит практически все хорошо знакомые сравнения, а также успеет предъявить и некоторые редкие. «Как певец, приобыкший лирой владеть», с которым он сравнивает своего героя, сам Гомер у нас на глазах создает свой инструмент.
Для введения сравнения в рассказ, для его «оправдания» требуется не только указать на сходство, будь то множество, характер движения или шум, но и как-то закрепить сравнение. Дополнительное обоснование может проистекать из традиции (войско – волна); может, как в нашем примере, подсказываться соседними сравнениями; может быть фонетическим (созвучия, усиливающие связь между двумя частями сравнения); может возникать из самого рассказа (в «Одиссее» женихи обещают победителю в драке козий желудок, а ночью Одиссей ворочается, как козий желудок на вертеле, обдумывая расправу с женихами) или в ответ на аналогичное или противопоставляемое сравнение, как «дети и вдовы» в споре Терсита, Одиссея и Нестора.
Для полного истолкования каждое сравнение нужно соотнести со всей системой, а также гипотетически наметить традицию, мифы, известное словоупотребление – все, что могли угадывать и привносить зрители.
Так лишь на битву построились оба народа с вождями,Трои сыны устремляются, с говором, с криком, как птицы:Крик таков журавлей раздается под небом высоким,Если, избегнув и зимних бурь, и дождей бесконечных,С криком стадами летят через быстрый поток Океана,Бранью грозя и убийством мужам малорослым, пигмеям,С яростью страшной на коих с воздушных высот нападают.Но подходили в безмолвии, боем дыша, аргивяне,Духом единым пылая – стоять одному за другого.(Ил. III, 1 сл.)Это сравнение следует сразу за Списком кораблей и открывает третью песнь «Илиады». С одной стороны, оно близко напоминает то сравнение с журавлями и длинношеими лебедями, что мы уже видели во второй песни. С другой стороны, подчеркнуто отличается от него – во-первых, мифологическими подробностями (не обычные журавли, а журавли, сражающиеся с пигмеями), а во-вторых, основанием сходства (не множество, а крик). Именно это слово повторено трижды, сначала применительно к троянцам, а затем применительно к журавлям, причем этот звук, κλαγγή (клангэ), подкрепляется фонетикой всей строки: κλαγγή γεράνων (клангэ геранон, «крик журавлей») – κλαγγῇ ταί γε (клангэ тай ге, «и с криком»). Здесь, в начале третьей песни, с журавлями сравниваются уже не ахейцы, а троянцы, и воспоминание о первом сравнении с журавлями усиливает контраст: троянцы движутся с шумом и криками, ахейцы же молча (σιγῇ, сигэ).
Разбору этого сравнения Леонард Мюллнер посвятил в 1990 году обширную статью[23]. Для работы с любым сравнением он предлагает последовательность: 1) выяснить связи сравнения с другими, схожего содержания или используемых в схожих ситуациях: тогда можно будет судить о его традиционности и ожиданиях слушателей; 2) соотнести сравнение с повествованием и с другими сравнениями той же песни; 3) наконец, исследовать прошлое этого сравнения и его функционирование после Гомера. Леонард Мюллнер станет для нас первым в той цепочке филологов, к которым мы будем обращаться, сверяя свои слушательские и зрительские впечатления от поэм Гомера.
Мюллнер пишет, что сравнений с пигмеями нигде больше у Гомера нет, и это делает его уникальным, зато сравнения с журавлями имеются – и во второй песни, и далее. При описании сражений журавли оказываются в одной строке с гусями и лебедями, на которых нападает хищная птица – орел, ястреб или сокол. Мюллнер отмечает, что такие списки в сравнении демонстрируют наличие разных вариантов для передачи одного и того же традиционного сюжета[24]. Синонимия возникает между хищными птицами: орлом, ястребом, коршуном; между гусями, лебедями и журавлями; между львом и кабаном (реже волком); пчелами и осами и т. д. Это именно синонимы: они могут использоваться одновременно или заменять друг друга в определенных контекстах (львы и кабаны одинаково передают силу и свирепость), а в других расходиться (так, кабану, в отличие от льва, не приписывается агрессия, он свиреп только в обороне).
Однако журавли и их «синонимы» гуси и лебеди никогда не выступают в роли хищных птиц. Этот полет с криком высоко в небе, завершающийся нападением, противоречит правилам, которые только что удалось извлечь из системы гомеровских сравнений. Мюллнер полагает, что Гомер не мог подставить в это сравнение орла, ястреба или сокола, поскольку те у него всегда действуют в одиночку и обозначают героя, который гонит перед собой «гусей» или «голу́бок» – массу перепуганных врагов, – а для массы идущих в бой троянцев подходящих птиц не было. Хотя в других случаях идущее в бой войско сравнивается с осами (Ил. XVI, 259 сл.), волками (Ил. XVI, 156 сл.) и, конечно же, с ветром и волной (как раз атакующие троянцы в очень похожей ситуации – Ил. XII, 795 сл.). Но Гомер выбрал птиц и «пересобрал» традиционное сравнение в исключительное.
В поисках ответа на вопрос, зачем Гомеру понадобились именно журавли, Леонард Мюллнер обращается к другому аспекту традиции: журавли славятся групповыми танцами, которым подражали хороводы молодежи, и самый знаменитый танец, организованный Дедалом – тем самым строителем Лабиринта и создателем крыльев, – именовался геранос, то есть «журавль». Такой танец, не называя его «журавлем» (это восполняют древнегреческие комментаторы, авторы схолий), но точно описывая, Гомер изображает на Щите Ахилла[25].
На Щите представлена и мирная жизнь, с трудами и праздниками, и война, которая не поглощает жизнь, как в реальности «Илиады», а составляет ее часть. Леонард Мюллнер обращает внимание на тот факт, что и в «Илиаде», как в «Одиссее», есть отдельные люди, а также группы и целые народы (феаки, например), которые предпочитают военному делу танец. Феаки с гордостью демонстрируют Одиссею свою пляску, поясняя, что они не воюют и не отличаются в кулачном бою и борьбе, зато они лучшие бегуны и корабельщики, любители пиров, кифары, дорогих одежд, теплых ванн и постели (Од. VIII, 246–249). В «Илиаде» такие беззаботные танцоры и музыканты резвятся на Щите (см. рис. 5), который герой получает от Гефеста, отправляясь в бой с Гектором; в реальности о такой жизни мечтают братья Гектора, которых удрученный Приам после гибели лучшего из своих сыновей поносит как ничтожных плясунов (Ил. XXIV, 260 сл.).
И конечно, главный плясун – Парис. Именно из-за него, как считает Мюллнер, появляется журавлиное сравнение: Парис идет впереди троянского войска, чересчур нарядно одетый, со шкурой леопарда на плечах, вооруженный и копьями, и мечом, и луком, и выкликает ахейцев на бой. Завидев его, Менелай бросается вперед, как голодный лев на добычу, и Парис отскакивает в ужасе, как человек, наткнувшийся в горах на змея. Эти сравнения, следующие почти вплотную за журавлиным (Ил. III, 16 сл.), сами образуют нечто вроде танцевального па. Гектор попрекает брата: «Как же ты решился украсть жену, если не решаешься на поединок с мужем? Конечно, тут бы тебе не помогли ни твоя красота, ни кифара, ни дары Афродиты». Плясун Парис представляет троянское войско, а потому сравнение этого войска с журавлями, то есть с танцорами, вполне обоснованно.
Дары Афродиты все же спасают Париса и на этот раз: пристыженный Гектором, он вызвал Менелая на поединок, проиграл, но Афродита похитила его из рук Менелая, перенесла во дворец и позвала Елену, уверяя, что прекрасный юноша выглядит так, словно вернулся не из боя, а с танцев.
Миф о Дедале представлен у Гомера очень слабо – упоминается только созданный им танец, а не все знаменитые его изделия и открытия (хотя существует и часто употребляется Гомером эпитет δαιδάλεος (дайдалеос, «искусно сделанный»). Миф о пигмеях тоже сводится к двум строчкам из сравнения третьей песни. Для Гомера такие намеки, обрывки мифов, естественны – он рассчитывает на память слушателей, которым достаточно одного слова, имени, чтобы выстроить объемный сюжет. Поскольку мы не обладаем иной эпической традицией времен Гомера кроме самого Гомера и Гесиода (а тексты Гесиода намного короче), Мюллнер обращается к другому виду искусства – изобразительному. Коринфские вазы, а также золотые рельефы и некоторые другие изделия охватывают период VII–VI веков до н. э. В VI веке тема битвы с чудовищем и торжественного танца в честь победы появляется и в аттической живописи. Несколько изображений Мюллнер выделяет особо:
Тесей рядом с Ариадной, которая держит клубок ниток, – и далее танцующие девушки;
Тесей убивает Минотавра, и Афина вручает ему лиру (это уже похоже и на Одиссея, который из героя превращается в аэда и обратно);
на знаменитой вазе Франсуа в верхнем фризе – танец Тесея и Ариадны, на обратной стороне – Каледонская охота, тоже знаменитая битва с чудовищем, а в нижнем фризе – та самая битва журавлей с пигмеями песни и подвигов (см. рис. 12, 15).
Традиционное или взрыв суперновой?
Чем же все-таки метафора отличается от сравнений и каково ее место в системе гомеровских образов, намеков, мифов, сравнений? Гомеровские метафоры – тема и соблазнительная для исследователей, и пугающая. О сравнениях написано в десятки, если не в сотни раз больше статьей и книг, чем о метафорах. Развернутые сравнения завораживающе красивы. Многие гомеровские сравнения дышат древностью: герои подобны львам, движение войска – колебанию волны. Иные поражают внезапностью, изысканной наблюдательностью или грубоватой иронией: ткань тонкая, словно кожица лука; раненый падает вниз головой, как водолаз; Одиссей сравнивается то с головней, то, как мы говорили, с козьим желудком на вертеле. В сравнениях очевидно проявляется поэтический замысел, будь то в выборе из традиционного репертуара или в создании чего-то прежде небывалого.
Споры о соотношении традиционного и авторского материала в гомеровских сравнениях не умолкнут никогда. Сами развернутые сравнения, их обилие, оттенки смысла, складывающиеся кластеры и лейтмотивы – все это возникает «автоматически», в силу традиции, или автор держит все в уме и постепенно разворачивает свой замысел? Одни исследователи ссылаются на наличие таких сравнений в эпосах разных народов, на общий материал (те же львы, например) и склонны относить гомеровские сравнения к числу элементов, подсказанных «школой» устной импровизации, не считать их авторскими в полном смысле слова. Другие же отмечают, что по количеству и плотности сравнений «Илиада» и «Одиссея» превосходят любой известный нам эпос, а кроме того, бросается в глаза разница даже между этими двумя поэмами: в «Одиссее» развернутых сравнений втрое меньше, также они в основном короче, зато среди них выше доля далеких от традиции, уникальных, вроде финиковой пальмы на Делосе, одежды – луковой кожицы, козьего желудка, а метафоры действуют активнее[26].
Сравнения, конечно, наиболее удобны для изучения уже потому, что имеют несомненный признак (сравнительный союз) и довольно часто – параллельную конструкцию («как волны морские движутся с шумом – так войско ахейцев движется с шумом», «как лев бросается на добычу – так ринулся герой на врагов» и т. д.).
Легко выделяются из текста и знамения. Они заметны по самой своей природе: обычно их посылает Зевс, и знамение не было бы знамением, если бы люди не обращали на него внимание и не пытались истолковать. Чаще всего знамением служит птица, особенно орел: порой достаточно самого факта его появления (так, в конце «Илиады» огромный орел, распахнув крылья, ободряет Приама, снаряжающегося выкупать у Ахилла тело Гектора); иногда описывается странная ситуация (орел несет змею, или в знамении, которое сопутствовало отправлению греков под Трою, дракон пожирает птенцов); птицегадатель или голос во сне помогает соотнести знамение с реальными событиями (так, во сне Пенелопы орел – это вернувшийся Одиссей, а убитые им гуси – женихи). Знамение, таким образом, оказывается сродни сравнению: и то и другое – некая система знаков, разгадываемых и соотносимых с реальностью (сравнения – в режиме реального времени, знамения – с будущим, зачастую уже наступающим).
На грани между сравнением, метафорой и метаморфозой балансируют многочисленные явления богов в образе птиц (по большей части в «Одиссее»). Когда Афина, побеседовав с Телемахом, улетает, обернувшись птицей, это несомненная метаморфоза. Но когда Афина-ласточка следит за истреблением женихов – это либо «реальное» превращение (метаморфоза), либо «всего лишь» словесное уподобление, то есть короткое сравнение или метафора. Разделить их здесь почти невозможно. Поскольку вскрик ласточки, как мы слышали, звучит в сравнении лука и лиры, превращение Афины в ласточку – это не только чудо, описываемое как реальность, но и элемент поэтического языка.
Во всех этих случаях можно спорить – и спорили с древности и до наших дней – о границах уподобления и превращения, о традиционности и новизне, о происхождении сравнений и мифологических идей, о принципах сходства, о взаимосвязи сравнений, знамений, метаморфоз друг с другом, с контекстами, в которых они появляются, со структурой поэмы в целом. Но само явление почти во всех контекстах обеих поэм неоспоримо. Иначе обстоит дело с метафорой.
Полностью разъясненная метафора, метафора – стяженное сравнение, как в сцене после выстрела Одиссея, – величайшая редкость у Гомера. Конечно, проще всего понимать метафору как сравнение без сравнительного слова: сравнение, от которого оставлена лишь половина. Такую модель предлагает Аристотель: «герой ринулся как лев» – это сравнение, а «лев ринулся» – метафора[27]. При этом из контекста мы знаем, что ринулся не гривастый хищник, а человек, то есть остается и подразумеваемое сравнение, и его подразумеваемый объект.
Однако во многих случаях не так-то легко вычислить подразумеваемую часть. В особенности это касается выражений, описывающих человеческие мысли и чувства, различные абстрактные понятия. Ведь и «глубина чувств», и «жестокость» («жесткость»), и описание времени через категории пространства и многое другое – по сути своей метафоры. Сам термин «метафора» по-гречески означает «перенос», и Аристотель предполагал, что если метафору описывать не как явление поэтического языка (троп, урезанное сравнение), а как явление речи или мысли, то это слово, употребленное не в собственном значении на основании сходства.
Тут-то и начинаются проблемы. Интуитивно мы вроде бы различаем «основное» и «переносное» значение. Но различаем в родном языке, в его современном состоянии. Каждый, кто заглядывал в историю слов, интересовался этимологией, знает, что слова из века в век меняют значение и этимология не может служить критерием первичного и вторичного значения[28]. И в особенности нам трудно судить о том, что происходило в языке Гомера почти три тысячи лет тому назад, тем более что от всего корпуса текстов, написанных на древнегреческом, уцелело несколько процентов, от современного Гомеру – разве что Гесиод, от следующих двух веков – горстка лирических фрагментов.
К тому же отличаются и основные представления: для нас младая Эос с розовыми перстами – поэтический образ зари, для Гомера – богиня. И гнев, «стекающий в грудь», или «таяние», вызванное горем, – не метафора, а нечто вроде древнейшей теории гуморов[29]. Представление об эмоциях как о жидкостях подсказывается очевидным проявлением самого сильного чувства – горя. У Гомера мы увидим не только метафоры или традиционные выражения такого рода (на пиру у феаков Одиссей «растаял» и заплакал, услышав песню о троянском коне), но и развернутые сравнения. Так плачет Пенелопа при мысли о своем Одиссее:
…как таетСнег на вершинах высоких, заоблачных гор, теплоноснымЭвром согретый и прежде туда нанесенный Зефиром, —Им же растаенным реки полнеют и льются быстрее, —Так по щекам Пенелопы прекрасным струею лилисяСлезы печали о милом, пред нею сидевшем, супруге.(Од. XIX, 200–205)Благодаря многократному повторению корня «таять» (в оригинале пять раз), «таяние сердца» из почти штампа вновь становится зримым образом, который не только возвращает полноту жизни стертой метафоре, но и побуждает сопоставлять эту сцену со сценой «таяния» Одиссея на пиру у феаков – в обоих случаях это связано с узнаванием Одиссея, с его возвращением прежде всего к самому себе. Также развернутое сравнение с тающим снегом входит в группу признаков приближающейся весны: возвращение Одиссея – конец многолетней итакийской «зимы». Первой вестницей весны считалась ласточка – та самая, чьим голосом звучит натянутая тетива лука и кем обернулась Афина, – и, когда в том же долгом разговоре Пенелопы с Одиссеем, скрывающимся под видом нищего, Пенелопа сравнит свое горе с плачем соловья, то напомнит, что соловей поет по весне. По отдельности – случайности, в совокупности – все новые слои смысла, который поэт раскрывает на протяжении целой поэмы или даже обеих поэм, а потому осмыслить их можно, лишь постоянно возвращаясь, продвигаясь вперед и вновь возвращаясь: так носит по морю туда и сюда Одиссея; так, от представления к представлению, слагается песнь аэда; так, поступательно-возвратным движением, обходят героини Гомера ткацкий станок, создавая свою версию той истории, что поэт ткет и сшивает «жезлом слов».