Лира, лук, веретено. Гомер и искусство метафоры

Железное сердце

Порой процесс оживления метафоры растягивается на целую поэму и даже на две, и мы могли бы в качестве одного из малых сюжетов «Илиады» и «Одиссеи» выделить, например, историю о том, как эпитет «железный» приобретает переносное значение и появляется штамп «железное сердце».

В эпоху Троянской войны железо было большой редкостью. Оружие у героев в основном медное. Нестор (Ил. VII, 140–155) подробно рассказывает, как в юности убил воина, размахивавшего железной булавой, которую тот получил в дар от друга, победившего прежнего «палиценосца». Железная булава – уникальная и, по-видимому, не слишком полезная вещь. В основном железо требовалось для наконечников стрел, для небольших острых ножей, используемых при жертвоприношении; также после гибели Патрокла друзья опасаются, как бы Ахилл с горя не зарезался таким ножом. В мирном хозяйстве из железа изготавливали немногочисленные острые детали. Предлагая на состязании при погребении Патрокла в качестве одного из призов круг железа – огромный, тяжелый, но все же такой, что богатырь может его метнуть вместо диска, – Ахилл поясняет, что этого оковалка хватит лет на пять для всех царских пастухов и землепашцев. Железо ценится наравне с золотом, захватывается в качестве трофея (таким трофеем Ахилла был и круг самородного железа), предлагается как приз, подарок или часть выкупа, участвует в обмене. Таково его «реальное» значение в эпосе[30].

Сам Гомер может назвать железными врата Аида или небо (чаще оно медное), и здесь возникает тот же вопрос, что и с розовоперстой Эос: это мифологическое представление, то есть поэт действительно верит, что небо и царство мертвых изготовлены из металла? Или эпитет использован в переносном значении, подчеркивает прочность верхних и нижних сводов, а может быть, неумолимость и тех и других богов?

Персонажи «Одиссеи» (именно «сами» персонажи) используют выражение «железное сердце» с обманчивой непринужденностью. Первый – Телемах: услышав от Менелая историю троянского коня, он подытоживает: разве отцу помогло его «железное сердце» (Од. IV, 203)? Затем Калипсо, давая Одиссею клятву, что предложенный ею путь к спасению – строительство плота – не таит в себе коварства, вздыхает: у нее ведь не железный дух, чтобы так безжалостно расправиться с ним. Цирцея восхищается железным сердцем Одиссея, который не поддался ее колдовству (Од. X, 329) в отличие от превратившихся в свиней товарищей; Одиссея совокупно с товарищами она именует «железными людьми» после плавания в Аид; в той сцене с Пенелопой, когда царица «растаяла», все еще не узнанный Одиссей, чтобы не выдать себя, удерживает свои веки неподвижно, как «железо иль рог» (Од. XIX, 211); вскоре няня Евриклея узнает Одиссея по шраму и обещает хранить его тайну нерушимо, «словно камень или железо» (Од. XIX, 493 сл.).

Подчас «железное сердце» служит не похвалой мужеству, терпению, сдержанности, а упреком в жестокости, неподатливости. Скорее в таком смысле следует понимать слова Калипсо Одиссею и слова Одиссея Пенелопе: если и после расправы с женихами она со своим железным сердцем не признает в нем вернувшегося мужа, он ляжет спать отдельно. В обоих случаях присутствует эротический намек, и эти два образа можно рассматривать параллельно: Калипсо, у которой не железный дух, продолжает любить Одиссея и отпускает его, помогает построить плот, а Пенелопа сохраняет железное сердце, боясь обмана, пока Одиссей не называет ей самые верные, им обоим известные знаки, то есть не вспоминает, как было построено их ложе, и супруги воссоединяются на нем[31].

Обращенные к Одиссею слова спутников «Из железа ты скован» (Од. XII, 280) звучат одновременно и восхищением, как бо́льшая часть приведенных выше примеров, и упреком, как в последних случаях: спутники жалуются на усталость и во что бы то ни стало хотят высадиться на Тринакрии, где в итоге съедят коров Гелиоса и поплатятся за это жизнью.

В «Одиссее» это выражение произносят самые разные персонажи, причем железным, как мы видели, может быть и сердце, и дух. Такая гибкость свидетельствует о привычности формулы.

Если же мы обратимся к «Илиаде», то обнаружим «железное сердце» всего в двух контекстах и под самый конец поэмы: умирающий Гектор не надеется смягчить железное сердце Ахилла и упросить вернуть его тело родным для погребения (Ил. XXII, 357); Гекуба не пускает Приама в лагерь ахейцев, уверенная, что Ахилл не только не вернет им за выкуп тело сына, но и самого Приама погубит, ведь у ахейца железное сердце (Ил. XXIV, 205).

Интригующая ситуация: использование формулы персонажами, тем более в такой крайности, вроде бы указывает на ее привычность. Отсутствие же формулы на протяжении всей поэмы и в особенности ее узкое значение, применимость лишь к Ахиллу, напротив, указывают на ее редкость, на то, что она создана специально для этого, отличающегося от всех героя.

Прояснить противоречие помогает спор Гектора и Париса в начале «Илиады», в третьей песни. Гектор упрекает брата, струсившего при виде Менелая, и Парис отвечает развернутым сравнением, уподобляя бесстрашное сердце Гектора топору, которым орудует кораблестроитель. Для слушателей Гомера «железное сердце» было, скорее всего, таким же штампом, как и для нас. Но поэт оживляет штамп и показывает путь, который образ проходит от красочного сравнения с необязательными подробностями – сердце Гектора подобно не просто топору, а топору в руках кораблестроителя – до готовой формулы, которой могут пользоваться и персонажи. Из какого металла сделан топор из сравнения, не уточняется. Топоры в героическом веке изготовляются из меди, а в мире гомеровских слушателей – из железа: умолчание облегчает переход к формуле «железное сердце». Заметим, что «медное сердце» в «Илиаде» – и только в «Илиаде» – также имеется: призывая на помощь Муз, чтобы перечислить явившиеся под Трою корабли и их вождей, поэт признается:

Этот призыв к Музам находится недалеко от сравнения сердца Гектора с топором (их разделяют лишь списки ахейцев и троянцев). «Медное сердце», означающее только выносливость, без дополнительных эмоциональных оттенков, может быть желанно поэту, служить органом его ремесла. «Железное сердце» с дополнительными значениями выдержки или упрямства/жестокосердия у нас на глазах порождается сравнением, еще помнящим о «медном сердце», но уже вбирающим иные нюансы смысла. Причем эту «работу с металлом» Гомер предоставляет персонажам, а в единственном случае, когда эпитет «железный» в переносном значении звучит из уст самого поэта, это «железная сила» огня, в котором сгорает убитый Патрокл. Эта метафора находится между двумя высказываниями о железном сердце Ахилла, напоминает о причине его ожесточения и демонстрирует полную свободу поэта в создании метафор – свободу, которой он лишь избирательно наделяет своих персонажей.

Крылатые слова

Известнейшее из известных выражений – «крылатые слова». Во многих современных языках так называются фразы, как бы отделившиеся от своих авторов и сделавшиеся общим достоянием, а зачастую их автор и вовсе забыт. У Гомера это словосочетание встречается 124 раза, примерно поровну в обеих поэмах (61 раз в «Илиаде» и 63 раза в «Одиссее»). ἒπεα πτερόεντα (эпеа птероента) всегда занимают одну и ту же часть гекзаметрического стиха: вторую половину третьей стопы, целиком четвертую и начало пятой. Устойчивое положение и частота использования побудили Милмэна Пэрри отнести это выражение к числу эпических формул[33].

Американский филолог Милмэн Пэрри в начале 1930-х годов организовывал экспедиции в Боснию для аудиозаписи героических песен, исполняемых местными сказителями. В том числе ему удалось записать поэму, сравнимую по объему с «Илиадой» и «Одиссеей»: это свидетельствовало о возможности устного сочинения и запоминания больших эпосов, что людям письменной культуры казалось немыслимым. Отвечая на вопрос, каким образом сказитель импровизирует или воспроизводит по памяти с вариациями тысячи и десятки тысяч строк, Пэрри предположил, что основными подспорьями служат традиция, подсказывающая образы, описания, типичные сцены (например, сражения); ритм – в случае Гомера это удобный и гибкий гекзаметрический стих; и формулы, то есть устойчивые выражения, появление которых обусловлено традицией или «школой» и размером, точно укладывающимся в ту или иную часть стиха, а не уместностью: небо может быть названо «звездным» среди дня; Ахилл быстроногий, даже когда сидит в своем шатре и отказывается участвовать в бою, также и корабли всегда быстрые, хотя и вытащены на берег; одежды, которые Навсикая везет стирать, – «сияющие».

Милмэн погиб в 33 года от несчастного случая, и развитие устной теории продолжил его ученик Альберт Лорд[34]. Лорд сопоставлял поэмы Гомера как с полевыми записями сербского эпоса (в дальнейшем исследования ученых разных стран охватили и другие устные эпосы), так и с письменным эпосом разных веков и культур – «Гильгамешем», «Беовульфом», «Песней о Роланде», – находя в них множество общих черт.

Устная теория Пэрри – Лорда подразумевала не только устное исполнение, но и устное создание поэм в процессе исполнения. Концепция устного исполнения возникла намного раньше, затем вобрала в себя открытия этих двух ученых и в настоящее время продолжает плодотворно развиваться. Ведь и мы с вами представляем себе, как рапсод очерчивает жезлом пространство, включая в него нас, как в каждый момент звучащего потока песни от слушателей ожидается соучастие, узнавание имен, угадывание намеков, достраивание мифа. Устное создание поэм в теории Пэрри – Лорда означало нечто иное: поэмы как бы и не существует, она возникает в момент исполнения, каждый раз со значительными импровизированными вариациями. Запись поэмы если когда-либо и осуществится, то спустя столетия после зарождения и будет иметь мало общего с изначальной формой ее бытования. Сторонники письменного происхождения эпоса предпочитают версию, согласно которой поэмы записаны в форме, достаточно близкой к гомеровской, а некоторые видят самого Гомера записывающим или диктующим «Илиаду» и «Одиссею» в той идеальной последовательности, какую он им придал.

В этом вопросе между филологами длится неугасимый спор, обе точки зрения страстно отстаиваются, обе обрастают аргументами (и сам процесс поиска доказательств обогащает человеческий ум и филологическую науку); обе, по-видимому, невозможно ни безусловно доказать, ни окончательно опровергнуть. Для примера: «Илиада» и «Одиссея» в авторитетном издании «Литературных памятников» с комментарием известных ученых. Один из них, В. Н. Ярхо, в предисловии к «Одиссее»[35] категорически отстаивает устную теорию и утверждает, что ни о какой письменности в ту эпоху не могло быть и речи. Другой, А. И. Зайцев, в предисловии к «Илиаде»[36] указывает на аргументы, сдвигающие даты жизни Гомера ближе к концу VIII в. до н. э. и даже рубежу VII в., а главное – на открытия, свидетельствующие, что в VIII веке уже существовал греческий алфавит, очень близкий к тому, который использовался в классическую эпоху. Более того, надписи того времени, обнаруженные на осколках сосудов, преимущественно гекзаметрические, как и гомеровские стихи. Самые отважные филологи выдвигают даже гипотезу, что этот алфавит был создан в первую очередь для записи эпоса. Дело в том, что более древняя система письма – слоговое крито-микенское письмо, давно забытое к VIII веку[37], – использовалась для хозяйственных дворцовых записей и мало подходила для сохранения поэзии: слоговые знаки могут читаться разными способами, что для художественного текста малопригодно, и текстов в такой форме мы не знаем. Но и финикийский алфавит, из которого развился греческий, для записи «Илиады» и «Одиссеи» не очень удобен: в нем отсутствуют гласные, а гласные важны не только для различения слов и грамматических форм, но и для самой системы гомеровского стихосложения – гекзаметр основан на упорядоченном чередовании долгих и кратких слогов. И если гекзаметрические надписи оказываются среди первых дошедших до нас надписей греческим алфавитом – алфавитом, добавившим к финикийским согласным знаки для гласных, – то, может быть, задача сохранить наследие Гомера действительно послужила стимулом для такого развития письменности?

Сказители, чьи выступления фиксировал Пэрри, жили в ХХ веке и могли бы научиться грамоте, но предпочли сохранить принадлежность к устной культуре. Зайцев с уверенностью говорит о том, что Гомер – не один из множества сказителей, довольствующихся воспроизводством традиции. Он – творец, увлеченный новизной творения. И если при его жизни появился алфавит, Гомер непременно бы его освоил и нашел ему новое, небывалое применение: инструмента не просто записи, но творения поэзии[38].

Истина где-то рядом. В поэмах Гомера обнаруживаются следы обоих типов вдохновения – устного перформанса, в который включены и современные ему слушатели, и мы, а также письменной гармонизации. Хорошие результаты дает гипотеза, которую применил в своей книге Панченко[39]: «Илиада» создавалась молодым Гомером в процессе традиционных импровизаций, представлений, состязаний, а «Одиссея» продиктована старым, ослепшим Гомером, и одновременно с ней или сразу после он диктует и «Илиаду», внося в нее поправки и дополнения. Диктовка, а не собственноручная запись позволяет объяснить некоторые ошибки и непоследовательности: так, Гомер включает в посольство к Ахиллу, наряду с прежними Аяксом и Фениксом, еще и Одиссея, чтобы усилить роль этого героя в первой поэме, и сочиняет для него речи, но забывает указать писцу, что формы двойственного числа надо теперь заменить множественным[40].

«Крылатые слова» вызывают интерес у сторонников любой из этих концепций. В 2009 году Стив Рис[41] подвел итог многолетних исследований, показав, что ἒπεα πτερόεντα имеют связь с индоевропейским эпосом и что внутри «Илиады» и «Одиссеи» (или прото-«Илиады» и прото-«Одиссеи») это выражение либо пережило несколько поколений исполнителей и писцов, фиксировавших какие-то части текста, либо в некоторых частях поэм это выражение присутствовало изначально, а в другие внесено редакцией[42]. В то же время Рис не соглашается полностью с мыслью Пэрри, что πτερόεντα – это чисто орнаментальный эпитет и для Гомера изначальный смысл неважен. Поиску этого смысла и посвящена основная часть его статьи.

Этимологически πτερόεντα связано с существительным πτερόν (птерон), которое означает и «крыло», и «перо»; применительно к словам этот эпитет употребляется метафорически, а не буквально. И на этом, говорит Рис, консенсус (включая и древнегреческих комментаторов, и современных исследователей) исчерпывается и начинается ожесточенный спор: все же крыло или перо? И если перо, то опять же: как у птицы или как у стрелы – а в таком случае, наверное, не быстрота полета, а меткость лежит в основании сходства, породившего эту метафору?

В пользу стрелы высказывается «существенное меньшинство», опираясь на словоупотребление самого Гомера: эпитет πτερόεντα неоднократно сочетается у него со стрелой, в том числе при описании выстрела Пандара (Ил. IV, 117)[43]. Человеческую речь уподобляют стреле и такие последователи Гомера в V веке до н. э., как Пиндар (Ол. IX, 1–21) и Эсхил (Прос. 446, Евм. 676). И Гомер, и другие поэты говорят и о стреле, и о слове, что они промахиваются (ἁμαρτάνω, хамартано) или не промахиваются мимо цели, и это метафорическое значение, возможно, не вполне угасло даже в эпитете νημερτής (нэмертэс, «точный», «без промаха») применительно к слову и совету[44].

Большинство же предпочитает видеть аналогию с птицами, поскольку πτερόν чаще обозначает «крыло» и производные эпитеты в греческой поэзии обычно относятся к птицам (а также к различным крылатым существам, таким как Пегас, Сфинкс, сирены). Византийский архиепископ и комментатор Гомера Евстафий, подытоживший многовековую работу греческих филологов[45], полагает, что эпитет πτερόεντα означает быстроту и внутреннюю гармонию, а образ этот подсказан Гомеру песней сирен[46].

Другая привычная формула («что за слово вылетело из ограды твоих зубов») работает на тот же образ: ἓρκος (херкос) – и ограда, и ловушка, клетка, а слово-птица вылетает из нее. Немаловажна, по мнению Риса, и ассоциация птичьих голосов с человеческой речью: например, сравнение человеческих голосов с журавлиным криком в начале третьей песни «Илиады» или сравнение жалоб Пенелопы с соловьиным пением в девятнадцатой песни «Одиссеи»[47] – такие примеры приводит Рис. Заметим, однако, что стрела из лука Одиссея летит с ласточкиным криком, то есть в этой системе уподоблений и слова могут походить на птиц и стрелы, и стрелы – на птиц.

В целом Рис приходит именно к такому выводу: практически невозможно различить эти две разновидности метафоры, крылатые слова могут быть и «стрелами», и «птицами». Эта версия тем интереснее для нас, что активизирует и связь лука и лиры (слова-стре́лы), и всю систему птичьих сравнений и знамений (если слово – это птица, то какая птица и с чем соотнесенная?).

Древнегреческие комментаторы видели в этом образе преимущественно птиц. Возможно, это связано с еще догреческими, крито-микенскими верованиями. Рис приводит в пример фреску, обнаруженную в так называемом Дворце Нестора: человек играет на лире, а от его рта отлетает птица.

За привычной формулой «крылатые слова» таится, быть может, одно из самых глубинных мифологических представлений человека о самом себе, о своем языке[48].

Нити судьбы

Мало кто сделал для изучения мифологического слоя в языке Гомера больше, чем английский исследователь Ричард Брокстон Онианс. Во многом он был первопроходцем: приступил к работе около 1920 года, когда прославилась «Золотая ветвь» Фрэзера, и надеялся совершить нечто похожее методом «филологической археологии» – как он это определял, добраться до ключевых представлений древних греков, римлян, индоевропейцев, а может быть, и людей каменного века, с помощью анализа текстов. Он закончил свой труд лишь в 1952 году, и, хотя в названии его книги сохранилось упоминание индоевропейцев и доисторических предков[49], основную ее часть составили древнегреческие и поддерживающие их латинские тексты. Онианс, в частности, доказал, что у Гомера φρένες (френес) – не диафрагма (это более позднее значение), а легкие, где обитает дух (θυμός, тхюмос). Тхюмос проявлял себя при жизни гневом, страхом, всевозможными волнениями и побуждениями, а отправляющаяся в Аид «посмертная душа» ψυχή (псюхэ) ассоциировалась с головой (орган, который у Гомера не отвечал ни за мысль, ни за чувство[50]). Действие тхюмоса наглядно – при волнении дыхание учащается, и вместе с дыханием вырываются выражающие эмоции слова. Поскольку слова могут быть плодом не только чувства, но и мысли, тхюмос понимается и как «разум», и как «дух», действующий в человеке и обеспечивающий некоторую последовательность его характера и поведения. Большое значение имеет разработанная Ониансом теория о связи внутренней жидкости и с эмоциями (что наглядно проявляется в слезах, а также в образах «таяния»), и с жизненной энергией: тут мужское семя, и «жизненные соки», сопоставление свежих детских и юношеских тел с сухими старческими. Пределом «высыхания» представляются цикады, с которыми Гомер сравнивает троянских стариков (Ил. III, 151–152).

Но, пожалуй, важнее всего то, как Онианс увязал основные образы судьбы – пряжу/нить и весы. Нам знаком образ мойр-прядильщиц, они изображаются на древнегреческих вазах и упоминаются во множестве литературных источников (см. рис. 3). Их «родственниц» можно обнаружить у многих народов. У Гомера подробного описания трех богинь и того, как распределяются их функции, мы не найдем. Зато сама идея нити судьбы, ее прядения и работы с нитями присутствует во множестве выражений.

Восемь раз, по подсчетам Онианса, у Гомера говорится «выпряли боги» (ἐπεκλώσαντο θεοί, эпеклосанто тхеой). Эти слова произносит и сам Гомер – например, на десятый год боги «выпряли Одиссею плыть домой» (Од. I, 16), – и персонажи. Ахилл излагает Приаму свою житейскую философию, согласно которой боги выпряли смертным жить в печали (Ил. XXIV, 525), и от этого образа переходит к другому, похожему на гесиодовский: у Зевса два сосуда, из которых он черпает радости и печали.

У Гомера еще нет устойчивого представления о трех Мойрах (Клото, Атропос, Айса). В единственном числе судьба именуется Мойра или Айса; во множественном – это Мойры или попросту Пряхи (Клотес, тот же корень в глаголе эпеклосанто). Например, отговаривая Приама от попытки выкупить тело Гектора (Ил. XXIV, 209), Гекуба не только ссылается на «железное сердце» Ахилла, который не пощадит и старика, но и утверждает, что такую уж участь мойра выпряла (ἐπένησε λίνῳ, епенэсе лино) ее сыну в момент рождения и с этим надо смириться. В основе этого глагола существительное πήνη (пэнэ), которое, по-видимому, означало нить утка или ту палочку, катушку, к которой эта нить крепилась (одна из древних этимологий имени Пенелопы предполагает связь с этим корнем, уместную для царицы Итаки, повелительницы основы и утка[51]). Заметим – хотя Онианс этого не делает, – что здесь прослеживается образ скорее ткачества, чем прядения. Древнее слово λίνον (линон) означает и нить, и то, что сделано из нитей и даже веревок: полотно и ткань (Ил. IX, 661; Од. XIII, 73 – что-то вроде простыни соответственно для Феникса и Одиссея); сеть (Ил. V, 487 – в коротком сравнении, где союзник Гектора грозит, что бездействие кончится пленом-сетью).

Мойра, Айса и пряхи-Клотес добавляют нечто к линон – на это указывает и форма дательного падежа (если бы сам линон пряли, то это слово стояло бы в винительном падеже), и приставка ἐπί, означающая присоединение. Едва ли возможно с полной точностью воспроизвести изначальное мифологическое представление: прибавлялась ли нить к нити во время прядения или же линон здесь основа, в которую продевается уток? Ведь и насчет πήνη (изначально только ли уток или же любая нить, добавляемая к основной?) мы не можем быть уверены.

Именно в связи с образом прядения судьбы истолковывает Онианс загадочное выражение «на коленях богов», неоднократно встречающееся у Гомера: «Это еще лежит на коленях богов, что станется… кто из нас победит» и т. д. И древние, и современные комментаторы в основном предполагали, что на коленях богов лежат жребии, которыми определяются судьбы (есть и более экзотические толкования, уподобляющие движение божьих колен движению звезд, от которого в свою очередь зависят судьбы). Онианс, опираясь на описание веретена судьбы-Ананки и трудов ее дочерей-Мойр в «Государстве» Платона (Х, 617), разбирает подробности этого процесса и приходит к выводу, что на коленях лежала шерсть, которую предстояло прясть. В таком случае выражение «это еще лежит на коленях богов» становится совершенно прозрачным: нить судьбы еще не спрядена (до конца).

Нить (плетение нитей, сеть, различные виды веревок и оков) означает не только плен, что подкрепляется сходством с животным в силках, но и любой обман, а также роковую судьбу. Герои Гомера постоянно жалуются на то, что судьба их оковала или связала. Здесь, как полагает Онианс, мифологема нити-судьбы соединяется с образом связывания, также присущим судьбе. Представлять обман в виде плетения нитей вполне естественно.

Некоторые термины из этой сферы остались неохваченными Ониансом, в том числе глагол τολυπεύω (толюпево). Основное его значение – сматывать или разматывать до конца клубок, завершая работу. У Гомера он используется в метафорическом значении «совершать или претерпевать нечто» (возможно, «следовать за своей судьбой», как в сказке – за волшебным клубком). Используют этот глагол и персонажи: так, Телемах говорит, что его отец размотал клубок войны (Од. I, 238).

Ощущал ли Гомер образность этих выражений или они давно превратились в стертые метафоры? По-видимому, здесь дело обстоит так же, как и с другими «крылатыми выражениями»: они могут многократно повторяться, не вызывая у слушателей сильного отклика, но в какой-то момент Гомер создает замыкающий образ – развернутое и редкое сравнение или же игру слов (которая в Античности считалась не игрой, а извлечением истинного смысла), – и все эти слабые и стертые выражения оживают. Для толюпево такой ситуацией станет рассказ Пенелопы Одиссею (Од. XIX, 137) о том, как она обманывала женихов, распуская по ночам ткань и надолго затягивая эту работу. «Я же сматывала обман», – говорит она, и метафорическая «нить обмана», в данном случае сматываемая клубками, сочетается с реальностью, о которой рассказывает Пенелопа: реальностью клубков, которые она использовала в своей работе. Стертый образ оживает, наполняясь предметностью действия[52].