Собрание сочинений. Том 3. Ремесло

Андрей Белый интереснейший писатель нашего времени. Вся современная русская проза носит на себе его следы. Пильняк – тень от дыма, если Белый – дым.

Андрей Белый написал очень много томов – и все разное. Это он – Андрей Белый – написал «Серебряного голубя», «Петербург», «Котика Летаева», – начало «Эпопеи». Я думаю, он сам не знает, что такое «Эпопея». Иногда он пишет, что и «Симфония», и «Петербург», и «Серебряный голубь», и «Записки чудака» – только «медальоны огромной повести» («Записки мечтателей», том первый). А «Записки чудака» – только вступление к этой «Эпопее», и что он, Андрей Белый, хочет «писать, как сапожник». Он отрекается от романа и сам задает себе вопрос от лица читателя:

Что же это такое вы нам предлагаете? Это – ни повесть, ни даже дневник, а какие-то несвязанные кусочки воспоминаний и «перепрыги».

Однако не нужно переоценивать достоверность показания писателей о самих себе. Часто писатель говорит не о своем ремесле, а о той идеологической линии, с которой он хотел бы связать себя. Например, в указаниях литературной зависимости писатель очень часто укажет вам не своего учителя, а какого-нибудь другого писателя – только того, на кого он меньше похож. Например, Пильняк посвятит свою вещь не Андрею Белому, а Алексею Ремизову.

II

Прекрасно, товарищи, в Дрездене.

Там есть высокая гора, на которой весной цветут вишни. А внизу поля Саксонии. Они синие, как сини днем, при солнечном свете театральные декорации леса. Декорации леса пишут не зеленым, а синим тоном. Так сини, через весенний воздух, синие поля Германии. Сини с поправкой, делаемой памятью на зелень. И внизу, всю дорогу отталкиваемая все той же известковой стеною горы, бежит в Гамбург, бежит тусклая, как столовый нож, сверкая боком, Эльба.

И вот на этой горе (посетите ее, если будете в Дрездене; зовут ее не то Вишневая, не то Оленья) есть сад. В этом саду за каждым деревом стоит из железного прута сделанная форма. А дерево крепко притянуто своими ветками к этой форме. Формы изображают то контур женщины в юбке, то солдата в бескозырке, отдающего честь. И дерево, так как оно притянуто, тоже стоит и отдает честь. Завизжать от ужаса можно около этого сада. Дерево, отдающее честь антропософии, напоминает мне иногда цветущий, как вишня, к антропософии притянутый Андрей Белый. Андрей Белый обязан писать о Рудольфе Штейнере, срывать с себя маску и находить все антропософские цвета у Блока.

Он должен притянуть и Блока к железной решетке. А Блок был человек вольный. Писал сперва он стихи с цитатами из Соловьева, а потом написал «Балаганчик», где иронически понял свой мистицизм.

Для Блока мистицизм, и «зори», и цыганщина, и куплетисты – все материал для его искусства.

Но Белый упрекает его за это в измене и плачет, что не знал он тогда антропософии, не смог указать Блоку, как жить и писать.

Но сам Андрей Белый писал «Симфонии» с иронией. А сейчас переделывает некоторые части «Петербурга» в водевиль.

Лев Троцкий как-то сказал, что в полемике нужно сохранять пафос расстояния. Ему лучше знать, он полемизирует давно.

Но вот в искусстве нужнее всего сохранять пафос расстояния, не давать себя прикручивать. Нужно сохранять ироническое отношение к своему материалу, нужно не подпускать его к себе. Как в боксе и в фехтовании.

В разбросанных неиронических восклицаниях Андрея Белого о Рудольфе Штейнере я вижу причину теперешней неудачи Андрея Белого. Говорят, что Иоанново Здание, колонны которого вырезывал Андрей Белый, сгорело. Говорят, что подожгли его иезуиты. Говорят, что Штейнер восстанавливает Иоанново Здание из бетона. Если б моя воля, то я, закатив в подвал этого здания пудов десять динамита и привалив к динамиту камней, провел бы бикфордов шнур и показал бы Штейнеру, как делают ямки на том месте, где было здание. Потому что нельзя притягивать писателя к решетке и заставлять его отдавать честь.

Но пусть живет невзорванный Рудольф Штейнер и пускай строит Иоанново Здание, – искусство само не принимает никаких привязок, и Андрей Белый в Дорнахе только потерял время.

Если он поправил здоровье, то пусть существует и Дорнах!

Искусство романа не приняло попытки антропософии. Работы Белого – это попытка антропософии съесть ремесло. Но ремесло съело антропософию и растет на ней, как на навозе.

Андрей Белый в «Записках чудака» вовсе не писал, как сапожник.

Наоборот, он даже выделывал

          вот            такие                шутки            которые         должны    былиизобразить

немецкую мину, готовую ударить в бок корабля, на котором ехал Белый домой. Сапожники таких штук не пишут.

«Записки чудака» – одно из сложнейших построений писателя. Набирая этого «сапожника», пишущего углами, колонками, зигзагами, – наборщики говорили, что они еще не видели такого сложного набора, и требовали сверхурочных.

В «Записках чудака» мы видим сложное построение: в основу положена автобиографическая повесть с временны́ми перестановками. За этой повестью идут ряды сравнений, метафорические ряды, связанные с «первым» рядом – каламбурами.

Например, оказывается, что Андрей Белый уехал «не за границу Швейцарии», а «за границу» самого себя.

Стучали вагоны, бежали по Франции, веяло ветром в окно, голова моя прыгала, ударяясь о доски, толкались вагоны. Сверкания электрических фонарей белым блеском влетали и вылетали. Дневное сознание разъялось на части: граница сознания передвинулась. Был за границей. За границей сознания.

Ряд метафорический утверждается как существующий до «реального ряда», его вызвавшего.

Иногда это мотивируется в старой традиционной манере романов – сном. Сон – старый слуга романа. Он служит ему в двух ливреях. Сон = предчувствие, сон = предсказание и часто в то же время подготовка к определенному восприятию будущего события; иногда же сон берется просто как мотивировка фантастики.

Примеров я не стану приводить: просмотрите сами Достоевского.

Не нужно увлекаться биографией художника, он пишет, а потом ищет мотивировок. Меньше всего нужно увлекаться психоанализом. Психоанализ анализирует душевные травмы одного человека, а один человек не пишет – пишет время, пишет школа-коллектив.

Но постараемся формулировать, что мы видим в вещах Андрея Белого за последние 6–7 лет.

Вещи эти автобиографичны или, вернее, написаны как автобиография, движение сюжета взято элементарно; можно сказать, что в действительности сюжета нет, есть одна фабула: человек живет, растет, старится.

На основе этой линии идут надстройками, многоэтажными домами метафорические ряды. Ряды эти – представим их себе в виде домов – связаны друг с другом висячими мостиками. Подвигаясь, фабула дает предлог для создания новых рядов, которые, появляясь, сейчас же связываются с уже существующими. Так написаны «Записки чудака», «Котик Летаев», «Преступление Николая Летаева».

Экскурсии от основного ряда несколько иначе сделаны в «Воспоминаниях об Александре Блоке».

Небольшой отрывок «Арбат», который сейчас напечатан в «Новой России», построен проще, в нем беловское то, что образы стандартиризуются , и в дальнейшем писатель берет их как термины.

Наиболее последовательно построение двумя рядами проведено в «Котике Летаеве».

III

«Котик Летаев» закончен в 1917 году и, очевидно, был предназначен быть частью «Эпопеи». «Эпопея» – прежде всего мемуары. Чем дальше идет работа Андрея Белого, тем мемуарная основа его произведения все более и более крепнет.

«Воспоминания о Блоке» идут уже чистым мемуарным рядом, антропософские рассуждения Андрея Белого вытеснены в особые главы, в которых Белый оперирует над блоковскими цитатами со всеми приемами работы над «Отцами церкви». «Арбат» мемуарен начисто.

Отделяет мемуары Андрея Белого от мемуаров, например, Кони – иная работа над образом. Но и там, где Белый наиболее поглощен антропософскими видами, заказ, взятый им на себя, ведет не к созданию антропософской вещи, а только к созданию особого построения образа.

В «Котике Летаеве» вся установка дана на образ, сюжета почти нет. Поэтому автобиографические вещи Андрея Белого резко противоположны, например, автобиографическому «Дэвиду Копперфилду» Диккенса. У Диккенса мы видим определенный сюжет, даны две тайны – тайна бабушки (о том, что ее муж жив) и тайна Урии Гипп (подделка документов). История Эммы предсказана предчувствиями. «Дэвид Копперфилд» – сюжетная вещь. Конечно, в «Котике Летаеве» и в «Николае Летаеве» есть романные черты, черты традиционного сюжетного построения. Но литературная форма может пережить сама себя, как пережили сами себя обычаи английского парламента. Сидит какой-нибудь лорд-казначей на кожаном мешке с шерстью, а почему – можно понять только из справочника.

«Котик Летаев» – это повесть о мальчике; начинается она еще до его рождения, хотя и ведется от первого лица. Андрей Белый снабдил поэтому свою вещь защитным эпиграфом.

Знаешь, я думаю, – сказала Наташа шепотом… – что когда вспоминаешь, вспоминаешь, все вспоминаешь, до того довоспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете (Л. Толстой, «Война и мир», т. II).

Воспоминания «о времени до рождения» даны таким способом. Дан ряд образов, и в конце их дана отправная точка и место примыкания к фабуле. Образование сознания дано как бред роста.

Привожу примеры.

Пучинны все мысли: океан бытия в каждой; и проливается в тело – космической бурею: восстающая детская мысль напоминает комету; вот она в тело падает; и – кровавится ее хвост; и дождями кровавых карбункулов изливается: в океан ощущений; а между телом и мыслью, пучиной воды и огня, кто-то бросил с размаху ребенка; и страшно ребенку.

…………………………………….

– «Помогите!»

– «Нет мочи…»

– «Спасите!»

……………………………………

– «Это, барыня, рост».

……………………………………

Вот – первое событие бытия: воспоминание его держит прочно; и точно описывает; если оно таково (а оно таково) – «до-телесная жизнь одним краем своим обнажена… в факте памяти».

В приведенном отрывке прием «высветления» (о нем ниже) только намечен.

Цитирую дальше, из середины главы «Горит, как в огне».

В этом названии дана мотивировка образов бредом.

– Сперва образов не было, а было им место в навислости спереди; очень скоро открылось мне: детская комната; сзади дыра зарастала, переходя в печной род (печной род – воспоминание о давно погибшем, о старом: вот ветер в трубе о довременном сознании)… Предлиннейший гад, дядя Вася, мне выползал сзади; змееныш усатый, он потом перерезался; он одним куском захаживал к нам обедать, а другой позже встретился: на обертке полезнейшей книжки «Вымершие чудовища» называется он «динозавр», говорят, они вымерли, еще я их встречал: в первых мигах сознания.

……………………………………..

Взрезал мне это голос матери: – «Он горит как в огне».

Мне впоследствии говорили, что я непрерывно болел; дизентерией, скарлатиной и корью: в то именно время.

Таков же образ «Льва», которого Белый видел на Собачьей площадке.

Среди странных образов, туманно мелькающих мне, передо мной возникает страннейший; предо мной маячит косматая львиная морда, уже горластый час пробил; всё какие-то желтороты песков, на меня из них смотрят спокойно шершавые пасти и морды; крик:

«Лев идет!»

Сперва высветляются желтороты песков:

– Я впоследствии видывал желтый песочный кружок между Арбатом и Собачьей Площадкой…

Потом высветляется Лев: Лев оказывается сенбернаром по прозвищу «Лев», который гулял по этой площадке.

Высветляется это для автора через двадцать лет.

Мой кусок странных снов через двадцать лет стал мне явью – (может быть, лабиринт наших комнат есть явь; и – явь змееногая гадина: гад дядя Вася; может быть, происшествие со старухой – пререкания с Афросиньей кухаркой; ураганы красного мира – печь в кухне; колесящие светочи – искры; не знаю: быть может… (с. 29).

Но дальше Белый отрекается от разгадки и пишет главу «Все-таки», в которой утверждает явственно: никакой собаки и не было. Был возглас: «Лев идет!»

И – «Лев шел».

Дальше он утверждает реальность фантастики «старухи и комнат».

Нас не должна удивлять эта игра; в разгадках фантастических вещей обычно оставляется одна неразгаданная деталь, которая как будто переразгадывает вещь.

Так, в «Кларе Милич» лечат героя его ночные видения – явный бред, но когда он умирает, то в руке его оказывается прядь волос, и этой пряди не дается никакой разгадки.

Писателю в своей вещи важно установить разноосмысливание ее, возможность «невнятицы», за которую упрекали Блока, что вот вещь и та, и не та. Поэтому фантастичность вещи то утверждается, то отрицается.

Андрей Белый подошел к этому приему через антропософию, но в «Войне и Мире» правильное чередование появления салона Анны Павловны Шерер, может быть, играет ту же роль утверждения иного понимания войны и мира (с маленькой буквы), чем то, которое дается автором. Толстой пришел к этому через мораль, но это – как романы между людьми: все они разные, и один любит женщину за то, что у нее голубые глаза, а другой любит другую женщину за то, что глаза у нее серые. А результат один – на земле не переводятся дети.

Мир становится для Котика Летаева, сны прилипают обоями к стенам комнат, которые сами прежде были бесконечности; из звуков

– ти-те-та-то-ту —

складывается «тетя Дотя» (стр. 33).

Дальше она будет играть: стучать мелодично по белому звонкому ряду холодноватеньких палочек —

– То-то-– что-то те-ти-до-ти-но.

Впоследствии тетя Дотя является переломлением звукохода.

Так складываются вещи из звуков.

Реальная фабула намечена только пунктиром. Люди и вещи связываются между собой еще раз звукоходами.

И если тетя Дотя звукоход, то отец Котика, профессор Летаев, – «грохоход», он связан с тетей Дотей звуком.

А сама тетя Дотя расслаивается. Слоиться она начала еще раньше:

и таяла тетя Дотя —

– все еще она не сложилась: не оплотнела, не стала действительной, а каким-то туманом она возникала безмолвно: между чехлов и зеркал; мне зависела тетя Дотя: от чехлов и зеркал, между которыми —

– и слагалась она в величавой суровости и в спокойнейшей пустоте, протягиваясь с воздетой в руке выбивалкой, с родственным отражением в зеркалах, с родственно задумчивым взором: худая, немая, высокая, бледная, зыбкая – родственница, тетя Дотя или же: Евдокия Егоровна……Вечность.

Таким образом, родственница оказалась Вечностью. Дальше Белый отрывает слово от образа и каламбурно заканчивает:

– Мне Вечность – родственна.

Расслаиваясь дальше, тетя Дотя, оказывается, еще связана с капелью в рукомойнике, она же еще и «дурная бесконечность» по Гегелю (с. 42).

IV

Я стою на той точке зрения, что произведение, особенно длинное, не создается путем осуществления своего задания.

Задание существует, но техника произведения переделывает его до конца.

Единство литературного произведения – вероятно, миф, так кажется по крайней мере мне, писавшему полубеллетристические вещи и видавшему много, как их писали.

В стихотворение легко и удобно входят заранее заготовленные и лежащие до случая куски. Так вошли у Пушкина части в «Евгения Онегина».

Монолитное произведение, вероятно, возможно как частный случай. Мне кажется, что осмысление своего приема становления образа пришло Андрею Белому в процессе работы. Осмыслил он его так. Первоначально он писал в конце глав замечания о том, что он в это время болел или рос. Потом он утвердил прием, введя понятия «рой» и «строй».

Объективно «рой» – это ряд метафор, «строй» – это предмет, лежащий в ряду, закрепленном фабулой.

Субъективно «рой» – становление мира, «строй» – мир ставший. «Рой» всегда дается прежде «строя».

Мотивировка роя – детское сознание Котика Летаева, болезнь и т. д. Вторая мотивировка, утверждаемая Белым вместо первой «ложной», – антропософия.

Причина – появление роя, ослабление ощущения сюжета и перенесение установки на образ. Результат – появление так называемых орнаменталистов.

Современная русская проза в очень большой части своей орнаментальна, образ в ней преобладает над сюжетом. Некоторые орнаменталисты, как Замятин и Пильняк, зависят от Андрея Белого непосредственно, некоторые, как Всеволод Иванов, не зависят, некоторые зависят от Пильняка и Замятина. Но создала их не зависимость, не влияние, а общее ощущение, что старая форма не пружинит.

Социальный заказ и мировоззрение полезно для художника как повод к изменению формы, которая потом, в процессе дальнейшей работы художественно осмысливается.

Теперь – о «рое» и «строе» у Белого.

Первые мои миги-рои; «рой, рой – все роится», первая моя философия: в роях я роился, колеса описывал – после: уже со старухой; колесо и шар – первые формы; сроенности в рое.

Сроенное стало мне строем: колеся, в роях выколесил я дыру с ее границей – трубой и т. д.

Становятся, сроиваются: папа, быкоголовый человек обращается в доктора Дорионова и тетя Дотя возникает из звукохода.

Вещи возникают из слов, иногда «рой» дается каламбуром, мотивированным детским восприятием. Например:

Мама моя с ударениями твердила:

– «Ежешихинский».

– «Что такое?»

– «В трубу вылетел».

Это и подтвердил чей-то голос:

– «Ежешихинский идет сквозь огонь и медные трубы».

Размышление о несчастиях Ежешихинского, забродившего в трубах и бродящего там доселе, было первым размышлением о превратностях судеб.

«Объяснение – воспоминание созвучий; понимание – их танец; образование – умение летать на словах; созвучие слов – сирена» (здесь, как обычно у Андрея Белого, каламбур – слово «образование» имеет у него два смысла: образование – становление и образование – получение знания).

Белого поражает звук слова «Кре-мль».

«Кремль» что такое? Уже «крем брюле» мною откушан, он сладкий, подали его в виде формочки – выступами; в булочной Савостьянова показали мне «Кремль» – это выступы леденцовых, розовых башен; и мне ясно, что – «кре» – крепость выступцев «Кре-мля, крема, крепости», а: м, мль – мягкость, сладость, и потом уже показали мне: на голубой дали неба – кремлевские башенки: розоватые, крепкие, сладкие.

Иногда используется реализация метафоры или буквальное понимание слова.

– «Валериан Валерианович Блещенский……»

– «Что такое?»

– «Сгорает от пьянства».

И Валериан Валерианович Блещенский встает предо мною……в огнях.

Валериан Валерианович все равно что полено, деревянная кукла он: деревянная кукла в окне парикмахера.

«Рой» занимает главным образом первые две главы «Котика Летаева». Затем ряды образов оказываются установленными. И тогда автор переходит уже к более фабульному рассказу. Образы в этом рассказе не являются заново, у каждого героя, папы, няни, доктора Пфеффера, есть свой ряд. Привычки Котика: скашивание глазок, ощущение от кашицы и даже сидение на особом креслице снабжены своими рядами, упоминаясь, они вызывают свой ряд, они (события строя) только крючки, к которым притянут «рой». Каждая вновь вступающая деталь становится роем. Сроенная, она протягивается через всю вещь.

Рой сопровождает ее как подкладка, подтверждаемый рядом повторяющихся моментов.

Я умею скашивать глазки (смотреть себе в носик), узоры, бывало, снимаются с места (с. 46).

Из кроватки смотрю: на букетики обой; я умею скашивать глазки, и стены, бывало, снимаются; перелетают на носик (с. 55).

Я умею скашивать глазки (смотреть себе в носик), и стены, бывало, снимаются (2 книга, с. 39).

Скашивание глаз не просто игра, а снимание вещей с места, разрушение строя, переход, возвращение в рой. Иногда связь «роя» и «строя» взята нарочно парадоксальная; младенец на горшке – стародавний арфист, кашка обманула его, и он созерцает древних гадов и видит метаморфозы вселенной (с. 53).

Белый заботится о второй мотивировке своей вещи (первая антропософская), но не выдерживает ее правдоподобности. У него мальчик видит (подробно) устройство человеческого черепа внутри, видит полуэллипсисы и строит ряды, не реализующие метафору, а развеществляющие слово.

Общее строение произведения, однако, отдает доминанту одному из заданий; антропософская вещь, написанная Белым в самый разгар антропософских увлечений, все больше превращалась в автобиографию.

V

«Преступление Николая Летаева» продолжает «Котика Летаева» и отчасти дублирует его. Если следить по фабуле, то кажется, что начало одной вещи перекрывает конец другой. С этой точки зрения «Николай Летаев» – вторая редакция «Котика Летаева». Сам Андрей Белый полувраждебно смотрит на «Николая Летаева».

Николай Летаев, по Андрею Белому, – духовное молоко, «пища для оглашенных». Но не верьте писателям, у них психология ходит отдельно и досылается к роману особым приложением. Часто писатель в стихах отрекается от стихов, в романе – от романа. Даже в кинематографе иногда появляется на экране (сам видел) реплика героя: «как красиво, совсем как в кинематографе». И утверждение иллюзии, и обострение ее, и отрицание ее – все прием искусства. Объективно, конечно, «Николай Летаев» сменил, вероятно, «Записки чудака» и вытеснил (отчасти) Котика Летаева в порядке внутренней борьбы автора, а не является уступкою оглашенным.

По строению «Николай Летаев» обращает наше внимание тем, что в нем больше выражен мемуарный характер – больше событий. Выдвинуты отец и мать. Они существуют уже самостоятельно, уже построены вне Котика. Рой отроился. Может быть, в связи с этим изменился язык произведения, в сторону просачивания в него (при убыли образной затрудненности) затрудненности чисто диалектической. Остраннен уже не образ, а слово.

Приведу несколько примеров.

Для убедительности (в густоте) возьму их с двух страниц.

За стеклами – там, где туман, висенец оловянный, упал перепорхом снежинок, сварившихся в капельки, – сеянец дождик пошел, моргассинник! Уже с желобов-водохлебов вирухает водяная таль.

Да и бабахнет непристойность, осклабится весь и покажет галаки свои (это, знаю я, десны: так бабушка их называет), гогочет, кокочет, заперкает, выпустит летное слово… (с. 68).

Сам Андрей Белый отчетливо понимает «словарность» своего языка. Привожу пример:

Открылося мне из бабусиных слов.

– «Он – бузыга!»

А что есть «бузыга»? У Даля найдешь, а в головке сыщи-ка! (с. 69).

Здесь любопытно, как серьезно относится автор к слову: взял и оговорил.

Котика распинают, ведь ссора папы с мамой взята в космическом масштабе, а слово все же отмечено, потому что оно – из игры мастерства, значит – всерьез, и здесь никаких чудес показывать нельзя.

Мир стал – нет роя, но Белому как художнику для неравенства вещей нужно инобытие мира. Инобытие мира в этом произведении дано как всеобщность явления.

В «Котике Летаеве» папа расширен до Сократа, до Моисея, а ссора папы с мамой – предвечная ссора. А трагедия людей – борьба их «за этакое-такое свое, которое является сперва шутливо, а потом оказывается основным». Папа Бугаев дан бытовым и комичным и тем сильнее отстает «этакое-такое свое» в нем от его ряда Сократов, Конфуциев, с которыми он связан.

А между тем «такое вот, этакое свое» – это слова Генриэтты Мартыновны, неразвитой немочки; фраза сказана про какого-то немчика.

Эта бессмыслица становится знаком тайного смысла. Смысла в ней нет, тайны в ней не получается, хотя она и применена к папе и к маме, и к Афросиму (имеющему тенденцию обратиться в бессмертие), и для окончания ряда, углубления в тайну – к двум грифонам на чужом подъезде.

Механически построенное применение одного выражения к ряду, понятию – путем грифонов – прикрепляется к традиционным тайнам. Здесь тайна дана как бессмыслица, как невнятица, невнятица чисто словесная, в которой упрекали Блока (и Белый упрекал), – невнятица, которая, может быть, нужна искусству, но которая не приводит к антропософии.

Постоянные образы и эпитеты, проходящие через все произведение, уже начинают канонизироваться в «Николае Летаеве». Герои снабжаются ими и ими преследуются как лейтмотивами. Часто образ несколько раз и комически реализуется и каламбурно изменяется.

Дядя Вася имеет кокарду, кокарду за усердную службу, жетон, он представлен к медальке, но клекнет и керкает кашлем, пять лет обивает пороги Казенной Палаты.

«А чем? Если войлоком – просто, а камнем – не просто»…

«Как это? В три погибели?»

Дальше идет реализация метафоры «погибелей» как изгибание втрое, просовывание головы между ног и вытаскивание платков из‑за фалды зубами. Для довершения реализации метафоры весь отрывок у Белого набран узким столбцом среди страницы. Столбец этот идет углами и изгибается в три погибели.

Бунт и пьянство дяди Васи изображается отрицанием этого второго ряда, отрицанием реализованного образа.

И мама играет: —