- -
- 100%
- +
66,67,68 Эскизы Жака Дусе, 1924–1925 годы. В центре: элегантное платье с заниженной талией из клетчатого материала, которое можно надеть с пальто на подкладке той же расцветки и шляпой клош; справа: вечернее платье с асимметричным «рваным» подолом и вечернее платье с эффектным театральным манто с высоким воротником; слева: повседневные платья, отсылающие к силуэту довоенных туник Дусе. Эти эскизы Дусе создал ближе к концу карьеры – он умер в 1929 году.
Прически также соответствовали моде на молодость и андрогинность. Самые авангардные женщины коротко подстриглись в 1917 году, и к началу 1920-х годов их примеру уже последовали многие. Для придания гладкости и блеска коротко подстриженным волосам использовали бриолин. Более длинные волосы обычно зачесывались наверх и украшались в вечернее время аксессуарами для волос, такими как испанские гребни с высокими узорными пластинами и длинными изогнутыми зубьями. К 1926 году короткие прически стали нормой, и самые смелые женщины выбирали стрижку под мальчика, известную как «итонский кроп». Короткие волосы были необходимы, чтобы позволить себе носить остромодные шляпы клош того периода (Илл. 63). Этот фасон шляпы в форме колокола, сшитой, как правило, из войлока, плотно облегал голову и надвигался низко на лоб. Черты лица подчеркивали косметикой, которая теперь использовалась в большем изобилии, чем когда-либо прежде. Косметический бизнес процветал: молодые модницы начали выщипывать брови в виде изящных дуг, подчеркивать глаза темными линиями сурьмы и красить губы темными помадами – иногда прямо на публике.
На протяжении всего этого периода профессиональные модели (обычно работавшие по контракту с каким-то одним домом моды), как правило, оставались анонимными, в то время как красавиц из высшего общества, кинозвезд и актрис активно чествовали в модных журналах, и иногда они получали больше внимания, чем модельеры, создававшие их наряды. Особо могущественным законодателем мод стал кинематограф. Зрители были очарованы такими звездами немого кино, как Теда Бара, Пола Негри и Клара Боу, но их театрализированные образы было невозможно перенести в повседневную жизнь. Однако после появления звукового кино в 1927 году произошел сдвиг в сторону большей реалистичности. И когда в 1920-е годы Джоан Кроуфорд, Луиза Брукс и Глория Свенсон исполнили роли флэпперов на экране, миллионы женщин стали копировать их одежду, прически и косметику, а также манеры (Илл. 65). Журналы для фанатов, впервые появившиеся в 1911 году, рассказывали о косметических процедурах и гардеробах звезд. Актеры Рудольф Валентино и Дуглас Фэрбенкс стали новыми эталонами мужского стиля. Ина Клэр перенесла образ от Шанель на Бродвей, а грациозная Гертруда Лоуренс выходила на сцену в пижамных костюмах от Молино.
Простота, характерная для стиля garçonne, проявлялась прежде всего в крое, а не в ткани. Платье-сорочка прямого кроя стало доминирующим фасоном для дневных и вечерних нарядов. Одежда свисала с плеч, а талия опустилась до уровня бедер. Шанель и Пату были ведущими представителями стиля garçonne, и первая из них, собственным внешним видом олицетворявшая эту моду, была любимицей прессы. Среди лидирующих парижских домов были также Doucet, Jenny, Lanvin, Paquin, Doeuillet, Molyneux и Louiseboulanger (Илл. 66, 67, 68). Пуаре, хотя и адаптировался к послевоенным тенденциям, больше не был в авангарде, и три баржи «Пуаре», пришвартованные на реке Сена на Парижской выставке 1925 года, где он демонстрировал одежду, парфюмерию и продукты питания, стали его лебединой песней. В США финансового успеха добились модельеры Хэтти Карнеги, Омар Кайам и Ричард Хеллер, а с 1927 года – новоиспеченный британский дизайнер Норман Хартнелл. Однако никто из них не мог соперничать со статусом и престижем Парижа.
69 На фотоснимке, выполненном около 1926 года, модные молодые женщины одеты для особого дневного случая: на них шляпы клош, нарядные платья с заниженной талией и накидки в тон. Длинные нити бус в этот период носили повсеместно.
70 На снимке около 1923 года длинная асимметричная туника от Les Tissus d’Art с шарфом из той же ткани, надетая поверх плиссированного платья, демонстрирует влияние культуры Древнего Египта как на крой, так и на текстильные мотивы модной одежды после открытия гробницы Тутанхамона в конце 1922 года.
На протяжении всей первой половины 1920-х годов существовала неопределенность относительно того, в какую сторону будет двигаться линия подола. Шанель и Пату последовательно выступали за уменьшение длины, и эта мода во многом способствовала росту спроса на чулки. Самыми востребованными оставались шелковые чулки, как правило однотонные: самыми популярными были черные, белые и нейтральные оттенки бежевого и серого. Для дневного и вечернего времени обычно предпочитали чулки без узоров, а украшения в основном ограничивались неброскими вышитыми орнаментами на лодыжке. Более яркие модели в клетку и шотландку носили со спортивной одеждой.
Наиболее распространенными моделями обуви были туфли-лодочки на кубинском каблуке, а также туфли с перекрещивающимися ремешками и Т-образными планками. Материалы для изготовления обуви включали однотонную и двухцветную кожу и шкуры рептилий для дневного времени, а также вышитые и парчовые ткани, шелк и позолоченную лайковую кожу для вечернего, иногда с пряжками, украшенными драгоценными камнями, и декоративными вставками на каблуках.
Хотя покрой одежды, как правило, был сдержанным, ткани отличались высокой декоративностью, особенно в вечерних нарядах. Красочные народные славянские орнаменты, привезенные в Париж русскими эмигрантами после революции 1917 года, стали важным источником дизайна начала 1920-х годов. В конце 1922 года вслед за обнаружением гробницы Тутанхамона в моду также вошла египетская тематика – скарабеи и цветы лотоса были одними из многих мотивов, вдохновлявших на создание модных тканей (Илл. 70). Состоятельным покупателям был доступен огромный ассортимент моделей, от смелых современных дизайнов до исторических реплик, часто относившихся к XVIII веку. Повальное увлечение всем китайским стимулировало производство множества декоративных набивных и тканых материалов ярких расцветок. Особой популярностью пользовались ткани в технике деворе. Вечерние платья были прямого покроя, иногда напоминавшие табард, с боковыми вставками, глубоким вырезом на шее и спине и тонкими бретельками на плечах. Изысканная шелковая парча, золотая и серебряная ламе, задуманные известными художниками по текстилю и произведенные на текстильных фабриках Лиона, сочетались с затейливой вышивкой и бисером, чтобы наиболее эффектно демонстрировать мастерство от-кутюр.
Также из Лиона поставляли самые эффектные и утонченные образцы шалей – очень популярного с начала 1920-х до начала 1930-х годов аксессуара (Илл. 72). Разными способами задрапированные вокруг тела и часто отделанные шелковой бахромой, шали позволяли обыгрывать колоннообразный силуэт преобладавшей моды. Они также давали тепло и комфорт, дополняя легкую одежду 1920-х годов. Помимо парчовых шалей из Лиона, на рынке были представлены изделия с роскошной вышивкой, привезенные из Индии и Китая, а также модели, расписанные вручную крупнейшими художниками.
Некоторые модельеры создавали платья, сплошь расшитые сверкающим бисером, другие добавляли бахрому из бисера на подолы, что подчеркивало движения ног в модных танцевальных па. Более сдержанным декоративным приемом стала «твист-вышивка» – тонкие полоски основной ткани платья закрепляли на поверхности изделия в виде декоративных узоров или добавляли на подол в виде нарядной окантовки. Обувь и сумки часто моделировали в комплекте с вечерним нарядом; между тем сумки становились больше, чтобы вместить такие новые модные аксессуары, как косметические пудреницы, портсигары и мундштуки для сигарет.
В истории моды бытует миф о том, что в 1920-е годы женщины отказались от корсетов. Некоторые известные представительницы «золотой молодежи» действительно отказались от корсетов и подвязок, спустив чулки чуть выше колена, – образ, который часто высмеивался в карикатурах на современную женщину того периода, – но большинство носили длинные эластичные корсеты цилиндрической формы, которые обеспечивали поддержку и подчеркивали женственные изгибы. Также в обиходе были более мягкие заменители корсетов, такие как эластичные пояса с резинками и грации, которые застегивались на молнию сбоку. (Застежка-молния, первоначально названная «скользящая застежка», была изобретена в 1890-х годах и запатентована как «молния» в 1923 году.) От сорочки произошла цельнокроенная камисоль, и некоторые фасоны снабжались очень низким вырезом сзади, что позволяло носить их с вечерними платьями. Самыми популярными материалами для изготовления нижнего белья были шелк и хлопок, а самыми продаваемыми цветами были белый, слоновая кость и оттенки персикового. Белье украшали узорами из мережки, вышивкой или аппликацией. Также были доступны изделия более смелых расцветок: специализированные магазины нижнего белья и универмаги рекламировали оттенки лимонного, лилового, небесно-голубого, кораллового, зеленого, черного и розового.
71 Жакет от Поля Пуаре, 1925 год. Несмотря на то что настроение моды менялось, декоративные модели от Пуаре сохраняли свою привлекательность в начале и середине 1920-х годов. Яркий сине-белый орнамент этого жакета с рукавами с разрезами идеально соответствовал преобладающей моде на одежду, в которой прослеживались русские, египетские, индокитайские и европейские народные мотивы.
72 Иллюстрация из журнала Gazette du bon ton, 1923 год. В 1920-е годы шаль была очень популярным аксессуаром. Она способна преобразить обычный наряд, и ее можно надеть в любое время суток и практически по любому поводу. Ведущий производитель текстиля Rodier изготовил голубую шерсть с изящным рисунком, из которой были сшиты это платье и шаль в тон.
73 Бижутерия от Шанель, 1929 год. Шанель способствовала тому, что бижутерию стали считать приемлемой в высших кругах модного общества. Оперение, глаза и когти стилизованных птицы и страуса украшены красными искусственными камнями и стразами.
Нарочито бутафорная бижутерия без малейших притязаний на сходство с настоящими ювелирными изделиями стала новым модным аксессуаром 1920-х годов. Традиционно назначение искусственных драгоценных камней состояло в том, чтобы служить обманчивой имитацией дорогостоящих оригиналов. Шанель, открывшая в 1924 году свои собственные ювелирные мастерские, нарушила эту традицию, создав украшения с пластмассовыми камнями и искусственным жемчугом таких цветов и размеров, которые бросали вызов природе (Илл. 73). Она считала, что украшения следует носить для красоты, а не для того, чтобы выставлять напоказ богатство. Перевернув традицию с ног на голову, она сама часто надевала днем украшения, которые обычно считались подходящими только для вечера, – нитки искусственного жемчуга или ее характерные ожерелья или броши с цветными камнями, вдохновленные драгоценностями эпохи Возрождения и Византийской империи, тогда как в вечернее время она нередко избегала украшений.
На огромной Международной выставке декоративно-прикладного искусства и современной промышленности, проходившей в Париже в 1925 году, решительно минималистские работы соседствовали с пышно украшенными объектами в стиле ар-деко, многие из которых были созданы в духе XVIII столетия. И всё же гладкие, угловатые и геометрически правильные линии и фигуры, характерные для модернизма, вскоре стали доминировать как в одежде, так и в дизайне тканей. Самыми авангардными цветами были черный, белый, нейтральный серый и бежевый, а в тех редких случаях, когда использовался орнамент, он был линейным и геометрическим. Художница Соня Делоне представила свои произведения прикладного искусства в собственном бутике Simultané в Париже, которым она владела совместно с кутюрье и меховщиком Жаком Хеймом. Делоне считала, что изобразительное искусство должно быть частью повседневной жизни, поэтому на основе своих «орфических» кубистских картин она разрабатывала рисунки для тканей, исследуя иллюзию движения, создаваемую сочетанием цветов и форм. В отличие от господствовавшей моды на приглушенные тона, ее текстиль отличался яркими узорами в виде ромбов и дисков, из которого шились броские спортивные костюмы с аксессуарами. В России конструктивисты, в том числе Варвара Степанова, предложили для нового общества модели одежды и дизайн ткани, сочетая традиционные народные образы с композициями, вдохновленными современной промышленностью и технологиями.
74 Чемпионка по теннису Сюзанн Ленглен, выигрывавшая финал Уимблдонского турнира с 1919 по 1926 год, тесно сотрудничала с кутюрье Жаном Пату: он одевал ее как на корте, так и за его пределами. На этом снимке 1925 года она позирует в теннисном костюме дизайнера. Поверх плиссированного платья на ней надет свитер без рукавов, смоделированный по образцу мужского жилета, а вокруг головы повязано бандо – этот стиль копировали многие.
75 Трикотажный полосатый купальный костюм-двойка от Пату, 1928 год, фотография Георгия Гойнинген-Гюне. В 1920-е годы дом моды Пату находился на пике своего расцвета и был одним из крупнейших, демонстрируя до 350 моделей в сезон. Он производил спортивную одежду в громадных объемах. В 1925 году он открыл специализированный магазин спортивной одежды Coin des Sports.
К 1925 году иллюстрацию в качестве главного средства фиксации и передачи модного образа вытеснила черно-белая фотография. Выстроенное освещение и четкий фокус позволили ясно показать крой, конструкцию и текстуру ткани, хотя в комментариях редакторам приходилось указывать информацию о расцветке. К выдающимся фотографам-первопроходцам моды барону де Мейеру и Эдварду Стайхену присоединились талантливые неофиты. Ман Рэй сделал сюрреалистические снимки модной одежды с парижской выставки 1925 года на портновских манекенах, а не на живых манекенщицах. Сесил Битон зарекомендовал себя как светский фотограф-портретист, а Георгий Гойнинген-Гюне, прославившийся своими фотографиями спортивной одежды (Илл. 75) и использованием классических декораций, был одним из первых, кто стал широко использовать фотомоделей-мужчин.
Иконография спорта и дизайн спортивной одежды оказались в центре внимания новой современности. Кутюрье начали открывать специализированные отделы, но никто их них не относился к этому аспекту одежды серьезнее, чем Жан Пату, занимавшийся дизайном формы для профессиональных спортсменов. Его самой известной клиенткой была чемпионка Франции по теннису Сюзанн Ленглен, которую он одевал как на корте, так и за его пределами (Илл. 74). В 1921 году Ленглен произвела сенсацию, выйдя на матч в наряде от Пату, который состоял из широкого бандо вокруг головы и плиссированного платья-сорочки длиной чуть ниже колена, которое в движении открывало верхнюю часть ее чулок (спущенных чуть выше колена). Пату также создавал специальную одежду для плавания, верховой езды, гольфа и катания на лыжах, и сочетание эргономичного функционализма с модной стилизацией влияло и на его основные коллекции. В 1924 году он завоевал расположение американского рынка, пригласив шесть американок спортивного телосложения для показа своей коллекции в Париже. Джейн Реньи, не только спортсменка, но и модельер, использовала собственный опыт и знания в области спортивной одежды для создания коллекций, также в этой области преуспели Жанна Ланвен и Люсьен Лелонг.
76 Деталь черного шерстяного свитера с белым бантом тромплей от Эльзы Скиапарелли, 1927 год. Этот свитер положил начало карьере Скиапарелли в области моды.
77 Группа друзей позирует пляжному фотографу в конце 1920-х годов. Это фото отражает возросшую неформальность отношений между полами, сходство в фасонах купальных костюмов и широту моды.
Повальное увлечение профессиональным и любительским спортом совпало с научным подтверждением целебных свойств солнечного света. Впервые в моду вошла загорелая кожа, символизируя досуг и богатство, необходимое для того, чтобы наслаждаться им – в идеале на лучших морских курортах мира. В послевоенные годы дизайн купальников претерпел кардинальные изменения, появились новые костюмы, смело открывавшие тело солнцу и взглядам публики. Трикотажные цельные купальные костюмы впервые появились уже в 1918 году, а к середине 1920-х женщины решительно отказались от громоздких туник и панталон в пользу более минималистичных монолитных моделей. Затем купальные костюмы стали еще меньше: рукава исчезли вовсе, а плавки укоротили до середины бедра. Как на мужских, так и на женских купальных костюмах были короткие верхние юбки, которые скрывали зону паха, но к середине 1920-х годов и от этой скромности в целом отказались. К середине десятилетия в продаже также появились резиновые шапочки для купания, дополнившие элегантный облегающий вид современных купальников. Несмотря на международный резонанс по поводу непристойного поведения представителей обоих полов, посещавших общественные пляжи столь скудно одетыми, под напором мощного течения моды попытки законодательного регулирования оказались бессильными.
Ведущую роль в создании модных купальников взяли на себя парижские дома моды. Пату, Делоне и недавно пополнившая ряды модельеров Эльза Скиапарелли представили яркие модели с использованием полос и цветных блоков. Эти тенденции были быстро подхвачены производителями и стали доступны для массового потребителя. Купальники изготавливались либо из хлопка, либо из шерсти (хотя летом в ней было слишком жарко, а при намокании она становилась тяжелой). К 1930 году американская компания Jantzen, ведущий мировой производитель купальников того времени, начала выпускать облегающие костюмы, разработав трикотажные машины, которые могли выпускать изделия с ластичным плетением с обеих сторон для придания им дополнительной эластичности, хотя даже это не решило проблемы удержания тепла и намокания.
Увлечение активным отдыхом на природе и более непринужденный подход к одежде оказали мощное влияние на дизайн мужской одежды. Хотя приверженцы традиций порицали движение в сторону большей неформальности как «неряшливость», оно получило широкую поддержку и нашло своего величайшего представителя в лице принца Уэльского, законодателя моды. Среди многих модных новинок, популяризированных принцем, были брюки гольф – plus-fours (названные так из-за того, что ткань выступала над коленом на четыре дюйма [10 см]), срезанный воротник рубашки и «виндзорский узел», в США получивший название «галстук смельчаков» (Илл. 78). Наследник престола питал склонность к брогам – обуви с перфорацией – с язычками, отделанными бахромой, а также он возродил пришедшую было в упадок шотландскую трикотажную индустрию, после того как в 1922 году его сфотографировали в ярком разноцветном «свитере Фэйр-Айл» во время игры в гольф в клубе Сент-Эндрюс.
В 1924 году элегантный стиль принца вдохновил Шанель на создание костюмов для балета Голубой экспресс в рамках «Русских сезонов» (Илл. 79). Действие этого балета, названного в честь роскошного поезда, совершившего свой первый рейс из Парижа в Довиль в 1923 году, происходило на Ривьере и было посвящено спортивной тематике. На сцене были показаны занятия плаванием, теннисом и гольфом, и Шанель одела танцоров в купальные костюмы из джерси и кардиганы, похожие на те, что были представлены в ее модных коллекциях. Бронислава Нижинская исполнила главную женскую роль (основанную на образе теннисистки Сюзанн Ленглен), а исполнитель главной мужской роли Леон Войцеховский был одет в костюмы, пошитые непосредственно по образцам, которые популяризировал принц Уэльский.
Как и в случае с женской одеждой, мужская спортивная одежда получала всё большее распространение в качестве повседневной, и границы между городской одеждой и загородной, а также дневной и вечерней постепенно начинали стираться. Однобортные блейзеры (иногда в полоску) с накладными карманами и блестящими металлическими пуговицами щегольски смотрелись в сочетании с рубашками с открытым воротом, серыми фланелевыми или белыми льняными брюками и белыми ботинками на шнуровке.
78 Мужская мода высшего общества, 1926 год. Костюм для игры в гольф (слева), брюки plus-fours, свитер и носки с ярким рисунком (справа) свидетельствуют о влиянии принца Уэльского.
79 Выполненные Шанель эскизы костюмов для балета Голубой экспресс в рамках «Русских сезонов» в 1924 году также были вдохновлены спортивным костюмом принца Уэльского. Этой постановкой Дягилев привнес в танец новизну модернистского реализма: Пикассо создал брошюру с программой балета и поставил свою подпись на сценическом занавесе, который представлял собой увеличенную копию его картины 1922 года Две женщины, бегущие по пляжу (Бег). Декорации были созданы скульптором-кубистом Анри Лораном.
80 Фотографическая открытка, изображающая две стильно одетые пары первой половины 1920-х годов. Женщины одеты в непринужденном спортивном стиле, амбассадорами которого были Шанель и Пату. Мужчины одеты во фланелевые блейзеры в яркую полоску, рубашки с открытым воротом, кремовые брюки и светлую обувь – вещи, в то время составлявшие основу модной пляжной одежды.
Лондон продолжал задавать тон в мужской моде: сшитый по индивидуальному заказу костюм из ателье с Сэвил-Роу оставался самым желанным в мире. В отличие от прямоугольного силуэта женской одежды, мужские парадные костюмы были почти облегающими, с высокой подчеркнутой талией, акцентными плечами и зауженными брюками. Для вечернего времени на смену туфлям с узкими носами пришли более удобные туфли с круглым носком, а в течение дня всё чаще носили броги, хотя в начале 1920-х годов этикет предписывал гамаши.
В Оксфордском университете небольшая группа студентов-«эстетов» носили брюки с исключительно широкими штанинами (максимально они могли достигать 40 дюймов [102 см] по низу), и этот фасон впоследствии стал известен в народе как «оксфордские мешки». Самые экстравагантные щеголи одевались в лавандовые, песочные и бледно-зеленые тона, хотя более привычными были темно-синий, серый, черный, кремовый и бежевый. Оксфордские мешки вызвали интерес международной модной прессы, и вскоре это поветрие охватило университеты Лиги плюща в США.
Протест против диктата господствующей моды, часто подпитываемый озабоченностью вопросами здоровья, политики и эстетики, оставался прерогативой художников и интеллигенции и по-прежнему находил свое самое эксцентричное выражение в Великобритании. В отличие от своих французских коллег, британская «богема» не общалась с модельерами, а, как правило, образовывала небольшие колонии для своих. Одним из известных примеров является группа Блумсберри, в которую входили: художница Ванесса Белл, известная своей длинной, свободной, яркой одеждой; подруга и покровительница группы – сиреневоволосая леди Оттолайн Моррелл, любительница турецких платьев; и Роджер Фрай (Илл. 82). Фрай, квакер, во время войны отказался идти на фронт по идейным соображениям. Он носил бесформенную домотканую одежду в духе гигиениста Густава Йегера с яркими цветными галстуками из шантунга, широкополые шляпы и сандалии – стиль, который он пронес через всю свою жизнь.
Более организованная форма протеста исходила от Партии за реформу мужской одежды, основанной в июне 1929 года, которая проводила кампанию за принятие стиля одежды для мужчин, который обеспечивал бы «эстетику, удобство и гигиену» (Илл. 83). Члены партии предложили заменить жесткие воротнички рубашек, туго завязанные галстуки и брюки на более свободные, декоративные рубашки и блузы, а также шорты или бриджи. Также они предпочитали туфлям сандалии. Предложенные реформы должны были касаться одежды на все случаи жизни. Ведущими силами, стоявшими за этой группой, были выдающийся радиолог, члены Лиги солнечного света (которая пропагандировала целебные свойства чистого воздуха и солнечного света), художники и писатели. Аналогичная организация, известная как Лига борьбы с железными воротничками, существовала во Франции. На протяжении всего этого периода велось много споров о том, должны ли воротнички рубашек быть жесткими или мягкими, пришитыми или отстегивающимися. В конце концов победу одержал удобный, легкий в носке, мягко прилегающий воротник, и в 1937 году Партия за реформу мужской одежды была расформирована.