Лира, лук, веретено. Гомер и искусство метафоры

Выстрел Пандара

Лира и лук издревле связаны друг с другом общей принадлежностью Аполлону, и эту связь Гомер подчеркивает в первой и последней песни «Илиады». Столь же очевидно и сходство их конструкции – собственно, именно на нем основано сравнение Одиссея, проверяющего лук, с певцом, проверяющим свой инструмент. Конструкция лука подробно описывается также в «Илиаде». Гомер предпочитает описывать предметы не статически, а в момент их использования, показывая устройство одежды, оружия и т. д. с точки зрения их функциональности. Нередко он приводит историю ценного предмета, передающегося из рук в руки, а вот историю изготовления подробно рассказывает гораздо реже. По сути, предметов с историей изготовления в обеих поэмах четыре: Щит Ахилла, созданный Гефестом; Плот, на котором Одиссей уплывает от Калипсо; Ложе, секретное устройство которого известно только Пенелопе и Одиссею; Лук Пандара.

Лук Пандара возникает в один из важнейших моментов: до возобновления общего сражения, полномасштабной войны. В поединке третьей песни Менелай одержал верх, оглушив Париса ударом меча по шлему, ухватил за гребень этого же шлема и поволок обмякшего врага в толпу ахейцев. В последнюю минуту Афродита разрывает ремешок шлема и, окутав Париса облаком, переносит его в Трою, а затем приводит Елену, чтобы они предались любви.

Оба брата, Агамемнон и Менелай, громко настаивают на том, что исход боя решился в пользу Менелая, и, хотя Афродита спасла жизнь троянскому царевичу, это никак не отменяет условий: вернуть Елену и заключить мир. Зевс созывает совет богов и спрашивает, хотят ли они продолжать войну. Сам бы он предпочел сохранить город – именно здесь, в начале четвертой песни, Зевс говорит о своей любви к Трое: «…из всех городов мне любезнее». Однако он признает и права других богов, в особенности Геры, которая, по ее словам, несла тяжкие труды и обливалась потом, поднимая рать против рати. Любопытно, что в этой точке поэмы ни слова не говорится о судьбе, – хотя раньше Одиссей упоминал пророчество Калханта, согласно которому Троя должна пасть, и далее в поэме не раз будет сказано о грядущей неотвратимой гибели города. Зато в этой сцене подробно проговаривается роль богинь: Афродита спасает Париса (и тем самым срывает заключение мира); Гера добивается от Зевса продолжения войны и подтверждает, что вся эта война – плод ее усилий; Афина отправляется на Скамандрийский луг, чтобы спровоцировать сражение.

С этой целью Афина отыскивает ликийца Пандара, сына Ликаона, и убеждает его выстрелить в Менелая, суля великие дары от Париса в случае, если враг царевича будет убит: «Так рекла Афина, и убедила его неразумный разум, и он схватился за лук, сделанный из рогов горного козла».

Хватается за лук Пандар в строке IV, 105, маркированной троекратным повтором сочетания ks – поскольку в греческом оно обозначалось одной буквой ξ, то, видимо, и воспринималось как один звук; присутствуют в строке и другие заднеязычные: k и g. Маркированные звуковым повтором строки обычно встречаются в ключевых местах, то есть мы ожидаем, что здесь произойдет нечто важное. Но само действие начнется лишь со стиха 112, а пока мы получим подробную историю лука: Пандар сам подстрелил (из другого лука) горного козла с рогами длиной в шестнадцать ладоней (строка 109 тоже выделена повтором звука/буквы k), и эти рога искусный мастер соединил и добавил золотой крючок. Золотой крючок пропадает в переводе Гнедича, а это важная деталь лука, нигде более не упоминаемая: за нее как раз и цепляется натянутая тетива.

Следующие девять строк Пандар готовится к выстрелу – и на пять строк (ст. 122–126) растягивается момент/процесс выстрела. Возникает иллюзия «реального времени» – слова поэта звучат столько же, сколько требуется для натягивания лука:

В этой сцене о луке Пандара рассказано и с точки зрения происхождения, и с точки зрения устройства, и с точки зрения функциональности (в момент выстрела показано, как натягивается тетива, сгибается лук). Стрелок молится Аполлону, тем самым уточняя, под чьим покровительством находится этот вид боевого искусства. Очевидно сходство с «Одиссеей», где также уделяется большое внимание происхождению лука. Сцена охоты может рассматриваться как элемент «мирной жизни», который чаще всего присутствует в «Илиаде» в сравнениях, но есть тут и перекличка с охотничьей темой в «Одиссее», где охота – один из признаков Одиссея, одна из примет для узнавания: входящего во дворец Одиссея узнает его дряхлый охотничий пес; няня Евриклея, омывая ноги безвестному бродяге, нащупывает шрам, который ее воспитанник получил подростком, охотясь на кабана; доказывая Пенелопе свое знакомство с Одиссеем, «родич критского царя» припоминает, какая на нем была тонкой работы одежда, скрепленная брошью с изображением охотничьей собаки.

В «Илиаде» же на первый план выходит именно устройство лука, а не его происхождение и связь с охотой. Лук описывается как чрезвычайно сложная конструкция, для создания которой требуется особый мастер: чаще всего «тектоном» именуется плотник, кораблестроитель, тот, кто умеет соединять разнородные материалы (в «Одиссее» женихи принимают итакийского царя за ремесленника, специализирующегося на изготовлении луков). В отличие от многих других предметов, в которых Гомеру важна их красота и присутствие драгоценных металлов («блестящий, прекрасный, серебряный с золотой каймой, отделанный слоновой костью, крашенный пурпуром» – вот обычные его описания), здесь поэт не ограничивается объяснением происхождения рогов и общими словами о процессе работы («сплотил искусный тектон»), но подробно перечисляет все материалы: роговая основа, соединенная для гибкости с бычьими жилами, золото крючка, тетива из бычьих кишок, стрела с железным (редкость!) наконечником. Так же подробно описано и проникновение стрелы, благодаря чему слушатель узнает, как защищали свое тело воины давней эпохи: стрела ударяет в золотую пряжку ремня, вонзается в кожу самого ремня, пробивает красиво отделанный щит, доспех (тоже искусно сделанный, πολυδαιδάλου, полюдайдалу – это слово родственно известному нам δαιδάλεα) и неглубоко входит в бедро с внутренней стороны – Менелай, поначалу испугавшийся, к своему облегчению убеждается, что «жила» (то же слово, которым обозначается тетива, но здесь это завязка, закрепляющая наконечник) и шипы наконечника остались вне раны: так мы узнаем подробности и об устройстве стрелы, тоже непростом. Кроме того, эпитет стрелы (πτερόεντα) напоминает о ее оснащенности перьями и о родстве с «крылатыми словами», и таким образом вновь утверждается близость лука и лиры, двух источников «крылатых существ».

Рассказ о выстреле Пандара представляется несколько перегруженным, даже если учесть важность этого триггера, поспособствовавшего возобновлению войны. При всей своей любви к эпическим отступлениям обычно Гомер не совмещает сразу несколько способов описания – по происхождению, по конструкции, в момент использования да еще и с подробными его последствиями. Схожая ситуация в «Одиссее», когда Пенелопа достает из кладовки лук Одиссея, и мы напряженно ждем начала состязания, а Гомер принимается излагать историю этого лука, подаренного Одиссею другом при таких-то обстоятельствах; и как Одиссей мечтал принять Ифита у себя дома, но того убил жестокий Геракл, а Одиссей всегда хранил этот лук как драгоценную память. Тоже затянутое отступление, усиливающее саспенс, но хотя бы ни слова об устройстве этого лука и тем более о том, как производится выстрел и куда может впиться стрела.

Складывается впечатление, что в экономике гомеровских поэм эпизод третьей песни играл важную роль – описать нам во всех подробностях устройство лука и стрелы, чтобы усилить еще смутные на тот момент ассоциации с лирой. Можно даже предположить (хотя невозможно доказать), что часть этого затянутого описания добавлена в текст «Илиады» позднее, в числе тех вставок, которые предназначались для гармонизации обеих гомеровских поэм.

Пурпур

Ранение Менелая обрамлено двумя сравнениями, как выстрел Одиссея обрамлен сравнением и метафорой лука-лиры: непосредственно перед тем, как стрела вонзилась в цель, Афина отклонила ее легким движением, как мать отгоняет муху от спящего ребенка (IV, 130); растекшаяся по белой коже кровь похожа на пурпур, каким жительница Меонии или Карии красит слоновую кость, украшение конской узды.

Оба эти сравнения для Гомера необычны. Тематические группы, к которым они принадлежат (отношения между людьми и ремесло), представлены в обеих поэмах, и особенно в «Илиаде», намного скуднее, чем явления природы (в особенности ветер и море, а также огонь), животные и птицы, пастухи и различные виды земледелия. И внутри этих групп сравнение с матерью и ребенком – редкость[67]: эта пара возникнет в «Илиаде» второй и последний раз, когда Патрокл, рыдая, «как маленькая девочка, бегущая за матерью» (отметим инверсию, превращающую богатыря не просто в ребенка, но в девочку), вымолит у Ахилла разрешение вступить в роковую битву. И если для Менелая Афина оказалась заботливой матерью, то Ахилл, исполнив просьбу друга, окажется, как и Фетида, матерью, не могущей спасти свое дитя: в совокупности инверсии вызывают у слушателей ощущение трагической иронии[68].

Немаловажно, что в первый раз к такому сравнению прибегает сам Гомер, а второй раз – Ахилл: не только Одиссей, но и Ахилл выступает в роли аэда или по крайней мере помощника аэда, а иногда к гомеровским сравнениям прибегают и другие персонажи – Парис, Агамемнон. Оба сравнения вводятся обращением на «ты», что в случае с Патроклом естественно вытекает из контекста – Ахилл посмеивается над своим огорченным другом, – а в случае с Менелаем является поэтическим приемом (так обращается к персонажу сам поэт), гораздо более редким у Гомера, чем сравнения: боги не забыли о тебе, Менелай, в особенности же Афина, которая отразила эту стрелу. Первая строка маркирована еще и повтором звука «тх». Второе сравнение в четвертой песни опять же выделяется обращением на «ты», но уже не в начале, а в завершении («так у тебя, Менелай, окрасились кровью бедра»), и в этой строке также есть фонетические особенности: четыре слова подряд с первой согласной m («Менелай, окрасились кровью бедра») и близкие к ним по звуковому составу и словно отражающие друг друга μιήνῃ Μῃονίς (миэнэ Мэонис, «красит меониянка») из сравнения.

И в этом фонетически яркоокрашенном сравнении мы видим яркоокрашенное сходство – кровь как пурпур на белизне слоновой кости – и при этом видим инверсию той же силы, что и в первом сравнении (там воин – малыш, для которого опасна муха; здесь рана, нарушение цельности тела – дорогое и желанное украшение; война – женское рукоделие, причем женщина, таким образом, оказывается действующим лицом обоих сравнений).

Два обрамляющих выстрел сравнения заметно отличаются от прочих сравнений четвертой песни, подчеркнуто традиционных. Привычно сравнение, сопутствующее полету Афины, которая спешит с Олимпа, чтобы подговорить Пандара на роковой выстрел (Афина подобна падающей звезде), привычны и следующие за выстрелом сравнения отважных или медлящих вступить в бой воинов соответственно с волками и кабанами или же с ланями; движения войска – с волной; падения убитого воина – с падением тополя, срубленного для строительства колесницы. Интерес представляют скорее второстепенные детали: медлящих воинов сравнивает с усталыми ланями Агамемнон, то есть и он обнаруживает некоторые поэтические способности; сравнение Идоменея именно с кабаном, а не со львом или волком, возможно, откликается впоследствии в шлеме с клыками кабана, который Одиссей получит из рук родича и ближайшего друга критского царя; в сравнении троянцев с овцами, которые блеют в ответ на голос своих ягнят, возможно – опять-таки, возможно, – слышится отголосок «материнского сравнения» Афины, отклоняющей стрелу от Менелая. Но подобных моментов немало и в других песнях. Самой выразительной чертой сравнений четвертой песни кажется их «субъективность» – не только в сравнениях с животными, как эти овцы, но и в сравнениях с неживой природой появляется знаменитый гомеровский «наблюдатель». Это еще одно прославившееся и у исследователей, и у последователей свойство Гомера: сравнивать мчащуюся с неба Афину не просто со звездой, но со звездой, которая служит указателем для моряков и для сухопутных путешественников; земля течет кровью, раздается грохот, как в пору разлива горных рек, – и пастух издали слышит этот звук. Без «наблюдателя» остается сравнение наступающих рядами ахейцев с морскими волнами, которые вздымает Зефир (Ил. IV, 422 сл.), но тем сильнее контраст с вплотную следующим за ним сравнением троянцев с овцами, и это противопоставление ясно обозначено Гомером: рядовые ахейцы молча повиновались начальникам, а троянцы и их союзники «блеяли» на разных языках.

Мы тем более можем считать решение не вводить наблюдателя в сравнении с волнами сознательным, что в предыдущем сравнении (Ил. IV, 277 сл.), где действующая природная сила – тот же западный ветер, Зефир, наблюдатель не только присутствует, но выходит на первый план, оттесняя и предмет, и основание сравнения: как с высоты видит муж-козопас тучу, движущуюся над морем под дуновением Зефира, – для идущего вдалеке она кажется черной, словно смола (сравнение внутри сравнения), плывущая над морем, и она ведет за собой большую бурю, и он пугается, увидев ее, и гонит стадо в пещеру – так… И мы ждем здесь: так напугался такой-то воин и отступил, но сравнение происходит именно с тучей: таковые вокруг двух Аяксов теснились плотные фаланги, и основание сходства закрепляется фонетически: πυκιναί κίνυντο φάλλαγγες κυάνεαι (пюкинай кинюнто фаллангес кюанеай, «плотные двигались фаланги темные»). Эпитет κυάνεαι, перекликающийся с эпитетом πυκιναί («плотные») и глаголом κίνυντο («двигались»), переводится чаще всего как обозначение цвета: «темный, черный» применительно как раз к тучам и к трауру или же «глубокий синий» и даже «синий с блеском» – окраска ласточки и зимородка-Алкионы, а также морской волны. Это же прилагательное часто встречается в сочетании с бездной земли или моря. Какого цвета могли быть воины вокруг Аяксов? Здесь блеск и глубина цвета, а также аналогия с тучей, вероятно, важнее, чем реальный их цвет, и сам этот «густой, темный, блестящий» цвет напоминает пурпур раны Менелая – оттенки пурпура колеблются от темно-красного до темно-синего и черного, всегда густые и насыщенные.

Присутствие наблюдателя в сравнениях четвертой песни соответствует основной интонации повествования: здесь часто меняется действующее лицо и точка, из которой или в которую направляет взгляд рассказчик. Вначале это Пандар, долго готовящийся к выстрелу; затем Менелай и Агамемнон, а также врач, поспешивший к Менелаю, – их взгляд сосредоточен на ране; затем показаны различные отряды ахейцев и как Агамемнон ободряет спешащих в битву и укоряет (сравнением с ланью) медлящих; сравниваются и оба войска целиком (буря и овцы), и отдельные части одного отряда: так, Нестор впереди ставит колесницы, в тыл – крепкую пехоту, а между ними зажимает тех, кто будет сражаться поневоле. Итог песни подводится в заключительной строке: этим зрелищем восхитился бы сторонний зритель, если б смог остаться невредимым, если б его оберегала Афина Паллада.

Таким зрителем становится слушатель Гомера – для него, как показывают обрамляющие выстрел сравнения, чужие раны превращаются в произведение искусства, пурпур на слоновой кости.

Феникс

Необычен в сравнении четвертой песни и сам пурпур. Типичное его обозначение у Гомера – πορφύρεος (порфюреос)

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Стихи «Одиссеи» здесь и далее в переводе В. Жуковского.

2

В греческом «форминга» (φόρμιγξ), в других случаях Гомер упоминает кифару, а искусство певца Фамиры называет «кифаристикой» (κιθαριςτύν, см. главу «Фамира-кифаред»). Гнедич в переводе «Илиады» обычно использует привычное для читателя слово «лира»; Жуковский предпочитает «цитру» (та же «кифара», прошедшая через немецкий язык, с помощью которого Жуковский переводил «Одиссею»).

3

О роли знамений в гомеровском тексте см. De Jong, 2001.

4

Платон. Ион. Перевод Я. М. Боровского.

5

Полный разбор отношений Платона с рапсодами см. Nagy, 2020 (онлайн-версия издания 2002 года).

6

Возможно, именно благодаря этому диалогу слово «магнит» вошло в оборот. Платон ссылается на трагика Еврипида, который называет так камень, обычно именовавшийся гераклейским.

7

Идея некоторых современных исследователей, что Гомер, как Одиссей на пиру у феаков, учитывал среди потенциальных слушателей женщин и даже делал на них ставку, подобно тому как на читательниц хороших книг рассчитывают ныне издательства, вполне правдоподобна. Это соображение могло повлиять на некоторые сравнения, особенно с рукоделием, но даже героини Гомера лучше представляют себе войну, которая затрагивает всех, чем сугубо мужскую забаву – охоту, которая постоянно привлекается для сравнения.

8

Празднествам, на которых эпические поэмы первоначально импровизировались, а в последующие века фиксировались и исполнялись согласно традиции, а позже и записывались, посвящена огромная литература. Исследования продолжаются и едва ли когда-нибудь приведут к единой неоспоримой концепции: слишком скудны наши сведения. Однако сама идея формирования гомеровских поэм в ходе Панионийских, а затем Панафинейских празднеств сейчас практически общепринята (в виде множества версий – это скорее спектр, чем жесткая теория), а главное, продуктивна. Из множества книг по теме сошлемся на основополагающие труды Грегори Надя', а в качестве «практического приложения» можно рекомендовать, например, книгу Кэтрин Кретлер «Шоу одного человека» (Kretler, 2020).

9

Разумеется, это вопрос спорный. Официальная запись для исполнения на празднестве связывается также и с именем философа Солона, который проводил в Афинах реформы до Писистрата, и с сыновьями Писистрата, то есть датировка может смещаться в начало, середину или конец VI века до н. э.

10

Панченко, 2016.

11

Подробный разбор этимологии слова «рапсод» и его употребления в древнегреческой поэзии приводит в десятой главе своей книги Хосе Гонзалес (Gonzales, 2013).

12

Мютхос, отсюда русское слово «миф».

13

Во вступительном слове Кретлер предлагает рассматривать «Илиаду» и «Одиссею» как сценарий для исполнителя и в этой связи считает необходимым обращать внимание на такие эпизоды, которые современный читатель склонен пролистывать, в частности на речь Феникса (см. главы «Пурпур» и «Феникс») и на встречу Одиссея с верным свинопасом Евмеем (эта встреча произойдет в четырнадцатой песни «Одиссеи» и составит ее основное действие, а также часть пятнадцатой песни, когда Одиссею доведется

выслушать драматический рассказ Евмея; эту сцену мы, в отличие от Кэтрин Кретлер, разбирать не будем, в надежде, что под конец книги, где она должна была рассматриваться, читатель уже вполне примет на себя роль со-читателя и при желании заполнит лакуну сам).

14

Именно так – как выбор и соединение – описывает Платон работу ткачихи, сравнивая ее ремесло с ремеслом политика (диалог «Политик»). См. также Приложение.

15

Инверсии в гомеровских сравнениях посвящена работа Хелен Фоли (Foley, 1978). Самые яркие примеры обнаруживаются в «Одиссее»: Одиссей, слушая песнь о пленении Трои, плачет как пленницы (VIII, 523 сл.); Одиссей радуется виду земли, как дети – выздоровлению отца (V, 394 сл., при том что он и есть возвращающийся отец – см. сравнение в двадцать третьей песни: наконец-то узнанный Одиссей мил Пенелопе как земля морякам). В этой группе есть еще третье сравнение: узнавшие друг друга (то есть обретшие сын – отца, отец – сына) Одиссей и Телемах плачут, как птицы, лишившиеся птенцов (XVI, 216). К числу инверсий Фоли относит и прозвучавшее из уст Одиссея сравнение Пенелопы с царем. Дэвид Портер (Porter, 1972) опубликовал в 1972 году статью с перечнем случаев violent juxtaposition в сравнениях «Илиады». Такие «неистовые контрасты» он обнаруживает в ряде сравнений, где война и убийство описываются с помощью образов безмятежной природы, детской игры, полезной хозяйственной деятельности, ремесел, придающих материалу форму и соединяющих детали в целое. По отдельности многие из этих сравнений можно было бы приписать традиции, в совокупности же (и в проработанных деталях) они образуют отчетливый «комментарий» к прямому повествованию, то есть перед нами действительно осуществленный сценарий, где сравнения зачастую образуют мостик между событиями-тогда, исполняемыми перед зрителями-сейчас, и исполнением-сейчас, которое обращено к событиям-тогда – постоянная осцилляция. См. также Heiden (1998) о (не)уместности сравнения Приама, который стремится выкупить тело сына, с беглым убийцей.

16

См. главы «Плачущий рассказчик» и «Имя Одиссея».

17

Стихи «Илиады» здесь и далее в переводе Н. Гнедича.

18

Он же будет упомянут как любимец Афины в «Одиссее»: устроив дела Одиссея на острове феаков, богиня отправится прямиком во дворец Эрехфея, а зачем – об этом Гомер умолчит, полагаясь на достраивающую фантазию зрителей.

19

См. далее о значении слова «символ»: первоначально – два обломка, лишь в соединении обретающие смысл и память.

20

О состязаниях как предвестии возвращений см. главу «Состязания».

21

См. главу «Соловей».

22

Еврипид, «Рес».

23

Muellner, 1990.

24

Мюллнер проводит аналогию с «Морфологией волшебной сказки» Владимира Проппа: один и тот же сюжет может исполняться разным набором героев, в особенности животного происхождения.

25

Джованни Фанфани (Fanfani, 2018) приводит этот танец как пример взаимного проникновения ремесленной терминологии и терминологии из области сложения песен и танцевального искусства. Этот танец изображен Гефестом (работа Гефеста обозначается глаголом ποικίλλω (пойкилло) – «украшать»; однокоренное слово, означающее узоры ткани, мы еще не раз встретим). О самом танце схолиаст говорит, что Тесей его «сплел». Танец-лабиринт исследователь представляет по образцу танца вокруг майского шеста: танцоры расходились и кружились, держась за длинные полосы ткани, привязанные к шесту, это и придавало их движениям сложную закономерность (вспомним тканые повязки жреца, которые Хрис предъявил Агамемнону в первой песни (см. главу «Бог сребролукий, внемли»), и примечание о том, как Фанфани понимает однокоренной с именем Дедала эпитет δαιδάλεα (дайдалеа) применительно к лире Ахилла).